تقدس‌زدایی از گناه اساطیری

تئاتر بازتاب آن چیزی است که انسان‌ها قادر به انعکاسش نیستند، یعنی‌ ماوراءالطبیعه، طاعون، شقاوت، ذخیره انرژی‌هایی که اسطوره‌ها را به وجود می‌آورند و منظور من از این همزاد عامل بزرگ و اعجازانگیزی است که نمایش با قالب‌های متفاوت خود تصویری از آن است یا در نهایت تجلی از آن.
▪ "تئاتر و همزادش. آنتونن آرتو"
نام آرتو در تئاتر دنیا با نام دیونیزوس و با عنوان تئاتر شقاوت‌ عجین شده است. در واقع تئاتر آرتو خاستگاه‌ها و ریشه‌هایش را در جنبه دیونیزوسی تراژدی مورد جست‌وجو قرار می‌دهد و قصد دارد تا سرنوشت قهرمان و شخصیت‌های تراژدی‌اش را در بازخورد با رنج‌ها و آلام زندگی مورد تحلیل قرار دهد و از این طریق به تقدس‌زدایی از طریق وقوع درام نزدیک شود.
"خاندان چن چی" نوشته آنتونن آرتو یکی از مهمترین نمونه‌های این شیوه متفاوت تئاتری است که مولفه‌ها و بسترهای مورد توجه آرتو را از جوانب مختلف در خود دارد و از سوی دیگر به واسطه نزدیکی و گرایش به ریشه‌های اساطیری موضوع به نوعی تقدس‌زدایی دیونیزوسی را به دنبال دارد که حاصل قربانی کردن یک قربانی با ابزار شقاوت است.
نمایشنامه"خاندان چن چی" ظاهراً حاصل نگاه اسطوره‌ای آرتو به نمایشنامه"شکنجه تانتال" اثر سندکا است. در این نمایشنامه آتره پس از تظاهر به آشتی کردن با برادر، فرزندان او را می‌کشد و با گوشت آن‌ها غذای مفصلی برای پدرشان تهیه می‌کند. ویژگی مهم نمایشنامه سندکا نشان دادن تمام جزئیات خشونت‌بار و شقاوت‌آمیز عمل نمایشی است که قطعه قطعه کردن آدم‌های در حال جان دادن و بیرون آوردن اجزای بدن آن‌ها و حتی مخلوط کردن خون آن‌ها با شراب را هم شامل می‌شود.
اما در نمایشنامه"خاندان چن چی" این کلیسا است که در پی اختلاف با چن چی پیر فرزندان او را علیه شقاوت پدر تحریک می‌کند و به شقاوتی دیگر وامی‌دارد که حاصل آن خشونت و قتل عام خانواده توسط اعضای آن است. آرتو در این نمایشنامه در واقع روایتی از خشونت خانوادگی اسطوره دیونیزوس را در قالب داستانی دیگر به تصویر تبدیل کرده و مهمترین ویژگی نمایشنامه او همچنان که آرتو و کارگردان این نمایش ـ عرفان ناظر ـ هم به آن اشاره می‌کنند، بی‌زمانی اسطوره‌ای و رویدادهای رنج‌آور نمایشی است.
عرفان ناظر، پیش از هر چیز ظاهراً در دستیابی به هدف اصلی نمایشنامه آرتو موفق نشان داده است، دور کردن فضای نمایشی از هر عنصر آشنا و خارج کردن آن از هر مولفه و نشانه محدود کننده که امکان نسبت دادن شناسه یا شناسنامه‌ای را به اثر وارد می‌کند، باعث شده نمایش او در کلیت آن بدون سنجش در قالب شرایط و مناسبات به خصوص به واسطه روح مضمون و بسترهای اساطیری آن مورد توجه قرار گیرد.
به جز چند فصل کوتاه از نمایش که در آن‌ها قاب‌ها و عکس‌هایی به صحنه اضافه شده‌اند ـ‌ و دلیل حضور و اشاره به آن‌ها اصلاً روشن نیست ـ‌ فضای غالب در نمایش ناظر شامل محدوده‌ای خالی است که بازیگران و شش دیواره عمودی بدون نشانه آن را در بر گرفته‌اند. دستیابی به چنین فضایی به خوبی توانسته در خدمت شناخت منظر روایت نمایش که به جهان درون و ذهنیت شقاوت فضا و شخصیت‌ها تعلق دارد، قرار گیرد.
شش دیواره عمودی قرار گرفته در صحنه نمایش ضمن آن که تعلق فضا به جغرافیا و زمان را از بین برده‌اند می‌بایست در خدمت طراحی میزانس و حرکت و فضاسازی صحنه نیز قرار گیرند. به عنوان نمونه ناظر در اولین فصل نمایش با چیدن آن‌ها به صورت یک نیم دایره و نورپردازی هماهنگ با این چینش، به فضای محدود و مورد انتظار برای معرفی مبارزه و چالش میان چن چی و کلیسا دست پیدا کرده و در فصل بعد با آرایش دیواره‌ها روی خط افقی انتها و نورپردازی هندسی در وسط صحنه توانسته فضای وسیعی از تحمیل و ترغیب کلیسا به قرار گرفتن شقاوت در مقابل شقاوت ـ صحبت کشیش با برنارد در مربع بزرگ صحنه ـ را به وجود آورد. هر چند این هدفمندی و به کارگیری مناسب ابزار صحنه همواره در نمایش با پردازش و اجرای خوب ابتدایی همراه نبوده و دیواره‌ها و سایر اجزا در طول مدت اجرا مختصات نامنظم و تغییرپذیر بی‌قاعده‌ای را دنبال می‌کنند. حرکت کردن دیواره‌ها همراه بازیگران در صحنه کم‌کم حوصله تماشاگر را سر می‌برد و از آن جا که تغییرات آن در پی نظم و قاعده و ترتیب پیوسته‌ای اجرا نمی‌شود حتی صحنه را شلوغ و آشفته می‌کند. علاوه بر این ـ و شاید تنها در اجراهای اولیه ـ بازیگران هم حضور سردرگم و شلخته‌ای را در این فضای شلوغ تجربه می‌کنند و برخورد چند باره و ناتوانی‌شان در چینش منظم صحنه شاهدی بر این ادعاست.
نقطه ضعف دیگر نمایش عرفان ناظر عدم تسلط کافی کارگردان بر روح و کلیت اجراست. در واقع ناظر نتوانسته فواصل، صحنه‌ها و پلان‌های اجرایش را در قالب ریتمی هماهنگ و ضرباهنگی انسجام‌ یافته به اجرا درآورد. فاصله میان مقاطع و صحنه‌های نمایش بدون توجه به نظم ریتم و کیفیت ضرباهنگ در کلیت اجرا خودنمایی می‌کنند و این ویژگی‌ به طور کاملاً محسوسی در ارتباط مخاطب با نمایش تاثیرگذار نشان می‌دهد. ضمن این که چنین ایرادی در مهمترین بخش‌های نمایش، یعنی در فصول ابتدایی آن، باعث انقطاع و بی‌نظمی ضرباهنگ اجرایی شده است.
حالا باید دید که کارگردان تا چه اندازه در انتقال محتوا و منظور نمایشنامه و اهداف مورد توجه آن موفق بوده است:
«چن چی: افسانه چن چی دیگه تموم شده، حالا من می‌خوام به اسطوره چن چی جان ببخشم.»
هدف آرتو از به خدمت گرفتن داستان فروپاشی خاندان چن چی، روایت رنج و شقاوت اسطوره‌ای یا همان عصاره ذخیره شده انرژی اسطوره‌هاست.
