نمایش بر پرده: اروپا و آمریکا (۲)

با این حال، باید گفت که ملی‌یس نخستین هنرمندی است که در سینما به داستان‌گوئی پرداخت. او با ادغام بعضی از فنون عکاسی، عملیات نمایشی و فانوس جادوئی و ضبط آنها بر روی نوار باریک فیلم، و نوآوری‌هائی همچون فید - این (fade-in، ظاهر شدنِ تدریجیِ تصویر از سیاهی - م)، فید اوت (fade-out، سیاه شدن تدریجیِ تصویر - م) و روی هم انداختن تصاویر یا دیزالوهای پشت سرهم و نیز فیلمبرداری قاب به قاب شیوه‌های پردازشی را به روایتگری در سینما معرفی کرد. او در اواخر سال ۱۸۹۶ یک کمپانی به‌نام استارفیلم دایر کرد و در بهار ۱۸۹۷ یک استودیوی تولید فیلم در حیاط خانه‌اش در مونتروی در حومه‌ٔ پاریس ساخت.

در حوالی ۱۹۰۷، تنها منبع نور مؤثر در سینما نور طبیعی بود. ملی‌یس در همین استودیو بود که بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۱۳ تهیه‌کنندگی، کارگردانی، فیلمبرداری و گاه بازیگری در حدود پانصد فیلم را انجام داد، و همچون بسیاری از پیشگامان سینما، سرانجام توسط رقبای جدید (به‌ویژه شارل پاته) از دور خارج شد، زیرا چندان سرگرم کارهای خود بود که از تحولات سریع صنعت و بیان سینما دور مانده بود. نام برخی از مهمترین فیلم‌های ملی‌یس عبارتند از: از محکمهٔ مفیستوفلیس (۱۸۹۷) (The Cabinet of Mephistopheles)، سیندرلا (۱۸۹۹) (Cinderella)، مردی با کلاه لاستیکی هندی (۱۹۰۱) (The Man with the India - Rubber Head)، سفر به کرهٔ ماه (۱۹۰۲) (Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon)، قصر هزار و یک شب (۱۹۰۵) (The Palace of the Arabian Nights)، بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۹۰۷) (Twenty Thousand Leagues under the Sea)، و تسخیر قطب (۱۹۱۲) (The Conquest of the Pole). اگرچه او تعدادی فیلم هر بر اساس حوادث تاریخی و حوادث روز (که آنها را بازسازی وقایع روزانه، می‌خواند.

همچنین ر.ک ماجرای دریفسون (۱۸۹۹)، نخستین صحنه‌های ترکیبی) ساخت، اما به یاد ماندنی‌ترین فیلم‌های او نمایش اعمالی هستند آمیخته با تخیلات و عجایب و غرایب در مقابل پس زمینه‌های نظرگیر و خیال‌آفرین، که خود آنها طراحی و نقاشی می‌کرد. بسیاری از این فیلم‌ها به‌صورت رنگی پخش می‌شدند، زیرا ملی‌یس در اوج موفقیت فیلم‌هایش بیست و یک زن را استخدام کرده بود تا در استودیوی مادام توئیه تصاویر فیلم‌هایش را قاب به قاب رنگ‌آمیزی کنند.

تا اوایل سده‌ٔ بیستم فیلم‌های او طرفداران پروپا قرصی داشتند. در حقیقت در ۱۹۰۲ استار فیلم یکی از بزرگ‌ترین تأمین‌کنندگان تصاویر متحرک در جهان به‌شمار می‌رفت، که در نیویورگ، لندن، بارسلونا و برلین دفتر نمایندگی داشت و تقریباً توانسته بود تولید لومی‌یرها را متوقف کند.

موفق‌ترین فیلمی که ملی‌یس در استودیوی مونتروی خود ساخت بدون شک سفر به کرهٔ ماه است. این فیلم که در ۱۹۰۲تهیه شد، درست چند ماه پس از ساخته شدن به تمام جهان صادر شد، علاوه بر فروش این فیلم کلاهبرداران بدون اجازه از آن نسخه‌برداری هم می‌کردند.

در روزگار ما این فیلم‌های اولیهٔ تاریخ سینما، همچون آثاری بدوی نگریسته می‌شوند، چرا که امروز سینما یک شکل روائی کامل پیدا کرده است.

