در ستایش اویسی بودن

دغدغه مقاومت و ایستادگی در برابر فرهنگ مهاجم، منحصر به ملت ما نیست. هر جایی كه تاریخ و هنر داشته باشد، بالطبع تعصبات فرهنگی نیز وجود خواهد داشت، در نتیجه در مقابل فرهنگ وارداتی عكس‌العمل خصمانه‌ایی نشان می‌دهد. بنابراین هویت‌جویی‌های معاصر ایرانیان (و ضدیت با غرب) صفت و موجودیت منحصر بفردی نیست! برای مثال نزدیك به یك قرن پیش (۱۹۱۱) انجمنی از نقاشان پیشتاز روسیه با نام «دم الاغ» تشكیل شد، هدف این گروه از هنرمندان رهاسازی همه روسیه از جنبش‌های نوگرای اروپای غربی بود.
بعدها در دیگر نقاط جهان (هم‌زمان با گروه «خروس جنگی» یا جنبش «سقاخانه» حركت‌های مشابهی در احیا سنت‌های بومی شكل گرفت كه از آن جمله می‌توان به احیای فرهنگ آندلسی عربی در نقاشی كشورهای آفریقای شمالی اشاره كرد. پیش‌تر از آن‌ها سنت سوسیال رئالیستی آمریكای لاتین به‌نوعی واكنش منفی در برابر هنر اروپایی‌مآب به حساب می‌آمد. بنابراین هر ملت اندیشمندی در برابر كپی‌های خام‌دستانه‌ی هنرمند سرسپرده شیفته و وابسته، موضع‌گیری می‌كند و پس از مدت كوتاهی آن‌را پس می‌زند، این سرنوشت محتومی برای هر بافت غیر خودی است؛ ممكن است بشود با پیوند مصنوعی چند صباحی عضوی را بر پیكری چسباند اما برای نگهداری‌اش باید جان كند، و هر وقت ضرب و زور برداشته شود، خود به خود آن عضو پس زده می‌شود و تن را به نیستی می‌كشد! آیا به‌راستی تلاش‌های هنر ایرانی برای خودی كردن رفتار بصری به نتیجه رسیده است؟!
به باور من شماری از هنرمندان معاصر توانسته‌اند رگه‌های باریكی از هضم مدرنیسم را تجربه كنند و صد البته در این راه به توفیق نیز رسیده‌اند؛ هیچ‌گاه فراموش نمی‌كنم اولین باری كه نقاشی‌های زنده یاد جعفر روحبخش را دیدم. احساس كردم با این‌كه مرا به‌یاد قندریز، زنده‌رودی و عربشاهی هم می‌اندازد اما جنسی از خودی شدن در او حلول كرده بود كه من را به ستایش وا می‌داشت.
افسوس كه اجل نقاشِ به هدف نزدیك‌شده‌ایی را از ما گرفت، كارهای آخرین او روح‌بخشانه بودند، چیزی میان درك همگان و تحریك عواطف فرهیخته! به‌یاد جمله‌ایی از پیكاسو می‌افتم او درباره‌ی جذب توده‌ها به هنرش می‌گوید: «من هرگز به نقاشی برای یك گروه اندك مرفه باور نداشته‌ام. همیشه این احساس را داشته‌ام كه نقاش باید چیزی را حتی در شخصی كه به‌طور عموم به تابلوهای نقاشی نمی‌نگرد، بیدار كند، مثل تئاترهای «مولیر» كه همیشه چیزی در آن هست تا هم آن كس را كه بسیار هوشمند است بخنداند و هم آن كس را كه هیچ نمی‌فهمد.»
عجیب است بعضی از هنرمندان ما به سبب پذیرفته شدن توسط عموم (و یا بعضی اقشار) در زمره آرتزین‌ها (artisan) قرار می‌گیرند در حالی كه گناه آنان تنها پرهیز از گنده‌گویی‌ها و روشنفكرمآبی‌های مالوف جامعه‌ی خواص ایرانی است!
وقتی به این‌جور آرتیست‌ها فكر می‌كنم تصاویر آدم‌هایی مثل ناصر اویسی، جعفر روحبخش، ابوالقاسم سعیدی، سهراب سپهری و هوشنگ سیحون جلوی چشمانم رژه می‌روند. وقتی در برابر آثار این‌طیف قرار می‌گیریم شناخت ما از پیش‌داده‌هامان این جمله را به‌وجود می‌آورد كه «آه این را من می‌شناسم». آیا به راستی هدف هنرمند چیزی فراتر از این حادثه است!
