ویژگی‌های موسیقی پس از ۱۹۵۰

توصیف دقیق دورانی چنین متأخر که هنوز مدتی طولانی از آن سپری نشده، کاری دشوار است. با این همه، هر نگاه گذرا به موسیقی پس از ۱۹۵۰ می‌باید دربرگیرندهٔ این گرایش‌های اصلی باشد:

۱. به‌کارگیری روزافزون نظام دوازده صوتی.

۲. سریالیسم - به‌کارگیری تکنیک‌های نظام دوازده‌ صوتی برای سامان بخشیدن به ریتم، دینامیک و رنگ صوتی.

۳. موسیقی شانسی (chance music)، که در آن آهنگساز با روش‌هائی تصادفی به گزینش صداهای زیر و بم، رنگ‌های صوتی و ریتم‌ها می‌پردازد یا به اجراء‌کننده اجازه می‌دهد تا بسیاری از مواد موسیقائی را خود برگزیند.

۴. موسیقی مینیمالیستی (minimalist music)، که ویژگی آن ضرب یکنواخت، تونالیتهٔ واضح و نیز تکرار دائم الگوهای کوتاه ملودیک است.

۵. آثاری شامل نقل‌های (quotations) تعمدی از آثار قدیمی؛ و یا بازگشت به نظام تونالیته توسط برخی آهنگسازان.

۶. موسیقی الکترونیک.

۷. 'رهائی اصوات' ، (Liberation of sound) - بهره‌گیری بیشتر از صداهای غیرموسیقائی.

۸. آمیزهٔ واسطه‌های بیانی (Mixed media)

۹. مفاهیم تازهٔ ریتم و فرم.

پس از ۱۹۵۰، صفحه‌های LP، نوارهای کاست و CD این ایده‌های تازهٔ موسیقائی را فراگیر و متداول ساخته‌اند.

به‌کارگیری فزایندهٔ نظام دوازده‌ صوتی

پس از جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵) طرد تونالیته و جایگزینی آن با نظام دوازده‌ صوتی، تحولی چشمگیر بود. از سال‌های نخست دههٔ ۱۹۲۰ - که شونبرگ این نظام را ابداع کرد - تا حدود ۱۹۵۰، بیشتر آهنگسازان هنوز به آفرینش آثاری با مرکزیت تونال می‌پرداختند. آهنگسازانی که جذب این روش نو می‌شدند انگشت‌شمار بودند، زیرا این روش بیش از هر چیز نشان از سبک اکسپرسیونیستی شونبرگ داشت که دیگر رایج نبود. با این همه، در دههٔ ۱۹۵۰ نظام دوازده صوتی را بسیاری از آهنگسازان، از آن میان استراوینسکی که از پیشگامان موسیقی تونال بود، پیش گرفتند.

سبب این تحول چشمگیر چه بود؟ پایان جنگ در اروپا، ارمغان‌آور اشتیاقی شدید برای انگیزش‌های نو در موسیقی شد. در دوران حکومت نازی‌ها از دسترسی آهنگسازان به آثار شونبرگ و وبرن جلوگیری می‌شد؛ با آغاز دوران صلح، آهنگسازان مشتاق سیر و تجربه در قلمروهای ناشناخته موسیقائی بودند. آن زمان، در ایالات‌متحد موسیقی دوازده صوتی بر صفحه‌های LP ضبط شده و مطالعهٔ پارتیتورهای غامض آسان‌تر شده بود.

اما مهم‌ترین دلیل گرایش آهنگسازان به نظام دوازده صوتی توانائی‌های ویژهٔ این نظام بود. آهنگسازان دریافتند که این نظام نه یک سبک موسیقائی خاص، که تکنیکی برای آهنگسازی است. آهنگسازان گوناگونی مانند باخ، موتسارت و شوپن همگی نظام تونال را به‌کار گرفته بودند؛ در نظام دوازده صوت نیز تنوع سبکی در خور قیاس با تنوع سبک آهنگسازان تونال امکان‌پذیر بود. روش نو این مزیت را نیز داشت که سبب انگیزش گرایش‌هائی نامرسوم از نظر ملودی، هارمونی و فرم شد. آرون کوپلند در این باره چنین می‌گوید: 'کم‌کم آکوردهائی را شنیدم که جز در این صورت امکان شنیدن آنها را نداشتم. تا آن زمان به شیوهٔ تونال فکر کرده بودم، اما این راهی نو برای استفاده از صداها بود. این نظام، تکنیک و شیوهٔ گرایش آهنگساز به موسیقی را جانی تازه می‌دهد' .