تام گانینگ (Tom Gunning) فیلم‌های اولیه را 'سینمای سرگرم‌کننده' نامیده و مدعی است که همین سینمای سرگرم‌کننده بود که دههٔ اولیهٔ ظهور سینما ( ۱۹۰۶ - ۱۸۹۵) را تسخیر کرده بود، و با پیدایش فیلم‌های روائی شکل ارائهٔ مستقیم، یعنی سینمای اولیه را به عقب راند تا بعدها زمینه‌ساز سینمای اوان - گارد (پیشرو) و برخی 'گونه‌های' (ژانرهای) روائی دیگر شود (از جمله موزیکال‌ها، سینمای افسانهٔ علمی).

ملی‌یس هنرمندی با استعدادی یگانه بود و فیلم‌هایش حاوی همهٔ چیزهائی هستند که بعدها متحول شدند. چارلی چاپلین او را 'کیمیاگر نور' نامید، و گریفیث، در اواخر دوران فیلم‌های عظیمش، در ۱۹۳۲، بهترین امتیاز را به ملی‌یس بخشید و گفت: 'من همه چیزم را به ملی‌یس مدیونم' .

ملی‌یس در مقابل سبکی که بهتر از او داستانی را روایت می‌کرد، و این سبک با نوآوری‌های پُرتر آغاز شد، به‌طور مطلق تماشاگران خود را از دست داد. ادوین س. پُرتر (Edwin S. Porter) (۱۸۷۰ -۱۹۴۱) که در ۱۸۹۶ به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ ویتاسکوپ کار کرده بود، سرانجام در سالن‌های مهمی چون موزهٔ ادن در نیویورگ به نمایش فیلم با دستگاه‌های متعلق به خود پرداخت. او در ۱۹۰۰ به‌عنوان مکانیک به‌ کارخانهٔ تولیدی ادیسن پیوست و در ۱۹۰۱ مدیریت تولید استودیوی رو باز او در خیابان بیست‌ویکم نیویورک را به‌دست آورد و در عوض چند سال کارگردان و فیلمبردار اکثر محصولات این استودیو شد. نخستین فیلم‌های او تک صحنه‌هائی کنائی از زمرهٔ وقایع روزانه بودند؛ از جمله فیلم‌های بدمست‌های کانزاس‌سیتی (kansas City Saloon Smashers) و کولاک در نیویورک (New York in a Blizzard) (هر دو در ۱۹۰۱) و روایاتی چند صحنه‌ای از داستان‌های مصور سیاسی و حوادث معاصر (جنجال سمپسن‌شلی (Sampson - Schley Controversy) ،(۱۹۰۱) و اعدام گزلگوز (The Execution of Czolgosz) ،(1901). پُرتر همچنین یک فیلم فوق‌العاده به‌نام نمایشگاه پان‌امریکن در شب (Pan - American Exposition by Night)، (۱۹۰۱) به‌شیوهٔ فیلمبرداری متناوب (یا قاب به قاب) ساخت و با تنظیم دوربین خود برای گرفتن هر ده ثانیه یک قاب، چشم‌اندازی سراسری از این نمایشگاه نورباران شده آفرید.

تا ۱۹۰۱ پُرتر با فیلم‌های ملی‌یس و دو انگلیسی پیشگام به‌نام‌های جرج اسمیت (۱۹۵۹ - ۱۸۷۴) (George Smith)، و جیمز ویلیامسن (۱۹۳۳ - ۱۸۵۵)،(James Williamson) هم آشنا شده بود. اسمیت یک عکاس پرتره (تک چهره)، با همکاری ویلیامسن، یک نمایش‌دهندهٔ قانوس جادوئی، موفق به ساختن یک دوربین تصاویر متحرک با طرح خود شده، و بین سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۸۹۸ دست به ساختن فیلم‌های شعبده‌آمیز و فوت و فن‌دار زده بودند (از آن جمله فیلم برداران کورسی (The Corsican Brothers) [اسمیت،۱۸۹۷]) و به‌کارگیری متناوب نماهای درشت (عینک مطالعه‌ٔ مادربزرگ (Gransma's Reading Glass) [اسمیت، ۱۸۹۷] و بلغ بزرگ (The Big Swallow) [ویلیامسن، ۱۹۰۱]. اسمیت بعدها موفق به ابداع عکاسی رنگی (کینماکالر (Kinemacolor) ،(۱۹۰۸ - ۱۹۰۶) با همکاری چارلز اوربن (Charles Urban) شد که توفیق تجاری زیادی نصیب او کرد، در حالی‌که ویلیامسن، که ظاهراً در همان اوایل کار در ۱۹۰۱ با برش‌های متقابل صحنه‌های داخلی و خارجی یک ساختمان فیلمی به‌نام آتش (!Fire) ساخته بود، به تجربه‌های خود ادامه داد.

