ادوارد مونش و سلف پرتره‌های مضطرب

نقاشی‌های غم‌زده و آزاردهنده ادوارد مونش (Edvard Munch) نقاش نروژی (۱۹۴۴- ۱۸۶۳)، تبدیل به سمبول‌های جهانی روان‌پریشی و رنج شده‌اند و مونش با نقاشی‌هایی از چهره خودش این‌کار را انجام داده است. حتی آنان که با قطب شمال یخ‌زده و زمستان‌های طولانی، مالیخولیایی، مایوس‌کننده و دلگیرش- که تصاویری از ملال و زوال در آن طنین‌انداز است- نسبتی دارند هم برای خودشان هنرمندانی دارند: استریندبرگ، ایبسن، اینگمار برگمن فیلمساز و کنوت هامسون داستان‌نویس. اما بی‌تردید، بینواترین شمالی در میان آنها، یا دست‌کم در میان هنرمندان به‌یاد ماندنی، ادوارد مونش است. نومیدی سرسختانه او همراه با غرقه شدن درخود، خشم و کج‌خلقی هرکسی را برمی‌انگیزد و به نظر می‌رسد که دوزخ می‌تواند تعریفی از حضور ابدی ادوارد مونش در اتاقی کوچک باشد. حتی انگار نظر خود مونش هم همین است. وقتی دیگران به عقب بازمی‌گردند و بازی‌های کودکی‌شان را به یاد می‌آورند، حافظه مونش فقط فضایی جهنمی را به یاد می‌آورد و می‌گوید: «بیماری و جنون، فرشتگان سیاهی بر فراز گهواره من بودند. همیشه احساس می‌کردم که با من غیرمنصفانه رفتار می‌شود، بی‌مادر، بیمار و همیشه در معرض تنبیه، در جهنمی که بالای سرم بود.» وقتی ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بیماری سل درگذشت. پدرش مردی مذهبی، عجیب و غریب و اهل قشقرق به پا کردن بود. نزدیک‌ترین شخص به ادوارد خواهری بود که یک‌سال از خودش بزرگ‌تر بود و در ۱۵سالگی از دنیا رفت. همه اینها به‌قدر کافی ضربه‌ای روانی بود که بتواند ستون‌های ظرفیت هرکسی را درهم شکند. اما این ضربه‌ها شخصیت نهفته مونش را وامی‌داشت که عملا رنج و درماندگی خود را اغراق‌آمیزتر جلوه دهد. این نکته به‌خودی خود منحصر به فرد و مختص او نیست، بلکه خصلت معمول بسیاری از افسردگان مضطرب است. اما حدی از اغراق که مونش پیش گرفته بود، مضحک به‌نظر می‌رسید. سال ۱۹۰۲ با پایان یافتن رابطه عاشقانه چهارساله مونش با زن جوان و پولداری به نام تولا لارسن Tulla Larsen شوک دیگری به او وارد شد. تولا از وی که به طرز مضحکی از ازدواج می‌ترسید، خواست با او ازدواج کند. به نظر می‌رسید که مونش از مردانی است که می‌ترسند با ازدواج موقعیت هنری‌شان را از دست بدهند و این تعهد را نپذیرفت. تولا تهدید کرد که خودکشی خواهد کرد، اما به‌جای او، مونش به خودش شلیک کرد! منتها به‌جای اینکه با تپانچه شقیقه‌اش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوک انگشت وسط دست چپش شلیک کرد. بدون شک این کار برایش دردناک و ناخوشایند بود، اما تهدیدی برای زندگی‌اش به شمار نمی‌آمد، به ‌ویژه که دستی که با آن نقاشی می‌کرد، صدمه ندیده بود. مونش رویدادها را- هر آنچه که بود- در نقاشی‌هایش با اغراق همراه می‌کرد. در تابلوی «میز جراحی» (Operating Table۱۹۰۲-۳) بدن او بی‌روح کشیده شده، در حالی که سه پزشک و یک پرستار که کاسه‌ای لبریز از خون را نگه داشته بر بالینش حضور دارند. لکه بزرگی از خون لخته شده روی ملافه ترسیم شده و صحنه از دید جمعیتی از انترن‌ها که از پشت پنجره نگاه می‌کنند، دیده می‌شود. هرقدر هم که بیننده مشتاق دیدن چنین صحنه عصبی‌‌کننده‌ای باشد، باز هم این نمادگرایی، به‌نظر بیننده نهایت اغراق را به همراه دارد. این تابلو نمونه بدی از ترحم به خویشتن است که از قرار با خاطرات نقاش از درس‌های آناتومی رامبراند که نزد استادش دکتر تولپ فراگرفته بود، ترکیب شده است و از آنجا که ظاهرا این برای ادوارد مونش کافی نبوده، آن را با جزئیات خون‌آلودتری در بازسازی تابلوی نقاشی «مرگ مارا» (The Death of Marat) اثر ژاک لویی داوید تکرار کرده است. در این بازسازی، تولا لارسن به عنوان شارلوت کوردی، قاتل «مارا» ترسیم شده است. واقعا شگفت‌انگیز است که کسی مانند مونش تا این حد درمانده و خودنگران باشد که بیش از هرچیز این همه سلف‌پرتره کشیده باشد. تعداد این پرتره‌ها به صدها اثر می‌رسد و نمایشگاه بزرگی از آنها از اول اکتبر۲۰۰۵ در رویال آکادمی لندن افتتاح شد. هنر، گاهی