لهستان (۲)

نسل دوم سینمای لهستان

با روی کار آمدن رژیم گومولکا و حمله‌اش بر سینمای ملی به واسطهٔ عرضهٔ تصویری منفی از زندگی روزمرهٔ مردم لهستان، مکتب لهستانی در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ به پایان رسید. در کنگرهٔ سیزدهم حزب در ۱۹۶۴ فیلم‌های جادوگران معصوم (۱۹۶۰) از آندره‌ئی وایدا و چاقو در آب (۱۹۶۲) از رومن پلانسکی همچون نمونه‌های ویژه‌ای از سوءاستفاده از این آزادی تازه معرفی شدند. در شرایط تازه مدرسهٔ فیلم لودز هم زیر سؤال رفت، چرا که چهارپنجم از چهل و هشت کارگردان حرفه‌ای موجود در این مدرسه تحصیل کرده بودند. پس نسل فیمسازانِ پس از وایدا، که نخستین فیلم‌های بلند خود را در لهستان ساخته بودند، به ناچار یکی یکی به غرب مهاجرت کردند.

نخستین فیلم بلند پُلانسکی چاقو در آب (۱۹۶۲) است. این فیلم کم‌هزینه روایت پرتنشی است از رقابت میان یک شوهر، یک زن و یک بیگانهٔ جوان. زن و شوهر برای تعطیلات آخر هفته نبه قایق‌سواری می‌روند و در مدتی‌که شوهر غایب است زن با مرد بیگانه در همین قایق عشقبازی می‌‌کند، و صحنه‌های تکان‌دهنده‌ای از خشونت و سرکوب جنسی بر سراسر فیلم حاکم می‌شود. چاقو در آب در سراسر جهان به‌عنوان اثری درخشان از نخستین فیلم یک کارگردان مورد توجه قرار گرفت، و پُلانسکی پس از آن امکان ساختن سه فیلم در انگلستان را به‌دست آورد، انزجار (۱۹۶۵) بررسی دقیق و آزارندهٔ سقوط یک تن در ورطهٔ جنون بر اثر بیماری جنسی است، که در آن یک دختر کارگر زیبا، با بازی درخشان کاترین دونو، به واسطه مقدمه‌ای از تنهائی و عقده‌ٔ جنسی دست به جنایت می‌‌زند. پُلانسکی در این فیلم موفق شد با استادی تمام توهم‌های وحشتناک یک بیمار روانی را از طریق تصویر و صدا منعکس کند و فیلم انزجار راتا سطح یک مطالعهٔ کلاسیک از بیماری روانی در سینمای مدرن ارتقاء دهد.

چنانکه می‌توان آن را با زندگی وارونه (۱۹۶۴؛ ر.ک. فصل ۱۵) از اَلَن ژُسوا و غریق از یان کادار مقایسه کرد. فیلم بعدی، بن‌بست (کول دوساک، ۱۹۶۶) اثری است درگیرکننده دربارهٔ یک زوج ازدواج‌کردهٔ نامتعارف در جزیرهٔ دورافتادهٔ نُرتامبرلند، که با ورود دو گنگسترِ زخمی از جزیرهٔ اصلی به این جزیره زندگی‌شان به شدت دیگرگون می‌شود. فیلم بن‌بست ترکیبی است از طنز سیاه هَرُلد پینتر و فیلم - نوارهای دههٔ ۱۹۴۰ که از گونه‌های مورد علاقهٔ پُلانسکی بودند. سرانجام رقص خو‌ن‌آشام‌ها/واسپیرکش‌های بی‌باک (۱۹۶۷) فیلمی است صاحب سبک و کنایه‌ای است شوخ بر گونه‌های ترسناک سینمائی که در واقع آن برخوردی غیرجدی دارد و به خاطر فضاسازی زیبا از اروپای‌ مرکزی قابل توجه است.

پُلانسکی در ۱۹۶۸ به ایالات متحد رفت تا معروف‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم خود بچهٔ رُزمِری (۱۹۶۸) را بسازد. این فیلم اقتباسی است از رمان اپرالِوین با درونمایهٔ جادوگرانهٔ شیطان‌پرستان در نیویورک که کمپانی پارامونت آن را تهیه کرد. تنش میان سبک طبیعت‌گرایانه و تصاویر ترسناک، این فیلم را به اثری کلاسیک در گونهٔ جن‌زدگی و تسخیرشدگی تبدیل کرده است.

بچه رُزمری با خلق احساسی از یک شرِّ واقعی در زیر ظاهری احساساتی و شورانگیز هنوز بسیار معاصرتر از فیلم‌هائی نظیر جن‌گیر (ویلیام فریدکین، ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر، ۱۹۷۶) به‌نظر می‌رسد پُلانسکی در ۱۹۷۱ به انگلستان بازگشت تا روایتی شخصی و هایپررئالستی از نمایشنامهٔ مکبث (۱۹۷۱) را به فیلم برگرداند. فیلم مکبث به‌طور کلی مورد استقبال قرار گرفت اما به خاطر عرضهٔ بیش از حدِ خشونت انتقادهائی را هم برانگیخت. هنگامی‌که پُلانسکی در اروپا اقامت داشت فیلمی به‌‌نام چه؟ (وات؟ ۱۹۷۲) ساخت که خوب پخش نشد.

اما مضامینِ او را ظلم، خشونت و نیروهائی تشکیل می‌دهند که به این پدیده‌ها امکان بروز داده‌اند، و پُلانسکی این شرایطِ دردناک را در زندگی خود تجربه کرده است: هنگامی‌که او هشت ساله بود پدر و مادرش هر دو به اردوگاه‌های مرگ فرستاده شدند - پدرش به مت هاوزن، که توانست از آنجا جانِ سالم به در برد، و مادرش به آشُویتس، که در آنجا کشته شد - و او تا پایان جنگ مجبور شد زندگیِ دردباری را در خفا به‌سر آورد. در ۱۹۶۹ همسر حامله‌اش، شارون تِیت، به همراه تعدادی از دوستانش به طرز وحشیانه‌ای به‌دست گروه چارلز مانسُن سلاخی شد، و یکی از منفورترین جنایات دههٔ ۱۹۶۰ رقم خورد. در سال‌های اخیرتر پُلانسکی خود به جرم تجاوز به دختری سیزده ساله در حومهٔ لس‌آنجلس تحت تعقیب قرار گرفت و برای فرار از مجاازات از آمریکا گریخت. از آن پس موفق شد روایت درخشانی از رمان تراژیک تامس هاردی در باب معصومیتِ بر باد رفته به نام تِس از دوبرویل (تس، ۱۹۷۹) را در انگلستان به پایان برساند؛ روایت تاتریِ آمادِئوس (۱۹۸۱) از پیتر شَفِر را در ورشو و پاریس به صحنه ببرد، و زندگینامهٔ خود را (رومَن، ۱۹۸۴) بنویسد.

آثار بعدی او عبارتند از یک فیلم قهرمانیِ طعنه‌آمیز به‌نام دزدان دریائی (۱۹۸۶) که در تونس و سیشل فیلمبرداری شد و مورد توجه قرار نگرفت، اما با فیلم پرده‌درانهٔ دیوانه‌وار (۱۹۸۸) بار دیگر به تریلرهای انتقادی روی آورد؛ ماه تلخ (۱۹۹۲)، قصهٔ بی‌پرده‌ای از رقابت جنسی در شهر پاریس، عناصری از مضمون چاقو در آب را با انحطاط و مرگ به شیوهٔ اروپائی درمی‌آمیزد؛ و سرانجام مرگ و دوشیزه (۱۹۹۲)، که اقتباسی است از نمایشنامهٔ پرتنشِ اریل دورفمن نویسندهٔ شیلیائی دربارهٔ زنی که قربانی شکنجه‌های سیاسی در آمریکای‌جنوبی بوده و پانزده سال پس از بلاهائی که بر سرش آمده تصادفاً با شکنجه‌گران خود روبه‌رو می‌شود و یکی از انها را گروگان می‌گیرد. نگاه کابوس‌زدهٔ پُلانسکی به تجربه‌های انسانی نباید ما را به تعجب وا دارد چرا که او در زندگی خود این کابوس‌ها و ترس‌ها را از نزدیک تجربه کرده است.

یرژی اسکولیمُفسکی کار خود را به‌عنوان بازیگر و همکار فیلمنامه‌نویس در فیلم جادوگران معصوم (۱۹۶۱) با وایدا آغاز کرد. او در ۱۹۶۱ وارد مدرسهٔ فیلم لودز شد و در همان سال در نوشتن فیلمنامهٔ چاقو در آب با پُلانسکی همکاری کرد. از ابتدای ورود به مدرسه تا هنگام فارغ‌التحصیل شدن در ۱۹۶۴ به‌طور مرتب روی نخستین فیلم داستانی خود کار کرد تا سرانجام آن را با نام علائم شناسائی: هیچ (۱۹۶۴) پخش کرد. این فیلم که ده ساعت از زندگی یک دانشجوی اخراج‌شده از دانشگاه پیش از ورود به خدمت نظام را روایت می‌کند، آزادانه شیوه‌های سینما وریته و موج نو را به‌کار گرفته است. آسان‌گیر (۱۹۶۵) فیلم دیگر او داستانِ یک مشت‌زن غیرحرفه‌ای (اسکولیمُفسکی) است که در یک مسابقهٔ حرفه‌ای شرکت می‌کند، در حالی‌که خوب می‌داند بازنده خواهد بود.

