فیلمسازان تازهٔ دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ (۲)

آلتمن با فیلم دزدانی مثل ما (۱۹۷۴)، اقتباس از همان رمانی که نیکلاس ری فیلم آنها شب را پسندیده‌اند (۱۹۴۹) را ساخته بود، پا در فضای بانی وکلاید گذاشت. این فیلم ماجرای سه زندانی فراری در دوران بحران اقتصادی آمریکا است که با دستبرد زدن به بانک‌ها و افراط‌کاری‌های خود انگشت‌نما می‌شوند و سرانجام به‌دست پلیس به قتل می‌رسند. کالیفرنیا نصف به نصف (۱۹۷۴)، نخستین فیلمی که آلتمن در آن از صدای هشت باندی بی‌سیم استفاده کرد، از اجزای مختلفی تشکیل شده و به قمار حرفه‌ای در لاس‌وگاس می‌پردازد و مانند دزدانی مثل ما بی‌ریشگی آمریکائی را نشان می‌دهد. اما با فیلم نشویل (۱۹۷۵) بود که آلتمن صریح‌ترین اظهارنظر خود در باب طبیعت جامعهٔ آمریکائی را مورد توجه قرار داد.

نشویل با زمانی حدود سه ساعت و با صدای ضبط شدهٔ دالبی، در زمان حال می‌گذرد و با معیارهای سنتی فاقد قصه است. نشویل زندگی بیست و چهار کاراکتر جداگانه در فاصلهٔ پنج روز را روایت می‌کند که در تالار شهر در 'جشن جانشینی' نامزد ریاست‌جمهوری، هال فیلیپ واکر (با شعار انتخاباتی کنائی 'ریشه‌های تازه‌ای برای ملت' )، فعالیت انتخاباتی می‌کنند. کاراکترها اصلیت‌های متفاوتی دارند اما در یک چیز مشتر هستند: همگی در پی آن هستند تا در حوزهٔ موسیقی محلی و در حقیقت در فرهنگ توزده‌گرای آمریکائی چهره‌های سرشناسی شوند یا سرشناس باقی بمانند: زندگی آنها در جریان این فعالیت سیاسی به‌هم پیوند می‌خورد و در پایان فیلم قاتل جوانی که برای کشتن واکر آمده بود، به‌جای او یکی از این افراد سرشناس را می‌کشد. به‌ گفتهٔ پائولین کِیل، فیلم نشویل یک موزیکال محلی - غربی؛ یک مقالهٔ مستند دربارهٔ شهر نشویل، و در واقع زندگی آمریکائی؛ و یک میهمانی آلتمنی است. اما باید گفت همچنین فیلمی است دربارهٔ رسانه‌های سرگرمی‌ساز ملی و سیاست‌های ملی آمریکا - بدون هیچ‌وجه تمایزی - که بی‌وقفه در کار هستند تا مردم آمریکا را از توجه به تبعیض‌های گسترده در دوران جامعه و خشونت‌هائی که آمریکا در گذشته نزدیک مرتکب شده منحرف کنند. البته آلتمن فضایل بسیاری هم برای ستودن می‌یابد، اما اصلی‌ترین درونمایهٔ نشویل این است که آمریکائی‌ها چه زود چیزهائی مثل خشونت علنی و بی‌رحمانهٔ دههٔ ۱۹۶۰ و خسارات جانی حاصل از جنگ ویتنام را فراموش یا لاپوشانی می‌کنند. صریح‌ترین اظهارنظر این فیلم آن است که ما آمریکائی‌ها، در این اشتیاق کور برای موفقیت و نیاز مبرم به تغییرات اجتماعی، در بی‌خبری زندگی می‌کنیم.

نشویل هدیه‌ای بود که آلتمن به مناسبت جشن دویستمین سالگرد استقلال آمریکا تقدیم کرد. همچنین ریسک بزرگی در ذهنیت هالیوود در دههٔ ۱۹۷۰ به حساب می‌آمد، و با آنکه ۸/۸ میلیون دلار باز گرداند یک شکست تجاری تلقی شد. اما آلتمن به تولید فیلم‌های اصیل و پختهٔ خود ادامه داد. بافولوبیل و سرخ‌پوست‌ها (۱۹۷۶) نیز مانند نشویل حمله‌ای بود بر طبیعت استثمارگر 'مشاغل نمایشی' در آمریکا، و این جمله را می‌توان در شیوهٔ برخورد قهرمان داستان با سیتینگ‌بول (گاو نشسته - رئیس قبیلهٔ سرخ‌پوستی) مشاهده کرد که چگونه در مقابل او بر حفظ اسطورهٔ شخصی خود اصرار می‌ورزد. آلتمن از این فیلم به‌ کلی فاقد قصه، با اعتماد به نفسی تمام، در فیلم سه زن (۱۹۷۷) پا در قلمرو رؤیاها گذاشت و در آن به شیوه‌ای سورئالیستی به‌ طبیعت روان زنان پرداخت. این فیلم همچون یک طنز اجتماعی با زیر متن نیرومندی از تخیل اسطوره‌ای آغاز می‌شود و به شکلی فزاینده حال و هوائی کنائی و مرموز می‌گیرد تا سرانجام در فصل نهائی کاملاً شکل عوض می‌کند، که مطمئناً در سینمای معاصر آمریکا بی‌سابقه بود.