تجربه‌های پُرتر به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ فیلم در تالار موزهٔ اِدِن در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ او را به‌سوی تدوین تداوم کشانده بود. هنگامی‌که پُرتر از نمایش دادن به تولید فیلم روی آورد، به‌تدریج مهارت‌های تدوینگرانه‌ای را که آموخته بود در فیلم‌سازی به‌کار گرفت. تأثیر ملی‌یس در فیلم‌های داستانی پُرتر کاملاً آشکار است.

سال‌ها بعد پُرتر گفت که از ملی‌یس آموخت 'چگونه به کمک تدوین داستان بگوید' . نتیجهٔ این تأثیرات را در فیلم زندگی یک مأمور آتش‌نشانی آمریکائی (Life of an American Fireman) می‌توان مشاهده کرد. این فیلم در اواخر سال ۱۹۰۲ ساخته شد و در ژانویهٔ ۱۹۰۳ به نمایش عمومی درآمد. چیزی که تازگی داشت استفادهٔ پرتر از نماهای آرشیو و تلفیق آنها با صحنه‌های بازسازی شدهٔ نجات بود. پرتر با این عمل توانسته بود یک شکل منحصربه‌فرد سینمائی را ارائه کند: یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملاً واقعی (که خود تعریف درستی از سینما است).

فیلم‌سازان اولیه معمولاً برای پیوستن نماها انتهاء آنها را روی هم می‌انداختند اگرچه روی هم انداختن نماها برای ایجاد تداوم به‌خوبی ارتباط مکانی را برقرار می‌کند، اما اینگونه ارتباط‌های گذرا در نظر تماشاگران امروزی ضعیف‌ و گیج‌کننده می‌نماید. تدوین برای ایجاد تداوم در روزگار ما، که بر اساس سیستم کلاسیک هالیوود بنا شده است (و هنوز بر سینما حاکم است) هنگامی آغاز شد که دریافتند حرکت برای القاء تداوم را می‌توان از نمائی به نمای دیگر چنان تنظیم کرد که هر دو نما یا بیشتر معنای واحدی را القاء کنند. پُرتر در فیلم سرقت بزرگ قطار (دسامبر ۱۹۰۳) به این تشخیص رسیده بود. این فیلم بهترین نمونه‌ای است که مورد قبول عام قرار گرفته است. این فیلم نخستین فیلم و سترن شناخته می‌شود، و چنانکه کنت مک‌گوان بررسی کرده نخستین فیلمی است که جنایات و خشونت مسلحانه را به سینما آورد. شاخص‌ترین نکتهٔ این فیلم برای ما تدوین تداوم در آن است.

طول فیلم سرقت بزرگ قطار، که توسط پُرتر نوشته، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین شده است، ۷۴۰ فیت است (کمی بیش از دوازده دقیقه، در استاندهٔ ۱۶ قاب در ثانیه برای فیلم‌های صامت) و از چهارده‌ نمای - نه صحنه‌ٔ جداگانه و روی هم نیفتاده تشکیل شده است که هر نما به‌تنهائی به‌کلی ناکامل است. فیلم سرقت بزرگ قطار با وجود سهمی که در زبان سینما داشته است، تنها فیلم نوآور در این زمینه نبود. این فیلم را گاه به‌عنوان پایه‌گذاری روایت واقعگرایانه در سینما ارزیابی کرده‌اند، علاوه بر این، فیلم سرقت بزرگ قطار بیش از هر فیلمی که قبل از ۱۹۱۲ ساخته شده بود، سرما‌یه‌گذاران را قانع کرد که سینما یک وسیله‌ٔ پولساز است، و آشکار مقدمات تهیهٔ سالن‌های دائمی نمایش فیلم را که در سراسر آمریکا به نیکل آدئون یا 'تئاترهای فروشگاهی' معروف شدند فراهم آورد. امروز چیزی بیش از پنچاه فیلم از پُرتر در دسترس ما است. فوری‌ترین تأثیری که شکل‌گیری سریع و ظهور پخش‌کنندگان به‌همراه آورد 'رونق نیکل اُدئون' ها بود که در جریان آن، تعداد زیادی تالار نمایش دائمی برای فیلم همچون قارچ در سراسر آمریکا سربرآورد، و تعداد آنها از معدود تالارهای موجود در ۱۹۰۴به چیزی حدود هشت تا ده هزار تالار در ۱۹۰۸ رسید.

این نام برگرفته از واژهٔ یونانی اُدئون به‌معنای تئاتر و سکه‌های نیکلی (ترکیبی از مس و روی و ورشو) است که به نیکل اُدئون (یا تئاتر ارزان) معروف شد، و نخست در ۱۹۰۵ در شهر پیتسبرگ در آمریکا به‌کار رفت. این تئاترها از تغییر شکل نمایشگاهائی که در مقابل فروشگاه‌های بزرگ برپا می‌شدند به‌وجود آمدند و در آنها فیلم‌های کوتاه ده تا شصت دقیقه‌ای نمایش داده می‌شد و به نسبت مطلوب بودن فیلم‌ها بین پنج تا سنت از تماشاگران پول دریافت می‌شد. این مطلوبیت را همراهی فیلم با پیانو، صندلی‌های نرم و یا مکان نمایش تعیین می‌کرد. با آنکه این مکان‌ها به طبقه‌ٔ کارگر تعلق داشتند اما به‌تدریج با داستانی شدن فیلم‌ها در اواخر دهه، هر روز بر تعداد تماشاگران طبقه‌ٔ متوسط افزوده شد.

پُُرتر نمی‌توانست خود را با سیستم‌های صنعتی جدید همانگ کند، لذا به شدت آنها را رد می‌کرد. اما پیش از جدا شدن از ادیسن در ۱۹۰۹ کاری کرد که از قضای روزگار اهمیت غیرقابل انکاری در تاریخ سینما یافت. او در ملودرامی نه چندان معتبر به‌نام نجات از آشیانه‌ٔ عقاب بازیگر جوان و فقیری به‌نام دیوید وارک گریفیث را به‌عنوان نقش اول فیلم انتخاب کرد، که چهل سال پس از آن در سینما ماند و نهال سینمای روائی را به اوج بالندگی رساند. گریفیث پیش از پیوستن به پُرتر همه کاری کرده بود: از پادوئی تا مراجعه به خانه‌ها برای فروش دایرة‌المعارف بریتانیکا؛ اما همواره آرزو داشت نویسنده شود. چون داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را نتوانست بفروشد، به‌ ناچار کوشید خود را به پشت در کمپانی ادیسن برساند و فیلمنامه‌ای را که از نمایشنامهٔ ویکتورین ساردو (Eletric Theatre) (۱۹۰۸ - ۱۸۳۱) به‌نام توسکا (Victorien Sardo)، (نمایشنامه‌نویس فرانسوی در سدهٔ نوزدهم، که به پیروی از اوژن اسکریب، درام خوش پرداخت می‌نوشت. م). اقتباس کرده بود به این کمپانی عرضه کند.

این فیلمنامه به دلیل صحنه‌های زیادش با بی‌اعتنائی از جانب پُرتر رد شد. اما پرتر به او پیشنهاد کرد با دستمزد روزی ۵ دلار در فیلم او بازی کند. گریفیث با آن که از بازی کردن در فیلم شرم داشت به‌ ناچار نقش قهرمانی را پذیرفت که شغلش چوب‌بری بود. در این فیلم قهرمان داستان کودک خود را از قلهٔ کوهی که نزدیک لانهٔ یک عقاب وحشی است. نجات می‌دهد، و در این راه با عقاب به نبرد تن به تن می‌پردازد و سرانجام موفق می‌شود عقاب را بکشد (ستیز با عقاب از قضای روزگار تبدیل به مظهری از زندگی گریفیث در تجربه‌های انسانی او شد، و در فیلم‌های خود این مظهر را همچون نبردی طولانی میان نیروهای تاریکی و روشنائی به‌کار گرفت). هنگامی‌که نجات از آشیانهٔ عقاب در ۱۹۰۸ برای نخستین‌بار بر پرده‌ٔ سینما افتاده پُرتر دیگر مسئولیت رهبری خلاقهٔ فیلم‌هایش را واگذار کرده بود، و تکنولوژی سینما مدت‌ها بود که به بلوغ رسیده و تمامی زمینه‌های زبان داستانی را فراهم آورده بود، و انتظار هنرمندی بزرگ و روایتگر را می‌کشید تا این زبان را تلطیف و تزئین کند و آن را تعالی بخشد.