جامعه‌ فرهنگی پس از انقلاب به تبع نفی اجتماعی، فرهنگی عصر پهلوی تمام عناصر فرهنگی و به‌طور اخص هنرمندان پذیرفته‌ی شده‌ی آن دوران را به جرم سیاسی نبودن و یا برچسب‌هایی (مثل بی‌خاصیتی اجتماعی) از خود راند بی‌آن‌كه به این اصل توجه كند كه هنرمند پاسخگوی خود در برابر خود بودن است و لاغیر!
این روزها توجه به نقاشی‌های سهراب سپهری یادآور این حقیقت است كه اثر هنری فارغ از هر تعبیر و تاویل چونان وجودی جاندار با ناظر خود ارتباط برقرار و مخاطبین خودش را اخاذی می‌كند. پذیرش اثر هنری از جانب تاریخ هنر همیشه ملغمه‌ایی است از تعصبات، تعلقات و احتمالات جماعت سیاست‌گذار فرهنگ، دلال هنر، منتقد و ... حال آن‌كه امروز ناظر اثر هنری نه نقد مغرضانه نقاد را می‌خواند و نه می‌پرسد چرا یك نقاشی را می‌خریدند یا می‌خریدند! اینك تابلو عریان و بی‌پرده روبه‌روی او می‌ایستد و او را به جدالی عاطفی می‌كشد، مطمئناً پیروز شدن در این میدان به توانایی اثر بستگی دارد و این تشویشی ابدی ازلی است، آیا اثر هنرمند ناظرش را مجاب می‌كند یا خیر!!
چند روز پیش آخرین كتاب اویسی با عنوان هنر صوفی (SUFI ART) و البته به امانت از جناب آقای دكتر مجابی در اختیارم قرار گرفت. كتاب به اهتمام رتانا (RETANA) ناشر اسپانیایی (در سال ۲۰۰۱) تهیه شده است. اویسی همان‌طور است كه بود. غمزه دختركان زیبا و خرامیدن نوازنده‌ها و اسب‌هایی كه معلوم نیست چرا این‌قدر هیجان‌زده‌اند!
با این تفاوت كه حالا دیگر نقاشی‌های آن‌قدر به او انس و الفت دارند و خنیاگر شده‌اند كه نمی‌شود به مینیاتورهای تورنان ربطشان داد، اسب‌هایش كه منسوب به خود او شده‌اند ما را به یاد زن و اسب‌هایی ظروف مكتب نیشابور نمی‌اندازد.
دیگر از رد پای هنر مالاگایی و پیكاسوهای ایرانی خبری نیست، اویسی به مثابه اویسی، این را برای آن می‌نویسم كه بدانیم، خیلی‌ها، نقاشان سقاخانه و بعد از آن هنرمندان دهه ۴۰ ایران را به سبب حمایت شدن از جانب حامیان رسمی مورد نكوهش قرار ‌داده و شهرت آن‌ها را به تبلیغات دولتی منتسب كردند (كه البته بی‌تاثیر و بی‌ربط نیست) اما اویسی این نقاش ایرانی هنوز در ویرجینیا دارد همان قدر ایرانی نقاشی می‌كند كه پیكاسو در پاریس اسپانیایی ماند، البته نقاشان مستعد بسیاری به سبب وضعیت فرهنگی عقب‌مانده‌ی ایرانیان مهاجر و نیاز و معاش، به نوستالژیاگرافی مشغولند و تصاویر مهاجر پسندی را مصور می‌كنند كه این معضل و شرایط محتوم در مقاطعی شامل حال اویسی نیز شده است.
با این‌حال این را نمی‌شود نفی كرد كه او نقاش مستعد و پیگیری است. رفتار بی‌قید و بند او با عناصر محدودش (زن، اسب، انار، پرنده) او را دچار سیرت متمایزی كرده است. اگر بخواهیم مسیر نقاشانه او را دنبال كنیم شاید اولین شناخت ما از او به بی‌ینال كاخ ابیض ۱۳۴۱ باز می‌گردد. او در این نمایشگاه به عینه زبان شخصی خود را به مخاطبین معرفی می‌كند. هر چند اولین فعالیت‌های هنری‌اش در سال‌های ۱۳۳۵ آغاز شد اما از بی‌ینال تهران به بعد تلاش‌های وسیعی را در گسترش و معرفی زبان شخصی‌اش دنبال نمود. یكی از این خصلت‌ها تعمد در املی كردن اثر هنری است.
