لوییس بونوئل (۲)

اثر بعدی بونوئل، سیمونِ بیابانی (مکزیک، ۱۹۶۵) فیلمی چهل و دو دقیقه‌ای دربارهٔ ریاضت‌های سیمون استیلینز مقدس، زاهدی متعلق به سدهٔ پانزدهم، است که زندگی خود را وقفِ اعتکاف بر بالای یک ستون پنجاه پائی در بیابان می‌کند و برای مسیحیان مؤمنی که به درگاهش می‌آیند دعا می‌کند و کرامات می‌نماید. فیلمنامهٔ سیمونِ بیابانی را بونوئل خودش نوشت و آن را در بیست‌وپنج روز در مکزیک به پایان برد. این فلم مجموعهٔ مفرحی از وسوسه‌ها و مایه‌های بونوئلی است: انبوه جماعتی که معجزات سیمون را برمی‌شمارند؛ کوشش تجار محلی برای خراب‌ کردن او، در حالی که کشیش‌های محلی می‌کوشند اصلاً او را نابود کنند؛ بازگرداندنِ دست‌هی قطع‌شدهٔ یک دزد توسط سیمون (و او بلافاصله همان دست‌ها را برای کتک زدنِ بچه‌اش به‌کار می‌گیرد)؛ تبرک بخشیدن به غذا یا گذاشتن آن میانِ دندان‌هایش؛ ظهور شیطان در هیئت دختر کوچکی با لباس ملوانان؛ و ظهورِ ناشیانه‌ٔ زن جوان وسوسه‌گری در هیئت مسیح بر سیمون. در پایان شیطان او را در تابوتی به شکل جت به شهر نیویورک و به دیسکوتکی مملو از نوجوانان در حال رقص مدِ روز پرتاب می‌کند و سیمون در آنجا کوکاکولا می‌نوشد. نام این دیسکوتک 'نفسانیت رادیواکتیو' است و شیطان به او می‌گوید که 'این آخرین مد رقص است' . سیمون بیابانی با ظرافت بسیار و به‌صورت سیاه و سفیدِ تخت، توسط گابریِل فیگه‌روا فیلمبرداری شد و جایزهٔ ویژهٔ داوران جشنوارهٔ ونیز در ۱۹۶۵ را نصیب بونوئل کرد.

بونوئل در سال ۱۹۶۷ در سن شصت و هفت سالگی به فرانسه بازگشت تا فیلم زیبای روز (بل دو ژور، ۱۹۶۷) را بسازد و اعلام کرد که این آخرین فلم او خواهد بود (البته او پنج شاهکار دیگر پس از آن ساخت زیبای روز با فیلمبرداری چشمگیر ساشا ویرنی به‌صورت رنگی، یکی دیگر از کلاسیک‌های بونوئل در باب وسوسه‌های جنسی است: زیبای روز هم از نظر زیرکیِ هنرمندانه و هم از لحاظ تصاویر خیره‌کننده‌ای که عرضه می‌کند فلمی تسخیرکننده و درگیرکننده است و به حق جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز در ۱۹۶۷ را از آنِ خود کرد.

بونوئل بلافاصله پس از پخش زیبای روز فیلم بعدی، راه شیری (فرانسه، ۱۹۶۹) را به‌دست گرفت. این فیلم تاریخ نمادینی است که از کلیسای کاتولیک رومی با همهٔ بدعت‌ها و تفرقه‌افکنی‌هایش، که در قالب یک روایت چندقسمتی گفته شده و ماجرای دوبیکاره‌ای است که از پاریس به قصد زیارت حواری جیمز در سانتیاگو و کُمپُستِلا ( 'سنت جیمزِ دشت ستارگان' ) به اسپانیا سفر می‌کنند. مسیری که در پیش گرفته‌اند در اروپا به 'راه شیری' معروف است، اما بونوئل این اصطلاح را همچنین به معنای طریق الهی در مسیحیت گرفته که ظاهراً در اعصار گذشته به‌کار می‌رفته است. این دو آواره در طول سفر با چهره‌هائی از دوران گذشته روبرو می‌شوند، کسانی‌که با تاریخ کلیسا را به نمایش می‌گذارند (مثلاً یک ژانسنیستِ سدهٔ هجدهمی با یک ژزوبیت شمشیربازی می‌کنند)، یا شخصیت‌های کتاب مقدس در هیئت تمثال‌هائی حلول می‌کنند (مسیح، مریم با کره، شیطان). راه شیری بیش از آنکه خشونت‌آمیز باشد بامزه است، هر چند به هر حال جنبه‌های ترسناک بونوئلی در آن فراوان است؛ گدایان جذامیِ کور، شلاق زدن مارکی دوساد قربانیانش را، راهبهٔ مصلوب و غیره. این فیلم که توسط فیمبردار کهنه‌کار فرانسوی، کریستین ماترا، به‌صورت رنگی فیلمبرداری شده به مذاق بعضی از منتقدان خوش نیامد زیرا معتقد بودند در آن تفسیر (یا تحقیر) احکام مذهبیِ کاتولیک خیلی رمزگونه است.

اما منتقدان در تحسین فیلم بعدیِ بونوئل، تریستانا (۱۹۷۰)، یکصدا شدند. داستانِ این محصولِ مشترک فرانسه / ایتالیا در شهر باستانی اسپانیا، تولِدو، در دههٔ ۱۹۲۰ می‌گذرد و ماجرای یک اشرافی منحط به‌نام دون‌لوپه است که با طرح حساب‌‌شده‌ای دخترخواندهٔ ساده‌دل و جوان خود، تریستانا (برگرفته از تریست به معنای اندوهگین) را به فساد و بردگی می‌کشاند. تریستانا به همراه نقاشی که قصد ازدواج با او را دارد از دست او فرار می‌کند تا تن به خواری ندهد. اما دو سال بعد باز می‌گردد در حالی‌که یکی از پاهایش به واسطهٔ بیماری باید قطع شود، و از آن پس ناچار است در صندلی چرخدار بنشند. اکنون تریستانا، با وجود وابستگی کامل به دون‌لوپه، شخصیت منحط او را می‌گیرد و وضع را وارونه می‌کند. ابتدا پرستار کر و لال و کم‌عقلی که صندلی چرخدار او را هُل می‌دهد و سپس دون‌لوپه را به‌عنوان قربانیان خود برمی‌گزیند: پیرمرد بر اثر سکتهٔ قلبی در حال مرگ است اما او با سنگدلی از آوردن دکتر خودداری می‌کند. این فیلم که در رنگ‌های پائیزی و با ظرافت تمام توسط خوزه آگوایو فیلمبرداری شد، همزمان به انحطاط اسپانیا و روابط متقابل کاراکترهایش پرداخته است. تریستانا تنها قربانی دون‌لوپه نیست که همچنین قربانی معیارهای اخلاقی اسد و ناتوانِ کشوری است که در دون‌لوپه تجلی یافته، معیارهائی که ژنرال فرانکو پس از جنگ داخلی آن را نهادینه کرد (هر چند دون‌لوپه خود یک لیبرال است).

فلم بعدی بونوئل، جذابیت رازآمیز بورژوازی (فرانسه، ۱۹۷۳) خلفِ بر حقِ عصر طلا (۱۹۳۰) و فرشتهٔ مرگ (۱۹۶۲) است. این فلم مطایبه‌ای است بر ضعف اخلاقی و خوشباشی‌های طبقهٔ مرفه که به‌صورت رؤیائی گسترش یافته در ذهن دون رافائل ساختار داده شده است. در اینجا نیز همچون بسیاری از فیلم‌های دیگرش، به‌ویژه زیبای روز و تریستانا، بونوئل از موسیقی استفاده نکرده و این امر به جنبهٔ وهمناکِ سوررئالیستیِ فیلم یاری رسانده است.

فیلم شبح آرادی (فرانسه، ۱۹۷۴) دستاوردهای جذابیت رازآمیز بورژوازی را ادامه می‌دهد و شاید از نظر سبک پس از فیلم‌های سگ آندلسی و عصر طلا انقلابی‌ترین اثر بونوئل باشد. این فیلم عملاً انواع شیوه‌های داستان‌گوئی شناخته شده را در هم آمیخته - نقاشی روائی، حال و هوای گوتیک، رساله‌نویسی، روایت حکیمانه، بازگشت به گذشته، حکایات آموزنده، فصل‌های رؤیا، و الگوهای فشردهٔ فیلم‌های دیگران - تا روایت پاره‌پاره‌ای خلق کند که همزمان دایره‌وار و خویشتاب (انعکاس خویشتن در اثر) است. هیچ عنصر پیونددهنده‌ای برای پاره‌های پراکنده وجود ندارد و مانند جذابیت رازآمیز بورژوازی تنها منطق رؤیا و دور باطل است که مدام قطع می‌شود و پاره‌هائی از گذشته و حال را درهم می‌بافد و دائماً انتظارات ما از روایت را ناکام می‌گذارد. بونوئل در شیح آزادی مقاله‌ای سوررئالیستی و اصیل در باب خشونت سیاسی، تمایل جنسی به اجساد و سادیسمِ موجود در آداب فرهنگی بورژوائی به‌دست داده و آزادیِ شخصی را همچون شبحی دست‌نیافتنی باز نموده است.