بسیاری از آهنگسازان دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ سبکی را برگزیدند که نشان از سبک موسیقی آنتون وبرن، پیرو شونبرگ، دارد. آنها آثاری 'پوینتیلیستی' ^(۱) آفریدند که در آنها خط‌های ملودیک به تکه‌هائی بسیار کوچک 'خُرد' شده‌اند؛ تکه‌هائی که در گستره‌های صوتی بسیار دور از یکدیگر به گوش می‌رسند و با لحظه‌های سکوت قاب گرفته می‌شوند. سبک وبرن پاسخگوی نیازهای نسل پس از جنگ بود؛ در نظر این نسل، موسیقی او کیفیتی کم‌سو و 'مدرن' دارد و موسیقی شونبرگ بسیار 'رمانتیک' و از نظر فرم سنتی است. پی‌یر بولز (Pierre Boulez)، (متولد ۱۹۲۵) آهنگساز فرانسوی، در ۱۹۵۲ از زبان بسیاری از همنسلانش با توصیفی ناخوشایند نقش شونبرگ را در (انحطاط سنت عظیم رمانتیک آلمان' برشمرده و آن را با طغیان وبرن 'در برابر تمام لفاظی‌های موروثی' در تقابل دانسته است.

(۱) . ''Pointillistic'' یا 'نقطه‌‌پردازانه' ؛ سبکی در نقاشی که شکل و حجم در آن با کنار هم چیدن نقطه‌های ریز ساخته می‌شود. آثار ژرژ سورا، نقاش فرانسوی، نمونه بارز این سبک هستند - م.

موسیقی شانسی

دههٔ ۱۹۵۰ نه فقط نظاره‌گر سریالیسم که شاهد گرایشی متضاد با آن نیز بود که از آن با عنوان موسیقی شانسی یا موسیقی تصادفی (Aleatory music؛ از واژهٔ لاتین Alea به معنای بازی‌شانس) نام برده می‌شود. در موسیقی تصادفی، آهنگساز با روش‌هائی تصادفی - مانند شیر یا خط - به گزینش صداهای زیر و بم، ریتم‌ها و رنگ‌های صوتی می‌پردازد. در اینگونه آثار همچنین ممکن است از اجراء‌کنندگان خواسته شود تا ترتیب و آرایش مواد موسیقائی یا حتی بخش عمدهٔ مواد موسیقائی را خود برگزینند. برای نمونه، ممکن است آهنگساز پاساژی کوتاه از اثر را به نگارش درآورد و از اجراءکننده بخواهد تا آن را به ترتیب دلخواه خود بنوازد یا امکان دارد که با اشاره به گروهی از صداهای زیر و بم، اجراء‌کننده را در ابداع الگوهائی ریتمیک بر آن مبنا راهنمائی کند.

