پیدایش صدا و رنگ (۳)

پیدایش رنگ در سینما

فرآیند رنگ عکاسی با اصطلاحاً 'رنگ طبیعی' تقریباً همزمان با صدا نهادینه شد، زیرا رنگ نیز همچون صدا سال‌های طولانی موضوع تجربه بود. در دوران اولیهٔ سینما فیلم‌ها در سطحی گسترده به‌صورت دستی رنگ‌آمیزی می‌شدند، اما این فیلم‌ها کوتاه و از لحاظ اقتصادی قابل توجیه بودند. در سال ۱۹۰۵ با افزایش طول فیلم‌ها و نسخه‌های فراوان متقاضیان، چارلز پاته فرآیند استنسیل پاته کالر (Pathécolor Stencil Process) را اختراع کرد. تا رنگ‌آمیزی فیلم را مکانیزه کند. در این فرآیند ابتدا یک نوار استنسیل به‌اندازهٔ طول فیلم موردنظر به یک رنگ آغشته می‌شد و نوار مذکور در تماس با نوار فیلم با سرعت زیاد (شصت فیت در ثانیه) در دستگاه رنگ حرکت می‌کرد. در مورد رنگ‌های دیگر نیز این فرآیند تکرار می‌شد. برادران پاته تا ۱۹۱۰بیش از چهارصد زن در کارخانهٔ وَنسِن استخدام کرده بودند تا عملیات استنسیل را انجام دهند. در تا دههٔ ۱۹۳۰ همین شیوه رواج داشت. در ۱۹۱۶ در ایالات‌متحد گراوورسازی به‌نام ماکس هَندشیگل (Max Handschiegl) و فیلمبرداری به‌نام آلوین ویکف (Alvin Wyckoff) از لابراتوار کمپانی بازیگران مشهو - لاسکی طریقهٔ دیگری از رنگ‌آمیزی با استنسیل را به ثبت رساندند. این طریقه که به فرآیند هندشیگل معروف است، همان اصول لیتوگرافی سه رنگ را به‌صورت ماشینی انجام می‌داد و در فیلم‌های بزرگ به‌کار گرفته می‌شد. از جمله زنی به‌نام جوان (۱۹۱۷) از سسیل ب. دومیل؛ حرص (۱۹۲۴) و بیوهٔ خوشحال (۱۹۲۵) از فن‌اشتروهایم؛ شبح اپرا (۱۹۲۵) از راپرت جولین (Rupert Julian) و رژهٔ بزرگ (۱۹۲۵) از کینگ ویدور.

در دههٔ ۱۹۲۰، هنگامی‌که سینما یک صنعت جهانی محسوب شد، نیاز به تولید انبوه راه را برای رنگ‌آمیزی سایه‌روشن‌کاری مکانیزه همراه کرد. رایج‌ترین این شیوه‌ها آن بود که پزیتیو سیاه و سفید را در مخزنی از رنگ، متناسب با فضای صحنه‌های موردنظر، فرو می‌کردند. نقاط نقره‌ای سیاه‌رنگ فیلم تنها جائی بودند که به خود رنگ می‌گرفتند و بقیهٔ فیلم به‌صورت شفاف باقی می‌ماند، و این عمل به‌وسیلهٔ مواد شیمیائی انجام می‌گرفت که نقره را به املاح رنگی نقره تبدیل می‌کرد. از آنجا که این طریقه رنگ یکدستی در سراسر قاب به‌دست می‌داد، فرآیند دیگری نیز بر آن افزوده می‌شد که تُنینگ یا سایه‌روشن رنگی نام داشت. گاه این دو فرآیند ترکیب می‌شدند تا رنگ پخته‌تری حاصل شود، ۸۰ تا ۹۰ درصد فیلم‌های آمریکائی این فرآیندهای تک‌رنگی (تینتینگ) و سایه‌روشن رنگی (تُنینگ) را لااقل در برخی از صحنه‌های خود به‌کار می‌بردند، اما رنگی که از این طریق به‌دست می‌آمد کاملاً مصنوعی به‌نظر می‌رسید، و با پیدایش صدا مشکل اینگونه رنگ‌آمیزی بیشتر شد، زیرا رنگ‌آمیزی مصنوعی به‌ نوار صدای حاشیهٔ فیلم هم لطمه می‌زد. در ۱۹۲۹ کمپانی ایستمن کداک فوراً این مشکل را حل کرد، اما در این فاصله پیشرفت‌های دیگری در فیلمبرداری حاصل شده بود. فیلمبرداری رنگی.