تجسم و ترسیم ناتوانی انسان و توصیف ضدقهرمان و پذیرش این نکته است که جهان به سرعت می‌چرخد و آنچه درون آن است، عجیب‌تر از آن است که بتوان آن را حس کرد و شیوه‌های مونش در این خودترسیمی، پذیرش چنین احساساتی است. او نقاشی است که به طرز غیرقابل باوری بی‌پرواست و هرگز از نمایش ضعف‌هایش نمی‌ترسد، زیرا باور دارد که روح انسان جدا از مرکزیت و اهمیت کالبدش، و به دور از شیوه‌های پرتره‌نگاری سنتی، به وسیله طبیعت خود و ذاتا آشفته و پریشان شده است. اگر سلف‌پرتره‌های مونش گاهی بیننده را می‌ترساند،- پرتره‌هایی ترشرو، مضطرب، با یک عالم ضربه قلم‌مو و از ذهنی در کنتراست شدید با روشنایی- به این دلیل است که خود همه این اضطراب‌ها و وحشت‌ها را تجربه کرده و چیز دیگری جز آنها نداشته است. بنابراین او آنجاست، در تصویری پس از تصویر دیگر –مردی خوش‌قیافه و تقریبا ایده‌آل در جوانی، شخصی عصبی با استخوان‌بندی دراز در میانسالی، و چهره‌ای خسته از بیماری‌ها و ناتوانی‌های متعدد، در اواخر ۵۰ ‌سالگی و اغلب خیره به تماشاگر، مانند مخلوقی از درون پناهگاه بوم نقاشی که می‌خواهد درباره‌اش بدانید. آثار مونش آکنده از حس گذر زمان است. انگار که دقیقه‌ها و ساعت‌ها ویروس‌هایی هستند که زندگی هنرمند را می‌بلعند و یکی از دردناک‌ترین بیانیه‌هایش در این‌باره، تابلویی مربوط به سال‌های آخر عمر او با عنوان «میان ساعت و بستر» است. در این سلف‌پرتره، او بین یک ساعت پاندول ‌بلند و بستری که کاناپه‌ای است ساده و بی‌تجمل با یک روتختی ایستاده است. آنچه که ممکن بود برای هر نقاش دیگری، پرتره‌ای معمولی از پیرمردی باشد که از خواب برخاسته، برای مونش تبدیل به تمثیلی از مرگ می‌شود، یعنی زمان که از سمت چپ می‌گریزد و بستری در سمت راست که او در آن به طرز کسالت‌باری خواهد مرد. اگر ناگزیر بودم که یکی- فقط یکی- از سلف‌پرتره‌های مونش را انتخاب کنم، قطعا یکی از اولین کارهایش (متعلق به سال ۱۸۹۵) یعنی سلف‌پرتره سیاه و سفید با عنوان «سلف‌پرتره با اسکلت بازو» Self Portrait with Skeleton Arm را انتخاب می‌کردم. در این سلف‌پرتره مرد جوانی از یک زمینه مخملی سیاه خالص به شما خیره شده و هیچ نشانی از اضطراب در چهره‌اش نیست، به‌جز اختلاف آزاردهنده و عجیبی در میان پلک‌هایش- کنایه‌ای محض از ذهنی تقسیم شده- با استخوان‌های جلوی بازو که در امتداد پایین تصویر کشیده شده‌اند. به نظر می‌رسد که استخوان‌ها اعلام می‌کنند: «من آنچه شما بوده‌اید، هستم و شما نیز آنچه من هستم، خواهید بود». مونش فقط یکی از نمادگرایان Symbolists کشورهای اسکاندیناوی بود (استریندبرگ و ایبسن نمونه‌های دیگرند) که در دهه ۱۸۹۰، دائما و با وسواس به مسئله ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختی و بی‌رحمی زن چنگ می‌زد. از دید او زن‌ها چه بودند؟ آیا آنان مردان را از اینکه کاملا مردانه عمل کنند مانع می‌شدند، یا موجوداتی سلطه‌جو و مادروار بودند که آنها را سرخورده می‌کردند و یا حتی «لیلیت»ها (دیو مادینه در اساطیر عبری) یا بانوان زیبای بی‌شفقتی بودند که به مردان وعده می‌دادند و ناکام می‌گذاشتند؟ این فرضیه آخر برای مونش اهمیت زیادی داشت و به عنوان یکی از اصلی‌ترین الگوهای او به شمار می‌رفت. وقتی زنان در سلف‌پرتره‌های مونش حضور می‌یابند، آنها را به هیبت خون‌آشام و لیلیت ترسیم می‌کند و برعکس، وقتی می‌خواهد مردی را ترسیم کند، او را به صورت یک قربانی ذلیل و مغلوب نشان می‌دهد و اغلب اوقات نیز چهره خودش را به آن می‌دهد. اینکه مونش از ترسیم چهره خودش لبریز نمی‌شود، رقت‌انگیز نیست. حتی آدم کرم‌گونه در حال جیغ کشیدن روی پل در معروف‌ترین اثرش (جیغ، ۱۸۹۳)، به شهادت خودش یک سلف‌پرتره است و با این حال، سلف‌پرتره‌های مونش که گاهی تکراری و اغلب ملال‌آورند، از بین نخواهند رفت. آنها هرکسی را که شتاب‌زده تصور می‌کند که دختران صورتی زیر چترهای آفتابی در نقاشی‌های امپرسیونیستی، حقیقی‌ترین چهره‌های دهه ۹۰ هستند، از اشتباه درمی‌آورند.

نوشته: رابرت هیوز/ ترجمه: شیرین حکمی

منبع : روزنامه کارگزاران