مشهورترین و تأثیرگذارترین خالق موسیقی تصادفی، جان‌کِیج (John Cage) آهنگساز آمریکائی بود. در نخستین سطرهای این مبحث به 'اثر خاموش کیج با عنوان ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه (۱۹۵۲) اشاره شد؛ اثری که در آن از نوازنده خواسته شده تا به مدت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه هیچ چیز ننوازد. در اینجا، 'موسیقی' از صداهائی ساخته شده که شنوندگان خود بی‌هیچ هدفی ممکن است در این مدت پدید آورند. کیج دربارهٔ موسیقی‌اش چنین توضیح می‌دهد: 'تلاش می‌کنم تا ابزار بیانی‌ام در آهنگسازی را چنان ترتیب دهم که هیچ تصوری از آنچه ممکن است رخ دهد نداشته باشم ... مقصود من، حذف مقصود است' . به‌نظر کیج، 'اگر مردم شنیدن را بیاموزند، به مقصود این موسیقی بی‌مقصود می‌توان دست یافت. وقتی مردم گوش سپردند، آن وقت شاید کشف کنند که صداهای زندگی روزمره را به صداهائی که فقط در برنامه‌های موسیقی می‌شنوند ترجیح می‌دهند ... تا آنجا که به من مربوط است این هیچ ایرادی ندارد' . گرایش موسیقائی کیج در اثری از او با عنوان چشم‌انداز خیالی شمارهٔ ۴ (۱۹۵۱)، (Imaginary Lanscape No.4)، که برای دوازده دستگاه رادیو ساخته شده، نیز نمایان است. پارتیتور این اثر دارای راهنمائی‌های دقیقی برای اجراکنندگان - دو نفر برای هر رادیو - است تا رادیو را با چرخاندن موج‌یاب آن بر طول موج ایستگاه‌های مختلف و با شدت صدای گوناگون تنظیم کنند. البته تمام این راهنمائی‌ها با روش‌های تصادفی برگزیده شده‌اند. در این راهنمائی‌های اجرائی هیچ نشانی از توجه به طول موج ایستگاه محلی یا زمان اجراء دیده نمی‌شود. یکی از شنوندگان اجراء این اثر چنین نقل می‌کند: 'در اجراء چشم‌انداز خیالی، زمان شروع، دیرتر از ساعتی بود که در برنامه برای آن در نظر گرفته شده بود و به همین دلیل سازها - رادیوها - نمی‌توانستند برنامه‌های رادیوئی متنوعی را که به یک نتیجهٔ به واقع جالب منجر شوند، دریافت کنند' . و این عجیب نیست، زیرا کیج طول موج‌های رادیوئی و دینامیک‌ها را با تاس ریختن برگزیده بود.

در سال‌های میانی دههٔ ۱۹۵۰ آهنگسازانی همچون پی‌یر بولز و کارل‌هاینتز اشتوکهاوزن با سرمش گرفتن از موسیقی کیج به ارائهٔ عناصر تصادفی در آثار خود پرداختند. نت‌نگاری قطعهٔ پیانوئی شمارهٔ ۱۱ از اشتوکهاوزن (۱۹۵۶) از نوزده تکهٔ کوچک چاپ‌شده بر طوماری کاغذی به‌اندازهٔ ۹۴ در ۵۳ سانتیمتر تشکیل شده است. این تکه‌ها می‌توانند به هر ترتیبی نواخته شوند و از اجراء‌کننده خواسته شده با نخستین تکهٔ نت که می‌بیند قطعه را آغاز کند. به این ترتیب، متفاوت بودن قطعه در هر اجراء محتمل می‌شود.

موسیقی شانسی گسستی کامل از ارزش‌های سنتی موسیقی پدید می‌آورد. این موسیقی مدعی است که یک صدا یا ترتیبی از صداها از نظر تأثیر همان ‌قدر با معنا است که هر صدا یا ترتیب دیگر. برای بیشتر شنوندگان، یک قطعه موسیقی شانسی بیشتر به‌عنوان یک ایده معنا دارد تا به‌صورت مجموعه‌ای از صداهای حقیقی (منظور تأثیر کلی قطعه بدون چندان تأملی بر صداهای سازندهٔ آن است - م). شماری از آهنگسازان شاید مجذوب کیفیت سراپا متفاوت موسیقی شانسی باشند، برخی دیگر تأثیرپذیرفته از مکتب‌های فلسفی آسیائی مانند ذن‌بودیسم هستند که بنابر مفاهیم منطقی ذهنیت غربی ساخته نشده‌اند و گروه آخر نیز شاید آهنگسازانی باشند که می‌خواهند در روند آفرینش موسیقی نقشی چشمگیر به اجراء‌کننده داده شود.