عرفان ناظر، به درستی از بی‌زمانی در فضای روایت اجرایش بهره گرفته اما این که چه شیوه‌ای را برای نمایش رنج شقاوت در داستان نمایش انتخاب کرده به مراتب موضوع مهمتری است که در سنجش اثر براساس معیارهای مطلوب باید مورد تحلیل قرار گیرند. ناظر در نمایش رفتار و عمل دراماتیک، به روایت در بستر توهم و خیال و آمیختن رویدادها با واقعیت نزدیک شده و بر همین اساس حوادث و اتفاقات را نیز در گستره‌ای بینابینی مورد پرداخت قرار داده است. نتیجه چنین گرایشی مسلماً دور شدن از تاثیر شقاوت‌آمیز عمل و نزدیکی به کاربرد نشانه نشاختی مولفه‌های اجرایی در بیان را به دنبال دارد که کاربردی‌ترین شیوه آن جانشینی نشانه‌ها و تمایل به نمادگرایی است.
دقت کنید به نزدیکی رویدادها به خشونت و قل خوردن توپ‌های سرخ رنگ به داخل صحنه یا توهم دوره کردن شبح‌وار بئاتریچه ـ هنگامی که توپ‌های سرخ را جمع می‌کند ـ و بیرون آمدن پارچه سرخ رنگ از شکم او و...
عرفان ناظر، بر خلاف آن چه که آرتو بدان توجه دارد، عنصر رنج را به مولفه‌ای نشانه‌گذاری شده تبدیل کرده و مسلماً از تاثیری که آرتو و نمایشنامه‌اش به دنبال آن هستند دور شده است. گناه، رنج و شقاوت مولفه‌هایی هستند که در تئاتر آرتو باید به واسطه تاثیر خشونت آن‌ها به صورت محسوس درآیند. البته منظور از این تعریف حتماً نمایش خشونت و شقاوت عریان روی صحنه نیست ولی دست کم باید تلاش شود که رنج و گناه به واسطه نمایش ارتکاب عمل یا احساس تاثیر آن درک شوند. این در حالی است که نمادگرایی مولفه مورد بحث را از تاثیرگذاری محسوس عاجز می‌کند.
«گناه تنها وقتی وجود داره که کسی مرتکب اون شده باشه»
فرو بردن رویدادها در توهم و خیال و سیلان آن در واقعیت ترفند خوبی برای اجرای"خاندان چن چی" است، اما مسلماً دستیابی به هدف در مورد این اجرا نیازمند کارکردهای دیگری است که تاثیرگذاری از طریق نمایش رنج و شقاوت و ترس از ملزومات آن هستند.
تقدس دیونیزوسی در"خاندان چن چی" آن جایی به نتیجه می‌رسد که تماشاگر بئاتریچه را به عنوان قربانی مبارزه چن چی و کلیسا بپذیرد و این پذیرش و تقدس‌زدایی در صورتی کامل خواهد شد که مخاطب آمادگی لازم برای پذیرش آن را پیدا کرده باشد.
ریتم و ضرباهنگ و انسجام اجرا در کار عرفان ناظر هر چه که از زمان نمایش می‌گذرد قالب و قاعده روایی مطلوب‌تری پیدا می‌کنند. فصل وقوع جنایت نقطه مطلوب و مناسب نمایش در کل زمان روایت آن است. آن جا که بئاتریچه و مادر در کنار کتاب‌ها و زیر نور موضعی به بازگویی رویداد می‌پردازند و برنارد و در حالی که چاقو را در دست دارد در جهت مخالف حرکت کشیش شقه دوم حضور دختر(با آن خنده‌های هیستریک و تشدید کننده حادثه) وارد می‌شود و چندی پس از وقوع جنایت فرشته سفیدپوش(با بازی سعیده نیازخانی) روح از بدن چن چی خارج می‌کند.
حضور نیازخانی در انتهای صحنه در حالی که تنها و جدا از اتفاقات صحنه دست‌هایش را آرام و بعد دیوانه‌وار با لباسش پاک می‌کند در کنار ناتوانی بئاتریچه که در صحنه بعد در میان دیوارهای بزرگ اطرافش محصور شده و توسط کشیش محکوم(قربانی) می‌شود، پاین بخش نقطه پایانی خوبی برای نمایش"عرفان ناظر" است و تازه این جاست که اثر قرابت بیشتری به اهداف نمایشنامه پیدا کرده است.

مهدی نصیری

منبع : ایران تئاتر