اصول فیلمبرداری رنگی بر تکنیکی استوار است که نخست توسط یک فیزیکدان اسکاتلندی به‌نام جیمزلرک مکسول (James Clerk Maxwell) (۱۸۷۹ - ۱۸۳۱) در ۱۸۵۵ پیشنهاد شده و او خود آن را در ۱۸۶۱ در انجمن سلطنتی لندن عرضه کرده بود. در این دوره عمل فیزیک دریافته بود که نور دارای طیفی از طول موج‌های مختلف است که وقتی بر اشیا منعکس و جذب شوند به‌صورت رنگی‌های مختلف دیده می‌شوند. آنچه مکسول کشف کرد این بود که همهٔ رنگ‌های طبیعی در این طیف، خود از ترکیب سه رنگ اصلی - سرخ، سبز و آبی - تشکیل شده‌اند و اگر به‌طور مساوی با هم ترکیب شوند سفید به‌نظر خواهند رسید. بنا به استدلال او رنگ نوری اصولاً از دو طریق حاصل می‌شود: یکی افزایش مقدار نورهای طیف‌ اصلی (افزایشی)، دیگری کاهش از نور سفید (کاهشی). این دو روش افزایشی و کاهشی همان است که در فیلمبرداری رنگی از آنها استفاده می‌شود.

روش افزایشی را نخست چارلز اوربن با موفقیت در فیلمبرداری رنگی و با افزایش دو رنگ پیاپی به‌کار برد و سیستم خود را کینماکالر نامید. دیدنی‌ترین و از نظر تجاری موفق‌ترین برنامهٔ کینماکالر یک فیلم یک ساعت و نیمه به‌نام در دربار دهلی (Durbar at Delhi) (۱۹۱۲) بود که در هند توسط اوربن و گروه فیلمبرداری بیست و سه نفره فیلمبرداری شده بود. در این دوران سیستم‌های دیگری نیز هر روز آزموده و عرضه می‌شدند، از جمله سیستم سه رنگ گومون به‌نام کرونوکروم (در ۱۹۱۲ به ثبت رسیده بود) که دوربین و دستگاه نمایشی با سه عدسی به‌کار می‌برد، و نیز سیستم سینه‌کروم با سیسیتم افزایشی تفکیک نشده و سیستم بریتیش رویکل (۱۹۲۹). انشعابی از مشاوران فنی این شرکت تأسیس شد که موفقیت‌هائی به‌دست آورده بودند. آنها در تجربه‌های خود به یک سیستم فرآیند کاهشی دورنگ رسیده بودند که در آن یک منشور پرتوشکن دو تصویر قرمز و سبز در داخل دوربین به‌دست می‌داد که در دستگاه نمایش این دو تصویر بر یکدیگر منطبق می‌شدند. کمپانی در این فرآیند تنها یک فیلم تولید کرد - مرز جدائی (ایروبن ویلات - Irvin Willat ۱۹۱۷)؛ این فیلم توفیقی نیافت، بنابراین پس کالموس سیستم افزایشی را کنار گذاشت و به فرآیند کاهشی روی آورد. سیستم جدید در ۱۹۲۲ ثبت شد و در آن از یک دوربین پرتوشکن استفاده کردند که دونگاتیو جداگانه به‌دست می‌داد، این دو نگاتیو به‌طور جداگانه در دو پزیتیو از فیلم نازک ویژه ساخت کداک، چاپ می‌شدند. نقرهٔ این پزیتیوها سپس با موارد شیمیائی شسته می‌شد و 'تصویر آزاد شدهٔ' شفافی از ژلاتین اکسپوز شده (عکس دار) به‌دست می‌آمد. یکی از فیلم‌ها به رنگ سرخ - نارنجی و دیگری به رنگ سبز چاپ می‌شد. سرانجام این دو پزیتیو به یکدیگر چسبانده می‌شدند و با یک دستگاه نمایش (پروژکتور) همچون یک پزیتیو قابل نمایش بودند.