بونوئل برای آخرین فیلم خود داستان کوتاهی از پی‌یر لوی به‌نام زن و عروسک خیمه‌شب‌بازی (۱۸۹۶) را انتخاب کرد. این داستان را فن اشتروهایم به‌نام شیطان یک زن است (۱۹۳۵)، و دو ویویه به‌نام زنی چون شیطان (۱۹۵۸) نیز منبع اصلی خود قرار داده بودند. بونوئل فیلم خود را چیزی مبهم به‌نام هوس (۱۹۷۷) نام نهاد، فیلمی کتابی و سرد از زندگی در حومه‌ها دربارهٔ دختر اسپانیائی جوانی که یک مرد میانسال فرانسوی را به بازی می‌گیرد و سرانجام سرش کلاه می‌گذارد. بونوئل با انتخاب دو بازیگر زن با ظاهری کاملاً متفاوت کنایهٔ داستان را تشدید می‌کند و این دو زن هر کدام یک 'چیز' از عنوان فیلم را بازی می‌کنند تا جوهر چندگانهٔ هوس را القاء کنند.

بونوئل از نخستین فلمش، سَگ آندُلُسی، تا چیزی مبهم به‌نام هوس نشان داده است که تجربی‌ترین و فردگراترین فیلمساز تاریخ سینمای روائی است. او هنرمند ممتازی بود که با استفادهٔ استعاری از آسیب‌شناسی جنسی به‌عنوان طبیعت منحرفِ فرهنگ بورژوازیِ مسیحی با هنرمندانی چون جاناتان سوییفت و گویای نقاش قابل مقایسه است. جسدپرستی، سادومازوخیسم، خرافاتی‌گری، آدم‌خواری و جانورخوئی، همگی برای بونوئل در عین حال علت و معلولِ همان بیماری عامی است که نامش را تمدن غرب گذاشته‌اند. البته بونوئل نیز همچون طنزآوران بزرگ یک اخلاق‌گرا، طنزپرداز و در عین حال یک منتقد بی‌رحم اجتماعی بود و امیدوار بود با نمایشِ غیرانسانی شدنِ تهوع‌آورِ انسان ما را انسانی‌تر سازد. او تا نزدیک به اواخر دوران فعالیت خود سبک بصری محدود و غیرپیچیده‌ای به‌کار گرفت و همین امر موجب شد برخی از منتقدان او را به داشتن سبک سینمائی 'خنثی' متهم کنند. اما باید به خاطر داشت که به هر حال بونوئل در بخش عمدهٔ فیلمسازی خود مجبور بود یا برای دیگران و به میل آنها فیلم بسازد یا اصلاً فیلمی نسازد. آثار او غالباً با بودجه‌ٔ اندک و برنامه‌ریزی دقیقِ تولید، یعنی فیلمبرداری در سه تا چهار هفته، به سامان رسیده‌اند. لذا مثلاً تا سال ۱۹۵۲ نتوانست فیلم رنگی بسازد و نخستین فیلم پرده عریض (وایدسکرین) خود را در ۱۹۶۴ ساخت.

بی‌تفاوتی بونوئل به سبک عملاً خود بدل به یک سبک شد. آنچه در فیلم او می‌بینیم همان چیزی است که به روشنی می‌فهمیم، و همین که اعتماد می‌کنیم گولمان نمی‌زند او را قادر می‌سازد تا هر بار سرمان کلاه بگذارد. اما در پشت این گول زدن یک نیت خیر نهفته است چرا که به این طریق او به ما نشان می‌دهد واقعاً چه هستیم، نه آنچه باید باشیم، و شوخی‌هائی که با ما می‌کند غالباً فرحناک هستند. وقتی از او پرسیدند آیا هرگز آدمی مذهبی بوده‌اید، او جواب داد: 'خدا را شکر می‌کنم که همیشه بی‌خدا بوده‌ام' .