اسکولیمُفسکی به روال همیشگی خود عملِ این مشت‌زن را در قالب شورشی در مقابل نظام حاکم ارائه می‌کند. فیلم مانع (۱۹۶۶) اسکولیمفسکی را به‌عنوان سخنگوی عمدهٔ نسل خود و همچنین مهم‌ترین کارگردان لهستانی در دههٔ ۱۹۶۰ تثبیت کرد. این فیلم که تحت‌تأثیر گدار است با یک شیوه‌پردازی ماهرانه به سفر اسطوره‌ای دانشجوئی در لهستانِ معاصر خود می‌پردازد و میزانسن سوررئالیستیِ فیلم آن را غریب‌ترین و شاعرانه‌ترین اثر اسکولیمفسکی تا زمان حاضر ساخته است. او پس از فیلمبرداری یک کمدی سیاه ملایم به‌نام کوچ (عزیمت، ۱۹۶۷) در بروکسل، به لهستان بازگشت تا فیلم دست‌ها بالا! (۱۹۶۷) را کارگردانی کند. این فیلم گزنده‌ترین حمله‌ای است که او تاکنون به محدودیت‌ها و تهی بودنِ جامعهٔ لهستان کرده است و شخصاً آن را بهترین و پخته‌ترین اثر خود می‌داند. دست‌ها بالا! توسط مقامات لهستان توقیف شد و اسکولیمُفسکی را بر آن داشت تا لهستان را ترک گوید.

از آن پس از فیلم‌هائی را در چکسواکی (دیالوگ ۲۰-۴۰-۶۰؛۱۹۶۸)، ایتالیا (ماجراهای ژِرار؛ ۱۹۷۰)، انگلستان (انتهاء خط؛ ۱۹۷۰)، و آلمان‌غربی (شاه، بی‌بی، سرباز؛ ۱۹۷۲ - اقتباس از رمان ولادیمیر تاباکُف) ساخته است. غالب آثار غیرلهستانی او قابل‌ملاحظه هستند، از جمله فریاد (۱۹۷۸)، که افسانه‌ای است اکسپرسیونیستی دربارهٔ ساحران بومیان استرالیا که به بردگی جنسی و دیوانگی می‌پردازد. این فیلم به‌صورت رجعت به گذشته در جریان یک مسابقهٔ کریکت روایت شده و در آن از صدای دالبی به‌خوبی بهره‌برداری شده است. فریاد به‌عنوان یک فیلم انگلیسی برای جشنوارهٔ ۱۹۷۸ کن انتخاب شد و در هنگام نمایش عمومی بسیار مورد تحسین قرار گرفت. فیلم ممتاز دیگر اسکولیمُفسکی، شب‌کاری (۱۹۸۲) یک تمثیل تلخ سیاسی است دربارهٔ چند کارگر لهستانی که 'رییس' آنها را به لندن می‌فرستد تا ساختمان گران‌قیمتی را با هزینهٔ اندک نوسازی کنند؛ هنگامی‌که با فداکاری بسیار کار به انجام می‌رسد خبر می‌رسد که در لهستان حکومت نظامی شده و آنها نمی‌توانند بازگردند، لذا ناچار می‌شوند یا با کاپیتالیسم بی‌رحم و استثمارگر کنار بیایند یا از گرسنگی بمیرند. اسکولیمُفسکی پس از فیلمبرداری موفقیت بهترین انتقام است (۱۹۸۴) که درام دیگری است دربارهٔ مهاجران، فیلمی به‌نام فانوس دریائی (۱۹۸۶) را برای کمپانی CBS با نگاهی مابعدالطبیعی به‌ فیلم قایق نجات (هیچکاک، ۱۹۴۴) کارگردانی کرد که داستان آن در آب‌های ساحلی ویرجینیا در ۱۹۵۵ می‌گذرد. اسکولیمُفسکی در فیلم‌هائی چون حلقهٔ خیانت از فولکر شلُندُرف و شب‌های سفید (۱۹۸۵) از تیلر هکفورد بازی کرده و به‌عنوان بازیگر نیز اعتباری به‌دست آورده است. اخیرترین فیلم او، سیلاب‌های بهاری (۱۹۸۹)، اقتباسی است از داستان کوتاهی از ایران تورگنف که فیلمبرداری دلپذیری دارد.