نظریه موج نو

مبانی نظری سینمای موج نو، اما، از منشاء دیگر سر برزد: الکساندر آستروک (متولد ۱۹۲۳)، منتقد فیلم، مقالهٔ بسیار مؤثری در مجلهٔ اکران فرانسوی (شماره ۴۴) در ماه مارس ۱۹۴۸ در باب دوربین - قلم (کامِرا - استیلو) نوشت و مدعی شد دوربین می‌تواند جایگزینِ قلم نویسنده بشود. این رهیافت به سینما جسارتی تازه بخشید 'تا همان انعطاف و همان ظرفیت زبانِ نوشتاری را بر عهده بگیرد' . و فیلمساز را در جایگاه مؤلفان بنشاند. آستروک بر سر آن بود تا از حکومت مطلقهٔ روایتگری سر بپیچد و زبان سمعی و بصری نوینی بپروراند. او نوشت بود: 'مسئلهٔ بنیادین سینما آن است که چگونه اندیشه‌ای را بیان کند. آفرینش چنین زبانی در طول تاریخ سینما، از آیزنشتاین گرفته تا فیلنامه‌نویسان و تأمین‌کنندگان صدا برای سینما، ذهن همهٔ نظریه‌پردازان و نویسندگان را به خود مشغول کرده بود' . آستروک نیز مانند آندره بازن اعتبار مونتاژ کلاسیک را زیر سؤال برد و از منادیاننِ برداشتِ طولانی‌ شد، چنانکه آثار مورنائو نشان داده بودند. آستروک بدها، پس از کارآموزی نزد مارک آلِگره (۱۹۰۰-۱۹۷۳)، خود یک کارگردان حرفه‌ای شد اما در فیلم‌های خود، از جمله پردهٔ قرمز (نام انگلیسی پایان آرزو، ۱۹۵۲) و یک زندگی (۱۹۵۸)، کوششی در تحقق آرمان دوربین - قلم به‌ عمل نیاورد. فیلم‌های آستروک، به پیروی از اکسپرسیونیسم آلمان، گرایش به شیوه‌پردازی افراطی در پرورش تخیلات تصویری داشتند و او در آثارش به ترکیب‌بندیِ طراحی‌شده و زوایای دوربین اهمیت زیادی داد.

پس از نظریه‌های آستروک مجلهٔ بسیار تأثیرگذاری به‌نام کایه دو سینما (به معنای 'دفترهای سینما' ) در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازن (۱۹۱۸-۱۹۵۸) و ژاک دونیول - والکروز (۱۹۲۰-۱۹۸۹) تأسیس شد. این مجله گروهی از منتقدان جوان از جمله فرانسوا تروفو، ژان - لوک گُدار، کلود شابرُل، ژاک ریوِت و اِریک رومر را گرد هم آورد که همگی بعدها کارگردان‌های اصلی موج نو شدند. این مردان جوان خود را سینه‌فیل ( 'دوستداران سینما' ) می‌نامیدند. آنها در سال‌های پس از جنگ با تماشای فیلم‌های بزرگِ آمریکائی از دهه‌های گذشته و حال و تماشای فیلم‌های کلاسیکِ فرانسوی بار آمده بودند. امکان دیدن این فیلم‌ها را سینما تِک فرانسه، آرشیو بی‌نظیر فیلم و سالنی برای نمایش عمومیِ آنها، فراهم آورده بود.