صنعت سینما از این نوآوری خشنود شد و شرکت لوه نخستین فیلم رنگی خود، فدیهٔ دریا (The Toll of the Sea) (چستر فرنکلین (Chester Franklin - ۱۹۲۲) را با این روش تکنی‌کالر تولید کرد. فیلم با استقبال فراوان روبه‌رو شد. و نشان داد که روش کاهشی تکنی‌کالر از نظر اقتصادی می‌تواند قابل اعتماد باشد. این سیستم آنقدر کارآئی داشت که بین‌ سال‌های ۱۹۲۳ و ۱۹۲۴ فصل‌های مهم چند فیلم مهم را به این طریقه چاپ کردند، از جمله فیلم‌های ده فرمان (سسیل ب. دومیل، ۱۹۲۳) از کمپانی پارامونت؛ سبیتریا (جرج فیتز موریس، ۱۹۲۴) متعلق به فرست‌نشنال و بیوهٔ خوشحال (فن‌اشتروهایم، ۱۹۲۵) از MGM، و همچنین فیلم‌های بلند تمام رنگی آواره‌ای در برهوت (Wanserer of the Wasteland)، (ایروین و یلات، ۱۹۲۴) متعلق به جسی ل. لاسکی و دزد سیاهپوش (آلبرت پارکر، ۱۹۲۶) متعلق به داگلاس فیربنکس.

با وجود این، شرکت تکنی‌کالر در ۱۹۲۸ یک سیستم دو رنگ عرضه کرد که در آن دو نسخهٔ نهائی به‌عنوان نسخهٔ پایه‌ای (ماتریس) برای چاپ سوم و چاپ نهائی رنگ‌آمیزی می‌شد. این چاپ‌های ماتریس از تماس فیلم خامی با لایه‌ٔ ژلاتین با فیلم‌های رنگ شده حاصل می‌شد و رنگ موردنظر به شکل دلخواه بر آن ضبط می‌شد. این فرآیند که چاپ رنگ‌آشام خوانده می‌شد، از ۱۹۲۸ تا دههٔ ۱۹۷۰ مبنای فرآیند تکنی‌کالر شد. با آمدن صدا دومین سیستم کاهشی تکنی‌کالر نیز اختراع شد در این شیوه مشکلات پیشین ضبط اپتیک نیز مرتفع می‌شد. شیوهٔ نوین تکنی‌کالر نخستین‌بار برای فصل‌هائی از فیلم‌های آهنگ برادوی (Broadway Melody) (هری بومون (Harry Beaumont)، (۱۹۲۹) و آوای دشت (The Desert Song) (روی دل روت (Roy Del Ruth)، (۱۹۲۹) به‌کار رفت و کمپانی برادران وارنر نخستین فیلم‌های تمام رنگی خود نمایش ادامه دارد (الن کرازلند، ۱۹۲۹) و طلاجویان برادوی (روی دل‌روت، ۱۹۲۹) - را به طریقه تکنی‌کالر تولید کرد، که هر دو از پرفروش‌ترین فیلم‌های دورهٔ خود شدند و ۵/۳ میلیون دلار عاید کمپانی کردند.

در ۱۹۳۰ شرکت تکنی‌کالر برای سی‌وشش فیلم بلند داستانی قرارداد مشارکت بست که برخی از آنها در همان سال به‌صورت فیلم‌هائی مجلل تهیه شدند، از آنها در همان سال به‌صورت فیلم‌هائی مجلل تهیه شدند، از آن جمله‌اند فیلم‌ ووپی! (Whoopee!) (ترُنتُن فری لند Thornton Freeland)، شاه آواره (The Vagabond King) (لودویگ‌برگر - Ludwig Berger) هشدار به نانت (No, No, Nanette) (کلارنس بجر - Clarence Badger) ریو - ریتا (Rio - Rita) (لوتررید - Luther Reed)، رژهٔ دختران پارامونت (Paramount on Parade) (دُروتی آرزنر (Dorothy Arzner) و اُتو برور (Otto Brower) و آواز سرکش (Rough Song) (لیونل باریمور). با این حال تولید فیلم‌های تکنی‌کالر تا ۱۹۳۲ رو به کاهش نهاد، چرا که اولاً این فیلم‌های دورنگ، که رنگ پوست بازیگران را مدام از صورتی به نارنجی تغییر می‌داد، مردم را از فیلم رنگی‌ زده کرده بودند، لذا هجوم ناگهانی به‌سوی رنگ متوقف شد.

