ویژگی‌های موسیقی سدهٔ بیستم (۲)

جایگزین‌هائی برای نظام سنتی تونال

آهنگسازان سدهٔ بیستم، گذشته از آفرینش ساختارهای آکوردی نو، در پی یافتن و آکوردی نو، در پی یافتن و آزمودن جایگزین‌هائی برای نظام سنتی تونال نیز برآمدند. نظام سنتی که مبتنی بر یک مرکز ثقل صوتی است - مرکز ثقلی که با عنوان تونالیته از آن یاد می‌شود - از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۹۰۰ میلادی بر ساز و کار صداهای زیر و بم موسیقی حکمفرما بود. در آثار پایان سدهٔ نوزدهم، حس مرکزیت تونال به‌واسطهٔ گذرهای سریع و فراوان میان تونالیته‌های گوناگون کاهش یافت. با آغاز سدهٔ بیستم، برخی از آهنگسازان همچنان به کاربرد نظام سنتی ادامه دادند، اما بسیاری دیگر به تغییر و تبدیل‌هائی گسترده در آن پرداختند و آهنگسازانی دیگر نیز سراسر این نظام قدیمی دست کشیدند.

پیش از آنکه به بررسی گرایش‌های تازه در سازمان بخشیدن به صداها بپردازیم، بیایید اصول نظام سنتی تونال را مرور کنیم. همانگونه که در بخش ۱ (مبانی) دیدیم، واژهٔ تونالیته به استفاده از صدا، گام یا آکوردی مرکزی در قطعهٔ موسیقی اشاره دارد. این صدای مرکزی، که تونیک یا درجهٔ اول گام نامیده می‌شود، نقطهٔ فرود یا سکون در آن قطعه است. گام‌های ماژور یا مینور با این صدا آغاز و تریاد درجهٔ اول گام (تونیک) بر مبنای آن ساخته می‌شوند. به سبب سرشت پایدار و ایستای تریاد تونیک، قطعه‌‌های موسیقی کم‌وبیش همیشه با این تریاد پایان می‌گیرند. پس از تریاد تونیک مهم‌ترین نقش را آکورد دومینانت دارد - آکوردی که بر مبنای درجهٔ پنجم گام (دومینانت) ساخته می‌شود. آکورد دومینانت کشش ویژه‌ای به سمت آکورد تونیک دارد و حرکت از آکورد دومینانت به آکورد تونیک، یک توالی آکوردی مهم و بنیادی در نظام تونال است. این توالی آکوردی یا کادانس، حس خاتمهٔ نیرومندی پدید می‌آورد و به‌طور سنتی برای پایان بخشیدن به ملودی‌ها، بخش‌های یک اثر، یا کل قطعه به‌کار گرفته می‌شد. به‌طور خلاصه، نظام تونال مبتنی بر این عامل‌های سه‌گانه است: یک صدای مرکزی، یک گام ماچژور یا مینور، و یک تریاد؛ و در این میان، آکوردهای تونیک و دومینانت نیز ارتباطی ویژه دارند.

از سال ۱۹۰۰ به بعد، نظام تونال به روش‌هائی بسیار گوناگون دچار تغییر و تبدیل شد. تکنیک‌های نو در سازمان دادن به صداهای موسیقائی چنان متنوع هستند که بیان عام و کلی آنها دشوار است. برخی آثار سدهٔ بیستم دارای مرکز ثقل صوتی اما فاقد دیگر ویژگی‌های نظام سنتی - مانند نقش تریاد تونیک، گامی ماژور با مینور به‌عنوان گام مرکزی، یا ارتباط سنتی میان دومینانت و تونیک - هستند.

گرایش‌های نو نسبت به کاربرد تونالیته حتی در عنوان آثار موسیقی نیز بازتاب یافته است، عنوان‌هائی که در آنها کمتر به واژه‌های ماژور یا مینور اشاره می‌شود. برای نمونه، قطعه‌ای پیانوئی ساختهٔ استراوینسکی عنوان سرناد در لا دارد، به این معنا که این اثر پیرامون صدای مرکزی لا ساخته و پرداخته شده اما تونالیتهٔ آن نه ماژور است و نه مینور.