منتقدان کاپه دو سینا دو اصل عمده را مدنظر داشتند: نخست، به پیروی از آندره بازَن نفی زیبائی‌شناسی مونتاژ به نفع میزانسن - ( 'به معنای جا انداختن در صحنه' ) که معنای وسیع‌تر آن این است: ساختار دادن به فیلم از طریق یافتنِ جای دوربین و حرکت، طراحی حرکتِ نمایشی، ادارهٔ بازیگران و غیره، یا به‌عبارت دیگر پیش‌بینیِ هر اتفاقی که قبل از فرآیند تدوین می‌افتد. تعریف کاملِ میزانسن بر این اصل استوار است که فیلم نباید صرفاً یک تجربهٔ روشنفکرانه یا عقلانی باشد بلکه در عین حال لازم است تجربه‌ای عاطفی و روانشناختی هم باشد. اصل دوم موردنظر منتقدان کایه از جانب آستروک مطرح شد، یعنی جنبهٔ تألیفیِ شخص کارگردان، و فرانسوا تروفو در ۱۹۵۴ آن را در مقاله‌ای به‌نام 'گرایش ویژه در سینما' به‌عنوان 'شیوهٔ مؤلفان' بیان کرد. این 'سیاست مؤلفان' در نوشته‌های اَندرو ساریس، منتقد آمریکائی 'نظریهٔ مؤلف' نام گرفت، به این معنی که فیلمِ آرمانی یک وسیلهٔ بیان شخصیِ هنری است، لذا بهترین فیلم آن است که آشکارا 'امضاء' سازندهٔ آن را بر خود داشته باشد. تلویحاً به این معنا که لازم است در ورای هر فیلم مؤلفی با اهلیتی فزاینده و بصیرتی بالغ ایستاده باشد، فرضیه‌ای که لزوماً همیشه به حقیقت نمی‌پیوندد.

مقالهٔ تروفو، که در ژانویهٔ ۱۹۵۴ در کایه دو سینما منتشر شد، با حمله بر 'سنت کیفیت' دوران پس از جنگ آغاز می‌کند، یعنی سنت سناریوی تجاریِ اُرانش، بُست و اسپاک و آثار کارگردان‌هائی چون کِلر، کِلمان، کلوزو، اُتان لارا، کایات و ایو آلِگره، و تأکید بسیارشان بر پیرنگ و دیالوگ. چهرهٔ کلیدیِ آن سینمای ادبی / تئاتری فیلمنامه‌نویس‌ها بودند و کارگردان‌ صرفاً 'آقای محترمی بود که بر متن آنها تصویر می‌افزود' . تروفو در مقابل این 'ادبیات' و سینمای 'آقاجون' 'سینمای مؤلف' را قرار داد و نویسنده - کارگردان‌های فرانسوی همچون گانس، ویگو، رنوار، کوکتو، بِکِر، برِسُن، و اُفولس و نیز تعدادی از کارگردان‌های آمریکائی را نمونه آورد.

برخی از کارگردان‌های آمریکائی موردنظر تروفو: ولز، هیچکاک، هاکز، لانگ، فورد، نیکلاس ری و آنتونی‌ مان - همگی استادان میزانسن بودند و در آثار خود صحنه‌های کاملی خلق کرده بودند. در این ارزیابی کارگردان‌های دیگری مانند جری لوییس، اتو پره‌مینجر و راجر کُرمن هم، نه به واسطهٔ کیفیت آثارشان بلکه به واسطهٔ نشانه‌هائی از نظارت شخصی در فیلم‌هایشان، مورد توجه او بودند.

نظریهٔ مؤلف عملاً موافق شد الگوهای ارزشمند و طرح‌ گونه‌ای به فرآیندِ ارزیابیِ فیلمسازی تقدیم کند.

مبارزهٔ موج نو با 'سنت کیفیت' همانقدر که زیبائی‌شناختی بود جنبهٔ اقتصادی داشت. تحت سیستمی که از ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۹ بر سینمای فرانسه حاکم بود کمک‌های دولتی در اختیار تولیداتِ مرکز ملی سینما (CNC، تأسیس در ۱۹۴۶) و براساس حسن شهرتِ فیلمسازها قرار می‌گرفت، لذا کارگردان‌هائی حائزصلاحیت شمرده می‌شدند که سابقهٔ موفقیت داشتند و تثبیت شده بودند. در این شرایط تعداد اندکی کارگردان جدید امیدوار بود وارد صنعت بشود. اما در سال ۱۹۵۹ قوانین کمک به تولید فیلم تغییر کرد و دولت تنها با دریافت فیلمنامه به کسی که اولین فیلمش را می‌ساخت کمک کرد، بدینسان صدها کارگردان جدید خود تهیهٔ فیلم‌هایشان را بر عهده گرفتند و یک گشایش مالی برای موج نو به‌وجود آمد.