ثانیاً هزینهٔ اینگونه فیلم‌ها حدود ۳۰ درصد بیش از متوسط هزینهٔ فیلم‌های بلند سیاه و سفید بود. بنابراین، تا اوایل دههٔ ۱۹۵۰ که هزینهٔ فیلم رنگی پائین آمد، فیلم‌های صدادار به‌‌صورت سیاه و سفید گرفته می‌شدند. در ۱۹۳۲ تکنی‌کالر توانست سیستم سه‌رنگ را تکامل بخشد و آن را به قدری قابل قبول سازد که تولید تصاویر متحرک رنگی را تا بیست سال بعد در انحصار خود بگیرد. در این سیستم جدید عدسی دوربینی در پشت یک منشور نورشکن تعبیه می‌شد و سه نگاتیو سیاه و سفید، جداگانه، با زاویهٔ قائمه نسبت به یکدیگر از مقابل دو دریچه عبور می‌کردند (مطابق نقشه). دریچهٔ سمت چپ یک 'بایپک' (مخزن دو فیلمی) با دو نگاتیو داشت، که نگاتیو جلوئی به‌صورت سرخ - نارنجی رنگ شده بود تا نورآئی را جذب و نور سرخ را برای فیلم پشتی خود فیلتره کند، و دریچهٔ سمت راست یک نگاتیو حساس به رنگ سبز داشت.

هر یک از این نگاتیوهای 'جداکنندهٔ رنگ' می‌توانست همچون ماتریس با فیلم‌ مادر، برای همان فرآیند رنگ‌آشام عمل کند که پیش از این به‌وسیلهٔ سیستم دو رنگ تکنی‌کالر به‌کار می‌رفت، و نتیجهٔ حاصله یک فیلم رنگی آمادهٔ نمایش بود. این سیستم سه‌رنگ با وجود برتری بر سیستم‌های دیگر هنوز نقایصی داشت: دوربین 'سه‌نواره' سه هزار دلار تمام می‌شد؛ بزرگ و سنگین بود، و کار فیلمبرداری در محل را دشوار می‌کرد؛ و اکسپوز کردن (نوردهی) سه نگاتیو سیاه و سفید به‌طور همزمان نیاز به نور فراوانی داشت که به هزینهٔ تولید تحمیل می‌شد.

برای ساختن یک فیلم تکنی‌کالر تهیه‌کننده ناچار بود دوربین اجاره کند، فیلمبردار متخصص تکنی‌کالر استخدام کند (این شخص 'مهندس دوربین اپتیک' نامیده می‌شد)، در جریان فیلمبرداری گریم مخصوص تکنی‌کالر موردنیاز بود، و سرانجام فیلم حاصله حتماً باید در لابراتورهای تکنی‌کالر چاپ می‌شد. تهیه‌کننده همچنین مجبور بود یک 'مشاور رنگ' استخدام کند، و در واقع او بود که رنگ دکور، لباس و گریم و غیره را تعیین می‌کرد ... تنها گروه‌هائی می‌توانستند با این دوربین کار کنند که آموزش‌های ویژه دیده باشند، و در این میان فیلمبردار اصلی مجبور بود همکاری نزدیکی با مشاور تکنی‌کالر داشته باشد (سینمای کلاسیک هالیوود، ص ۳۵۴).

نخستین فیلم زنده‌ای که با تکنی‌کالر سه رنگ گرفته شد فیلم لاکوکارچا (La Cucaracha) (۱۹۳۴) متعلق به کمپانی پایونیرفیلمز بود. این فیلم چندان مورد توجه صنعت سینما قرار گرفت که در ۱۹۳۴ به‌عنوان بهترین کمدی کوتاه جایزهٔ اسکار گرفت. کمپانی پایونیرفیلمز، خرسند از این موفقیت، با تهیهٔ یک فیلم بلند با تکنیک سه رنگ دست به خطر زد و اقتباسی از رمان ویکتوریائی، بازار مکاره (Vanity Fair) (۱۸۴۷ - ۴۸) نوشتهٔ ویلیام تِکری را به‌نام یکی شارپ (روبَن مامولیان -Rouben (Mamoulian (۱۹۳۵) تولید کرد.

این فیلم یک میلیون دلاری کستومفیلم در آغاز مردم را به سالن سینماها کشاند، اما تب اولیه که فروکش کرد تماشاگران کم شدند و فیلم ضرر کرد. کمپانی‌های بزرگ هالیوودی با احتیاط تمام تجربه در این سیستم را آغاز کردند - فاکس قرن بیستم با اقتباسی از یک حماسهٔ پهلوانی هند به‌نام رامونا (Ramona) (هنری کینگ، ۱۹۳۶) و پارامونت با فیلم کوره راه‌لُنسام پاین (Trail of the Lonesome pine) (هنری هاتاوی، Henry Hathaway) ،(۱۹۳۶)، نخستین فیلم تکنی‌کالری که خارج از استودیو ساخته شد. اما کسی‌که استعداد تجاری تکنی‌کالر در فیلم بلند را به اثبات رساند کمپانی تازه تأسیس و مستقل سلزنیک اینترنشنال متعلق به دیوید اُ. سلزنیک (Divid O. Selznick) بود.

تعدادی از فیلم‌های این تهیه‌کننده که با ستارگان معروف سینما کار می‌کرد از این قرار هستند: باغ‌الله (The Garden of Allah) (ریچارد بُلسلاوسکی، ۱۹۳۶) با شرکت چارلز بویر (Charles Boyer) و مارلنه دتریش (Marlene Dietrich)؛ هیچ چیز مقدس نیست (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷، با شرکت فردریک مارچ (Fredric March) و کرول لُمبارد. و ستاره‌ای متولد می‌شود (A Star Is Born) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷، با شرکت فردریک مارچ و جنت گینور (Janet Garynor)؛ اولین و آخرین فیلمی که جایزهٔ ویژهٔ فیلمبرداری رنگی گرفت (با تیمی مرکب از هاوارد گرین (W. Howard Greene) و هرلدراسن(Harold Rossen) ...

سلزنیک در ۱۹۳۸ نیز ماجراهای تام‌سایر (Tom Sawyer) (نُرمن نارُگ) را ساخت، و تا این زمان تقریباً همهٔ صنعت سینما سوار این قطار شده بودند - کمپانی MGM با دلدادگان (Sweethearts) (و.س.ون‌دایک، ۱۹۳۸) که در آن آلیور مارش (Oliver Marsh) جایزهٔ اسکار مدیر فیلمبرداری را ربود؛ پارامونت با فیلم‌های جزر و مد (Ebb Tide) جیمز هُگان (James Hogan) ،(۱۹۳۷)، و مُدهای سال ۱۹۳۸ (Vogues of 1938) (ایروینگ کامینگز، Irving Cummings) ،(۱۹۳۸) و مردان بالدار (Men with Wings) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۸) و عشق جنگلی او (Her Jungle love) (جُرج آرچنیاد) (George Archainbaud) ،(۱۹۳۸)؛ فاکس قرن بیستم با کنتاکی دیو باتلر (David Butler) ،(۱۹۳۸)، کمپانی سمیول گلدوین پروداکشنز با موزیکال پرهزینهٔ نمایش‌های گلدوین (Goldwyn Follies) (جُرج مارشال؛ ۱۹۳۸)؛ کمپانی لُندن فیلمز متعلق به آلکساندر کُردا با فیلم‌های طبل‌ها (Drums) (زُلتان کُردا، ۱۹۳۸) و طلاق خانم ایکس (The Divorce of Lady X) (تیم ولان، ۱۹۳۸)، همچنین مشهورترین فیلم کمپانی والت‌دیسنی به‌نام سفید برفی و هفت‌کوتوله (Seven Dwarfs) (۱۹۳۸) که نخستین فیلم بلند نقاشی متحرک و محسوب می‌‌شود؛ سرانجام، کمپانی برادران وارنر با فیلم ماجراهای رابین‌هود (مایکل کرتیز و ویلیام کیلی (William Keighly) ،(۱۹۳۸)فیلمی که استفاده زیبائی‌شناختی آن از تکنی‌کالر سه جایزهٔ اسکار نصیبش کرد.

با پایان سال ۱۹۳۸ بیست و پنج فیلم تکنی‌کالر در حال تولید بود و در سال‌های تعیین‌کنندهٔ ۱۹۴۰ - ۱۹۳۹ این فیلم‌ها ساخته شدند: شاهزاده خانم کوچک (The Little Princess) (والتر لنگ (Walter Lang) ،(۱۹۳۹)، طبل‌های ماهاک (جان فورد، ۱۹۳۹) از کمپانی فاکس؛ فیلم‌های داج‌سیتی (Dodge City) (مایکل کرتیز، ۱۹۳۹) و زندگی خصوصی ملکه الیزابت واِسِکس (The Private Lives of Elizabeth and Essex) (مایکل کرتیز، ۱۹۳۹) در کمپانی برادران وارنر؛ دو فیلم پر سر و صدا و دوران‌ساز به‌نام‌های جادوگر شهر زمرد (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) و بر باد رفته (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) که توسط دیوید اُ.سِلزنیک تهیه شد.

روزی که فیلم برباد رفته همهٔ جوایز اسکار ۱۹۳۹ را به خود اختصاص داد، روی رناهان (Ray Rennahan) و ارنست هالر (Ernest Haller) جایزهٔ مشترک فیلمبرداری را ربودند و ویلیام کامرون منزیز (William Cameron Menzies) لوح ویژه‌ای را تحت این عنوان از آن خود کرد: 'دستاوردی برجسته در استفاده از رنگ برای غنای فضای دراماتیک' .

در طول دههٔ ۱۹۴۰ سیستم اصلاح‌شدهٔ سه‌رنگ مورد استفادهٔ بیشتری قرار گرفت و فیلم‌های بزرگی در این سیستم ساخته شدند که عبارتند از: خون و شن (Blood and Sand) (روبن مامولیان، ۱۹۴۱)، قوی سیاه (The Black Swan) (هنری کینگ، ۱۹۴۲)، هنری پنجم (Henry V) (لارنس اُلیویه، ۱۹۴۴)، بگذار در بهشت بماند (Leave Her to Heaven) (جان م. اشتال (John M. Stahl) ،(۱۹۴۵)، غزال (The Yearling) (کلارنس براون، ۱۹۴۶) گرمای جاودانی (Forever Amber) (اتوپره مینجر، ۱۹۴۷) و نارسیس سیاه (Black Narcissus) مایکل پاول (Michael Powell) و امریس پرسبرگر Emerice Pressburger) ، (۱۹۴۷) تکنیک قدیمی اما، در ۱۹۴۱ با معرفی تکنی‌کالر مونویک (Technicolor Monopack) و با استفاده از نگاتیوهای چند لایهٔ ایستمن کداک اصلاح شد. سیستم مونوپک قادر بود از فیلم ضبط شده با دوربین‌های معمولی به‌طور مستقیم پزیتیو رنگی به‌دست دهد، که با فیلترهای سرخ، سبز و آبی، به طریقهٔ تغییر رنگ تکنی‌کالر به‌عنوان ماتریس‌های جداگانه چاپ می‌شد. نگاتیوهای تازه امکان فیلمبرداری در خارج از استودیوها را نیز فراهم می‌کرد، چرا که نیازی به دوربین‌های 'سه نواره' نداشت. این سیستم ابتدا در فصل‌های هوای آزاد به‌کار رفت: بمب‌افکن‌ هوائی (Dive Bomber) (۱۹۴۱) و ناخدای ابرها (Captain of the Clouds) (۱۹۴۲، هو دو مایکل کرتیز)، و همچنین فصل‌های خارجی، در فیلم‌های سواران جنگل (The Forest Rangers) (جُرج مارشال، ۱۹۴۲) و لسی به خانه برگرد (Lassie Come Home) (فرد م. ویلکاس، Fred M. Wilcox)(1943) تا سال ۱۹۴۴ سیستم مونوپک چندان اصلاح شده بود که امکان فیلمبرداری همهٔ فیلم با آن میسر بود اما هجوم تماشاگران پس از جنگ جهانی دوم به‌سوی فیلم‌های تکنی‌کالر چندان بود که تا دههٔ ۱۹۵۰ امکان تبدیل به سیستم جدید به‌وجود نیامد. در این دهه بود که سیستم ایستمن - ارزان‌تر، سریع‌تر، اما کم‌دوام‌تر - دوربین‌های سه‌نواره را از رواج انداخت.