آهنگسازان برای آفرینش صداهای نو، گام‌هائی جز ماژور و مینور را به‌کار گرفتند. برای مثال، آنها مُدهای کهن کلیسائی، گام‌هائی که پیش از سدهٔ هفدهم کاربرد فراوان داشتند، و نیز آوازهای عامیانهٔ اعصار مختلف را به‌کار گرفتند و چانی تازه در آنها دمیدند. از سنت‌های موسیقائی سرزمین‌هائی جز اروپای‌غربی نیز گام‌هائی وام گرفته شدند و هنوز نیز گام‌هائی دیگر توسط آهنگسازان ابداع می‌شود.

آثار موسیقی سدهٔ بیستم اغلب پیرامون آکوردی مرکزی ساخته و پرداخته شده‌اند که تریاد نیست. به این ترتیب، این آکورد مرکزی می‌تواند آکوردی باشد که پیشتر دیسونانس شمرده می‌شده است. در برخی آثار، ارتباط سنتی تریادهای دومینانت و تونیک با روابط آکوردی دیگری جایگزین شده و ملودی‌ها، بخش‌ها و یا کل قطعه دیگر با کادانس معمول دومینانت - تونیک پایان نمی‌گیرند و توالی‌های آکوردی دیگری در پایان به‌کار گرفته می‌شوند.

گرایشی دیگر در سدهٔ بیستم برای سازمان دادن به صداها، استفادهٔ همزمان از دو یا چند تونالیتهٔ گوناگون است که با عنوان پَُلیتونالیته (Polytonality) شناخته می‌شود. هنگامی‌که فقط دو تونالیتهٔ گوناگون همزمان به‌کار گرفته شوند - که بیشتر معمول است - آن را بینونالیته (bitonality)، (همزمانی دو تونالیته) می‌نامند. بالهٔ پتروشکا اثر استراوینسکی دارای پاساژ بیتونال معروفی است که با دو کلارینت - یکی در دو ماژور و دیگری در فادیز ماژور - نواخته می‌شود:

به‌طور عام، هر چه تضاد رنگ صوتی، زیر و بم و ریتم میان این دو لایهٔ صوتی بیشتر باشد، تونالیته‌های گوناگون واضح‌تر شنیده می‌شوند.

آتونالیته (atonality) یا فقدان تونالیته گسستی دیگر از نظام تونال بود. نمود پیشرس آتونالیته در شماری از آثار سدهٔ نوزدهم مانند تریستان و ایزولده ساختهٔ واگنر، که در آن کشش تونالیتهٔ مرکزی به سبب مدولاسیون‌های پیاپی و به‌کارگیری آزادانهٔ دوازده صدای گام کروماتیک تضعیف شده است، پدیدار شده بود. آرنولد شونبرگ در حدود ۱۹۰۸ به آفرینش نخستین قطعه‌های شاخص آتونال پرداخت. او در این آثار، از به‌کارگیری توالی‌های سنتی آکوردها پرهیز کرد و دوازده صدای کروماتیک را بی‌توجه به ارتباط سنتی آنها با گام‌های ماژور یا مینور به‌کار گرفت. اما آتونالیته تکنیکی معین برای آهنگسازی نیست؛ هر قطعه موسیقی آتونال بنا به ضرورت‌های ویژهٔ خود طرح و ساخته می‌شود. (گرچه واژهٔ آتونالیته - فقدان تونالیته - چندان دقیق نیست و معنائی منفی را القاء می‌کند، اما تاکنون واژهٔ دیگری که کاربرد عام بیابد جایگزین آن نشده است).

دیری نگذشت که شونبرگ به لزوم نظامی مدون‌تر برای آفرینش موسیقی آتونال پی برد و در سال‌های نخست دههٔ ۱۹۲۰ نظام دواده صوتی (twelve - tone system) را که تکنیکی نو برای سازمان دادن به صداها بود، بنیان گذاشت. این نظام، بر خلاف نظام تونال که یکی از صداهای سازندهٔ گام را برجسته‌تر می‌نمایاند، دوازده صدای کروماتیک را یکسان و برابر می‌شمارد. طی بیست‌ سال، فقط شونبرگ و تنی چند از پیروان او نظام دوازده صوتی را به‌کار گرفتند، اما در دههٔ ۱۹۵۰ استفاده از این تکنیک میان آهنگسازان سراسر جهان رواج یافت.