بحران قربانی

چنان که می دانیم, کارکرد مناسب فرآیند قربانی نه تنها نیازمند جدایی کامل قربانی از آن موجوداتی است که قربانی برای آن ها انجام می شود, بلکه همچنین نیازمند مشابهت میان هر دو سو است

● مقدمه

چنان‌که می‌دانیم، کارکرد مناسب فرآیند قربانی نه‌تنها نیازمند جدایی کامل قربانی از آن موجوداتی است که قربانی برای آن‌ها انجام می‌شود، بلکه همچنین نیازمند مشابهت میان هر دو سو است. این نیاز دوسویه تنها از طریق ایجاد تعادلی ظریف در سازوکار پیوندها و روابط می‌تواند رضایت‌بخش باشد.

هر تغییری، هرچند جزئی، در طبقه‌بندی سلسله ‌مراتب مخلوقات زنده، کل ساختار قربانی کردن را تضعیف و به مخاطره می‌افکند. تکرار محض عمل قربانی ـ تکرار کردن ذبح یک نوع قربانی ـ به ناگزیر، موجب چنین تغییری است. البته ناتوانی در سازگاری با شرایط جدید، در مجموع یکی از خصوصیات ویژه مذهب است. اگر هنوز هم با عرف قربانی کردن، چه به شکل نابودی کامل و چه به گونه‌ای محدودتر و کم‌اهمیت‌تر، مواجه می‌شویم، به این دلیل است که این سنت، زوال و از هم گسیختگی‌های زیادی را متحمل شده است.

خواه آنکه دامنه سازوکار تماس میان قربانی و قربانی‌کنندگان «بسیار زیاد» یا «بسیار اندک» باشد، حاصل یکی است. حذف خشونت، چندان تأثیری ندارد، به‌عکس کشمکش‌های ناشی از چندگونگی جمعیت و خطر واکنش‌های زنجیره‌ای بیش از پیش نمودار می‌شود.

اگر شکاف میان قربانی و جامعه، گسترش زیادی یابد، همانندی‌ها از میان خواهد رفت. قربانی یارای مقاومت در برابر امواج خشونت را ندارد، بنابراین دیگر به سان فلز که رسانای خوبی برای جریان الکتریسیته است، «راهنمای خوبی» قلمداد نمی‌شود. از سوی دیگر، چنانچه خشونت، بیش از حد تداوم یابد، از مجراهایی سرریز خواهد کرد. خشونت «مقدس» در آیین‌ها با خشونت «ناجوانمردانه» در هم می‌آمیزد و خشونت مقدس تبدیل به جنایتی ننگین در جهت ایجاد ناپاکی می‌شود و حتی به نوعی در انتشار ناخالصیِ افزون‌تر، نقش تسریع‌کننده را ایفا می‌کند.

این‌ها، استنتاجاتی هستند که به نظر می‌آید از قیاس نتایج پیشین به ