د. و. گریفیث و تحول قالب روائی در سینما (۳)

روایت در درون قاب تصویر

گریفیث در حقیقت نخستین کارگردان بزرگ سینما در هدایت بازیگران بود. از آنجا که خود زمانی بازیگر بود و روانشناسی این حرفه را می‌شناخت، لذا قدر و قیمت تمرین خوب را می‌دانست و این ارزش را به بازیگران و گروه کاریش منتقل می‌کرد، به همین دلیل غالباً چهار برابر بیشتر از استودیوهای رقیب به بازیگرانش دستمزد می‌پرداخت و تا ۱۹۱۳ توانسته بود گروه ثابتی از بازیگران را دور خود جمع کند؛ بازیگرانی با آیندهٔ درخشان، مانند مِری پیکفورد، لایونل باریمور (Lionel Barrymore) (که هر دو به‌زودی او را ترک گفتند)، می‌مارش (Mae Marsh)، دورتی و لیلیان‌گیش (Dorothy and Lillian Gish)، بلانش سوئیت (Blanche Sweet)، هنری‌ ب.ولتال (Henry B.Walthal)، بابی هارُن (Bobby Harron)، دانلد کریسپ (Donald Crisp) و والاس رید (Wallace Reid). گریفیث همچنین بیش از پیشکسوت‌های خود دریافته بود که دوربین تصاویر متحرک تا چه حد می‌تواند در شخصیت‌پردازی اغراق و تصنع به‌بار آورد، لذا بازیگرانش را به‌سوی طبیعی بودن و نرمش‌ در حرکات رهبری می‌کرد. توجه او به رعایت جزئیات در دکور نیز تسری یافت و به‌تدریج بر طراحی و ساخت دکور نیز نظارت کرد. از همان سال ۱۹۰۹ هم تماشاگران و هم منتقدان 'طبیعی بودن' و 'درست بودن' فیلم‌هائی را می‌ستودند که علامت تجارتی 'AB' (امریکن بیوگراف)، تنها علامت شناسائی فیلم‌های گریفیث، را داشتند. به‌زودی بولتن‌های تجاری مقالات پرشوری دربارهٔ فیلم‌های او نوشتند و کمپانی بیوگراف نخستین استودیوئی شد که از جانب علاقمندان فیلم‌هایش، و نه برای ستاره‌هایش، نامه دریافت می‌کرد.

اهمیتی که گریفیث به محتوای فیلم‌هایش می‌داد از توجه به بازیگری و صحنه‌پردازی فراتر رفت. در اواخر ۱۹۰۸ در فیلم اصلاح یک الکلی تجربه‌‌ای در نور کرد و کوشید با نورپردازی خود تأثیر نور آتش را ایجاد کند. در زمانی‌که نور بخار جیوه برای نورپردازی داخلی تازه به بازار آمد، بود این یک قدم افراطی محسوب می‌شد، زیرا در آن زمان سنت بر آن بود که همهٔ اشیأ صحنه را با نور تخت و یکدست روشن کنند. تجربه‌ٔ گریفیث با این لامپ‌ها موفق نشان داد و او را بر آن داشتت تا در نورپردازی به جزئیات بیشتری بپردازد. حوادث این فیلم یک حلقه‌ای در یک روز تمام می‌گذرد و گریفیث گذر زمان و تغییرات نور در طول روز و حرکت خورشید در آسمان را با تغییر محل چراغ‌ها ایجاد کرد. او در نخستین فیلم کالیفرنیائی خود به‌نام خط سرنوشت (The Thread of Destiny) صحنه‌های داخلی یک مقر قدیمی مبلغان اسپانیائی را، که تنها منبع نورش شعاع مورب خورشید از پنجره‌ای در بالای سالن بود، تنها با روشن کردن چند شیء مثل محل خطابه قیلمبرداری کرد و بقیهٔ امکان را تاریک نگه داشت. او تجربه در نورپردازی را همچنان ادامه داد، چندان که در فضاسازی با نور به استادی رسید.

پیش از اقامت گریفیث در هالیوود محل استقرار دوربین‌ها عموماً ثابت بود، هر چند در فیلم‌هائی چون سرقت بزرگ قطار حرکتی افقی یا پُن و حرکت عمودی یا تیلت به‌کار رفته بود و گریفیث از ۱۹۰۸ (آوای وحش) و ۱۹۰۸ (پزشک دهکده) پَن روایتگرانه را در فیلم‌هایش آغاز کرده بود. اما در ۱۹۱۰ اکثر فیلم‌های روائی - حتی فیلم‌های گریفیث - ساختار خود را در تدوین به‌دست می‌آوردند و این ساخت را چیزی نبود مگر پیوند صحنه‌ها یا پیوند نماها به یکدیگر. چند سال بعد گریفیث و بیتزر حتی دوربین خود را بر بالای اتومبیلی سوار کردند و فصل گردهم‌آئی کوکلاکس کلن‌ها و فصل شورش هیجان‌انگیز فیلم تولد یک ملت و فصل نجات از بخش مدرن فیلم تعصب را به این ترتیب فیلمبرداری کردند. گریفیث در اوایل سال‌های استقرارش در کالیفرنیا نیروی بیان دراماتیک در انتخاب محل دوربین را نیز کشف کرد و نخستین کارگردانی شد که نماهایش را در عمق طراحی کرد. حرکت نمایشی (اکشن) او به‌جای یک زمینه، همزمان در پس‌زمینه، میان‌زمینه و پیش‌زمینه ادامه می‌یافت. گریفیث در کمپانی بیوگراف نوآوری‌های دیگری را نیز آغاز کرد. مثلاً شیوه‌های دیزالو و فید را، که پس از ملی‌یس به‌صورتی کاملاً ابتدائی رایج بودند، در فیلم‌های خود نرم‌تر و سیال‌تر به‌کار برد.

بزرگ‌ترین دستاورد او، در کنار نبوغ سینمائی‌اش، آن بود که وقتی سینما را پذیرفت همهٔ متعلقات آن را جدی گرفت. اما تعدادی از نوآوری‌ها در زمینهٔ سینما تنها به گریفیث یا همکاری گریفیث - بینزر تعلق دارند. از آن جمله‌ هستند راجع‌به گذشته، نمای اَیریس، ماسک (mask) (انقلاب کردن بخشی از تصویر)، دو نیمه کردن یک نما (split screen)، تصویر با وضوح نرم (soft focus shot)، این شیوه‌ها نیز مانند فیلد و دیزالو اساساً کارکرد گرافیکی داشتند و امروزه به‌ندرت با همان اهداف دوران گریفیث به‌کار می‌روند. دوران کارآموزی گریفیث، یعنی دوره‌ٔ کار با کمپانی بیوگراف، در ۱۹۱۱ به اوج بازدهی خود رسید و نام استعاری لاورنس را به دیوید وارک، نام اصلیش، تغییر داد و این تغییر حاکی از آن بود که نظرش نسبت به تصاویر متحرک عوض شده و آن را یک شکل هنری قابل احترام یافته است. بین سال‌های ۱۹۱۱ و ۱۹۱۳، هنگامی‌که توجه روزافزون مردم به فیلم‌هایش را مشاهده کرد به داستان‌های پیچیده‌تری روی آورد، از جمله داستان ریاکاری در شهرهای کوچک در فیلم کلاه نییورکی (The New York Hat) (۱۹۱۶) نوشتهٔ انیتالوس (Anita Loos) (۱981 - 1893)، و درام‌های خیابانی از زندگی معاصر در فیلم تفنگداران پیگ‌الی (The Musketeers of pig Alley) (۱۹۱۲) که در خیابان‌های نیویورک فیلمبرداری شد و غالباً این فیلم را پیش‌آهنگ نئورنالیسم می‌شناسند.

او احساس می‌کرد هنگامی‌ می‌تواند به یک روایت بصری متعالی‌تر دست یابد که طول فیلم‌هایش را افزایش دهد. او چنین استدلال می‌کرد که تصور یک رمان، اپرا یا نمایشنامهٔ جدی در ده یا پانزده دقیقه مضحک است و این حکم در مورد سینما هم صادق است. او ۱۹۱۰ دست به ساختن فیلم امانت‌دار (His Trust) در دو حلقه زد، اما کمپانی بیوگراف هر حلقه را با نامی مستقل پخش کرد.

بعدها چرخش‌ روزگار موجب شد بیوگراف خود از گریفیث بخواهد که خلاف سنت رایج، فیلم‌های خود را در دو حلقه بسازد تا کمپانی از رقبای محلی و اروپائی عقب نماند. در ۱۹۱۲ سه فیلم دو حلقه‌ای (در کنار فیلم‌های دیگر) در کالیفرنیا ساخت تا هم خود و هم تماشاگرانش را آمادهٔ فیلمی بلند به‌نام جودیت اهل بتولیا (Judith of Bethulia) (۱۹۱۳) سازد. نخستین فیلم از این سه فیلم تکوین انسان (Man's Genesis) نام داشت این فیلم بنا به‌شرح کاتالوگ کمپانی بیوگراف 'مطالعه‌ای روانکاوانه مبتنی بر نظریهٔ دارویتی تکامل انسان بود' که کنایه‌اش مبنی بر پیروزی عقل بر نیروی خام در دوران ماقبل تاریخ با معیارهای امروز ساده‌انگارانه می‌نماید، با این حال تکوین انسان برای زمانهٔ خودش فیلمی یگانه بود. در همان سال فیلم قتل‌ عام (The Massacre) را هم ساخت که لوئیس جیکیز آن را 'نخستین فیلم پرخرج آمریکائی' خوانده است.

این فیلم دو حلقه‌ای بازسازی یک قتل عام تاریخی در واگن طار است که ضمناً آخرین نبرد کاستر را نیز دربر دارد. گریفیث در این فیلم پیشرفته‌ترین تکنیک‌های خود تا آن تاریخ را به نمایش گذاشت. ریفیث بلافاصله سومین فیلم دو حلقه‌ای را در ۱۹۱۲ به‌نام قلب مادرانه (The Mothering Heart) ساخت که ملودرامی معاصر بود و گریفیث امیدوار بود شاهکاری از آب درآید، اما پیش از آنکه فیلم اخیر به پایان برسد فیلم عظیم کجا می‌روی؟ از ایتالیا به آمریکا رسید و فیلم قلب مادرانه را تحت‌الشعاع قرار داد. با عزمی تلافی‌جویانه فیلم پرهزینهٔ تازه‌ای را به‌دست گرفت و با خود عهد بست با این فیلم نام خود را به‌عنوان استاد بزرگ سینما به ثبت برساند. گریفیث فیلم تازهٔ خود را از داستان حماسی آپوکریف گرفت: داستان بیوه‌ای بتولیائی به‌نام جودیت (یهودیت) که تظاهر به عشق هولوفرنز فاتح آشور می‌کند که به او نزدیک شود تا او را بکشد و شهر اشغال‌شده‌ٔ خود را آزاد کند.

بودجهٔ فیلم ههجده هزار دلار برآورد شد، که نسبت به زمان خود مبلغ زیادی بود، اما گریفیث بیش از دو برابر این بودجه را هزینه کرد تا میل مفرط خود را برای دستیابی دقیق و دراماتیک به واقعیت، و نیز جلال و شکوه صحنه ارضا کند. پرهزینه‌ترین جنبه‌ٔ ساخت این فیلم طول نمایش آن بود. گریفیث آن در فیلم گرفت تا بتواند زمان نمایش جودیت اهل بتولیا را، پس از تدوین در چهار حلقه، به یک اکران کامل پخش برساند. این فیلم نمایندهٔ حد و اندازه‌ٔ فعالیت‌های گریفیث در کمپانی بیوگراف است. فیلم جودیت اهل بتولیا به‌عنوان یک نمایش باشکوه با صحنه‌های پرجمعیت محاصره، نبرد در فضای باز، و حملهٔ ارابه‌ها، از هر فیلمی که تا آن زمان شناخته شده بود جلوتر افتاد همکاران گریفیث در بیوگراف، که از اصرافکاری و گستاخی او در کارگردانی به تنگ آمده بودند، تصمیم گرفتند برایش توطئه بچینند. هنگامی‌که گریفیث با شش حلقهٔ سرهم شدهٔ فیلم جودیت اهل بتولیا به نیویورگ برگشت معاون و مدیر اجرائی کمپانی، هنری ماروین، اطلاع داد که به او 'ترفیع' داده و ریاست استودیوها را برایش در نظر گرفته است تا از این پس بر کار کارگردان‌های دیگر نظارت کند، اما دیگر حق کارگردانی و اداره‌ٔ مالی فیلم‌ها را نخواهد داشت.

از طرف دیگر کمپانی بیوگراف در مقابل جنبش فیلم‌ هنری، و شوری که فیلم ملکه الیزابت برپا کرده بود، همراه کلاو (Klaw) و اِرلانجر (Erlanger) تهیه‌کنندگان تئاتر، برای ساختن فیلمی پنج حلقه‌ای بر اساس نمایشنامه‌ای که در حال اجراء قرار داشتند قرارداد بست. گریفیث در سوم نیویورک دراماتیک میرر اعلام کرد. این آگهی به‌طور تلویحی گریفیث را 'تهیه‌کنندهٔ همه آثار موفق بیوگراف، متحول‌کنندهٔ درام در تصاویر متحرک و پایه‌گذار تکنیک نوین در هنر سینما' معرفی می‌کرد. او در اینجا با مقداری اغراق بر شمردن ابداعات ویژهٔ تکنیکی خود در سینما پرداخته (نماهای درشت یا کلوزاپ، نماهای دور .... فلاش‌بک، تعلیق کشدار، فیداوت، و احتراز از ژست‌های ساختگی در نزد بازیگران) و نام ۱۵۱ فیلم موفقش در بیوگرافت، از ماجراهای دالی گرفته تا فیلم هنوز پخش نشدهٔ جودیت اهل بتولیا را نیز درج کرده بود. او با این شیوه در واقع کوشیده بود، و به حق، که خود را به‌عنوان کارگردان صدها فیلمی که بین سال‌های ۱۹۰۸ و ۱۹۱۳ در بیوگراف ساخته بود و به کلی ناشناس مانده بود معرفی کند. جالب این جا است مردی که روزگاری از کار کردن برای 'تصاویر زنده' شرم داشت اکنون ادعا می‌کرد پدر و بانی سینمای روائی و نخستین هنرمند بزرگ، یا به قول یکی از ناقدان معاصر، نخستین مؤلف بزرگ آن است گریفیث با تغییر مکان غالب بازیگران گروهش را که در طول سال‌‌ها کار بیوگراف تربیت کرده بود با خود به کمپانی میوچوال / ربلایانس - مجستیک برد.