رابرات آلتمن از طعنهٔ گستاخانهٔ م.ش تا رؤیای سینمائی سه زن نشان داد یکی از نوآورترین فیلمسازان آمریکائی در سی سال گذشته است. اما در حوالی پایان این دوره با فیلم‌هائی نظیر یک عروسی (۱۹۷۸)، پنج نوازی/کوئینتت، (۱۹۷۹) و زوج برازنده (۱۹۷۹)، به شدت لغزید. پس از آن دو فیلم بسیار اصیل ساخت - یک طنز سیاسی به‌نام س.ل.ا.م.ت.ی. (۱۹۸۰) و موزیکالی به‌نام پاپای (۱۹۸۰)، با شرکت رابین ویلیامز در نقش اصلی - که منتقدان هر دو را با بی‌رحمی کوبیدند. پس به تئاتر روی آورد و نمایشنامه‌های جیمی دین، جیمی دین به فروشگاه پنج و ده سنتی برگرد (۱۹۸۲) از اِد گراچیک را به‌صورت سوپر ۱۶ میلیمتری و پرچمداران (۱۹۸۳) از دیوید رِیب را به‌صورت ۳۵ میلیمتری به فیلم برگرداند؛ و دو فیلم ویدئوئی برای HBO ساخت - تکریم محرمانه (با یک بازیگر، در باب پرت و پلاهای ریچارد/ نیکسن پیش از استعفا، که آلتمن آن را هنگامی‌که در ۱۹۸۴ در دانشگاه میشیگان استاد میهمان بود ساخت)، و فیلمی از نمایشنامهٔ مارشا نُرمن به‌نام لباس‌‌شوی خانه (۱۹۸۵). در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ نیز اقتباس‌هائی از نمایشنامهٔ‌های دیوانه‌ٔ عشق (۱۹۸۶) از سم شِپِرد، و فراسوی روان درمانی (۱۹۸۷) از کیستُفر دورانگ، و یک سلسله داکودرامای منحصربه‌فرد برای HBO، تحت‌عنوان تَنِز ۸۸، که جریان شرکت یک نامزد انتخاباتی دموکرات خیالی برای ریاست‌جمهوری (با شرکت مایکل مورفی) را با استفاده از جریان واقعی مرحلهٔ مقدماتی انتخابات ۱۹۸۸ فیلمبرداری کرد. او همچنین دوباره برای تلویزیون فیلم ساخت و نمایشنامهٔ هرمن ووک مربوط به ۱۹۵۳ به‌نام محاکمهٔ نظامی شورش کین را در ۱۹۸۸ برای تلویزیون CBS، و یک مینی‌سری چهار ساعته دربارهٔ ونسان ون‌گوگ و برادرش برای پخش در اروپا ساخت، که بعدها نسخهٔ سینمائی آن به‌نام ونسان و تئو (۱۹۹۰) پخش شد.

فیلم‌های دههٔ ۱۹۸۰ آلتمن اگرچه از طرف منتقدان تقدیر شدند، تماشاگران زیادی جلب نکردند، اما در ۱۹۹۲ به شکلی نامنتظر با فیلم بازیگر به سینمای گیشه روی آورد. این فیلم طنزآمیز تلخ دربارهٔ هالیوود معاصر، با فیلمنامهٔ مایکل تالکین از رمان خودش، ماجرای مدیر اجرائی یک استودیو است که نویسنده‌ای را به قتل می‌‌رساند و گیر نمی‌افتد - تمثیلی از کارکرد سیستم مطلق استودیوئی - بازیگر یک شاهکار استودیوئی، انباشته از ستارگان برجسته و لطیفه‌های زیرپوستی آلتمن بود و در نهایت به دریافت دقیق و درخشان او از فساد اخلاقی در دنیای صنعت فیلم باز گشت. در فیلم برش‌های کوتاه (۱۹۹۳) همین دریافت را به استعارهٔ کالیفرنیای جنوبی (و در حقیقت ملت آمریکا) گسترش داد. برش‌های کوتاه، اقتباسی از داستان‌های کوتاه ریموند کاروِر توسط آلتمن، در واقع نشویل دههٔ ۱۹۹۰ بود - یک موزائیک‌کاری ۱۸۹ دقیقه‌ای دربارهٔ لحظه‌های حیاتی شش زوج لس‌آنجلس و دیگران، که در زلزله‌ٔ لس‌آنجلس (از تمثیل‌های تیپیک آمریکائی مانند قتل‌های سیاسی در فیلم‌های سال‌های پیش) به اوج خود می‌رسد. آلتمن با چیدن لحظه‌هائی از زندگی این همه کاراکتر در کنار هم - افرادی که در عین حال پول‌دوست، تجاوزگر، ضعیف، بی‌مسئولیت و خلاصه کاملاً بشری هستند - گستره‌ای از زندگی در دههٔ ۱۹۹۰ را طراحی می‌کند، چنانکه بی‌اخلاقی و بدگمانی آدم‌های بد در فیلم وداع طولانی، که نزد طبقه‌ٔ متوسط آمریکائی به یک ضرب‌المثل تبدیل شد. فیلم لباس حاضری (۱۹۹۴) که از نظر روحیه به س.ل.ا.ت.ی نزدیک‌تر است تا نشویل، یک مستندگونهٔ پرزرق‌وبرق است و در آن سی و یک بازیگر حضور دارند و دنیای مد لباس به طنز گرفته شده است.

آلتمن مانند بسیاری از قرینه‌های اروپائیش در طول دههٔ ۱۹۷۰ هر بار از سنت روائی فاصله گرفت تا به یک سبک کاملاً شخصی دست یابد. در این دوره فیلم‌های او صاحب ویژگی‌هائی هستند که تشخیص آنها را آسان می‌کند: تداخل گفتگوها و استفادهٔ نوآورانه از صدا؛ طعنه‌های نیشدار؛ تجمل و پیچیدگی بصری حاصل از کاربرد زیرکانه و نامعمول عدسی باز و زوم تله‌فتو؛ و استفاده از چهره‌های نامتعارف اعضاء گروهش (شلی دووال، مایکل مورفی، برت رمسن و غیره)، گاه گفته‌اند در آثار او سبک بی‌محتوا غلبه دارد، اما بهتر است بگوییم در آثاری چون سه زن سبک و محتوا چندان در هم تنیده‌اند که قابل تفکیک نیستند. آلتمن در دههٔ ۱۹۷۰ آمریکائی‌ها را به‌صورت خام و در هئیت افراد دورهٔ خاصی از تاریخ آمریکا نشان داده است، دوره‌ای که در آن مطالبات تعارض‌آمیز جمع و آزادی فرد به حد بی‌سابقه‌ای افراطی شده بود، و آلتمن در واقع بدل به شاعر حماسی این تعارض‌ها شد. اما در دههٔ ۱۹۸۰ با فیلم‌هائی چون سی.ل.ا.م.ت.ی در مقابل دوران مهرورزی (جیمز ل. بروکس، ۱۹۸۳)، و پاپای در مقابل ای.تی (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۸۲)، از جریان رایج سینما فاصله گرفت و بی‌وقفه بر آن بود که سینما همان قدر به بزرگسالان تعلق دارد که به نوجوانان. او پس از کوتاه زمانی‌که راهش را به تئاتر کج‌ کرد، در دههٔ ۱۹۹۰ بار دیگر با زیبائی‌شناسی و اخلاق ویژهٔ خود به سینما بازگشت و فیلم‌هائی چون بازیگر و برش‌های کوتاه را با خیالی آسوده ساخت. این دو فیلم تا به امروز از بحث‌‌انگیزترین مقالات نقد اجتماعی او محسوب می‌شوند. آلتمن به‌رغم دغدغه‌ٔ تداوم هنری (که به هر حال در آثار او وجود داد) در سراسر فعالیت سینمائی خود موفق شده صادقه‌ترین فیلم‌های روشنفکرانه را دربارهٔ جامعهٔ آمریکا، پس از ارسن‌ولز، عرضه کند. در سال‌های ریگان - بوش، سال‌هائی که فضیلت روشنفکری از مد افتاده بود (نه اینکه امروز تفاوتی کرده است)، آلتمن کوتاه‌ زمانی تماشاگرانش را از دست داد. اما به خلاف ولز او صرفه‌جویانه‌تر و باانضباط‌تر از معاصرانش فیلم می‌سازد، و بازگشت قدرتمندانه‌اش در دههٔ ۱۹۹۰ در واقع اثبات پیش‌بینی گَری آرنُلد بود که گفته بود: 'آلتمن در هنگام بازنشستگی تنها فیلمساز آمریکائی نسل خود خواهد بود که به‌اندازهٔ کارگردان‌های دوران طلائی هالیوود فیلم مهم ساخته است' .