نقاشی‌های او در ظاهر آموزش ندیده و نا آشنا با مظاهر هنر مدرن به‌نظر می‌رسند اما در باطن با ماسك متظاهرانه و املی، تكلف‌های دست و پاگیر نقاشی ایرانی را پنهان می‌كند، این‌كه او سعی دارد خود را نقاشی خودآموخته معرفی كند نیز ریشه در همین ویژگی اویسی دارد (در بیشتر منابع و ماخذ خود را فارغ‌التحصیل علوم سیاسی معرفی می‌كند و از آموزش‌های هنرها زیبای رُم سخنی به‌میان نمی‌‌آورد) ویژگی دیگر او تلاش در برقراری ارتباط میان ادبیات و نقاشی است. آثار او همیشه شعریتی مستند را در خود پنهان دارند، حتی استفاده مستقیم او از خطوط ایرانی و نوعی تایپوگرافی شبیه شكسته نستعلیق تلاشی است در القا همین مفهوم!
اویسی در این مسیر به دستاوردهای راهگشایی نیز نائل آمد؛ حتی خلق نوعی از خط‌نگاری (اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی) و یا استفاده از تركیب مواد با پارچه، توری و ورقه‌های مطلا روی بوم و ایجاد ترفند‌هایی در جهت پنهان كردن نواقص تركیب‌بندی، جملگی پیشنهاداتی است كه او به نقاشی ایرانی توصیه ‌كرد.
اگر این را بپذیریم كه اویسی پیش از پذیرفته شدن، در مسیر خلاف جریان رسمی آموزش هنر آن روزگار حركت كرد و به سبب فی‌البداهگی غیر عادی، تصاویرش تقبیح شد، آن‌گاه جذابیت نقاشی‌هایش افزون‌تر می‌شود. شلختگی و بی‌قیدی نقاشی‌های او در قیاس با آدم‌هایی مثل «باسكیت» و «پالادینو» خیلی غیر عادی نیست اما اگر توجه داشته باشیم كه او در اواخر دهه ۷۰ میلادی به این اسلوب و شیوه‌گری فی‌البداهه دست یافته بود آن‌وقت ارزش‌های محققانه و آوانگارد او بیشتر آشكار می‌شود.
هنر معاصر ما بی‌وجود اویسی پازلی ناقص است. او نماینده بخش مهمی از هنر فیگوراتیو نوگرایی ایرانی است بنابراین نمی‌شود او را ندید یا فراموشش كرد. تنها تفاوت اویسی امروز با اویسی دیروز پختگی و انسجام آثار امروزه‌ی اوست. او خیلی خصایص آرتیستیك‌اش را فدای عشوه‌گری‌های تصاویرش كرد. امروز جای آن همه رنگ ماساندن و لایه‌لایه كار كردن و تجربه‌گری‌های تكنیكی و خط و طره‌ها و مینیاتوروارها را تركیب‌بندی‌های قطعی و ماهرانه‌ای گرفته است، باید بپذیریم امروز اویسی دوران فترت پس از پختگی را پشت سر می‌گذارند؛ هر چند به اعتقاد بسیاری از هنرشناسان نقاشی‌های گذشته او خیلی تجربه‌گر و پویاترند اما اگر نفی سنت مدرنیسم غربی را شاخصه‌ای در جهت تشریح بخشی از هنر ایرانی بشناسیم آن وقت اویسی نقاشی است كه بر علیه فردیت مدرنیستی خویش قیام كرده است. قیاسی كه با دلبری نقاشی‌هایش رو در روی ما گردن فرازی می‌كند و در این نزاع و جدال، نیشخند نقاشانه‌ی اویسی است كه پایان ماجراست.
در آخر به یاد جمله‌ایی دیگر از پیكاسو افتادم، او می‌گوید: «نقاشی همان آزادی است، از فرط پرش كردن این امكان پدید می‌آید كه شخص در طرفین طناب به زمین بیفتد لیكن اگر انسان به استقبال خطر پریدن و شكستن سر و دست خود نرود چه می‌تواند بكند؟ این‌كه اصلاً پرش نكند» و می‌دانیم اویسی پرنده خوبی است. شمایل‌های قجری‌مآب اویسی آخرین تصاویر كهنه‌پرستانه و باشكوه نسل اوست.

نویسنده : شهروز نظری

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس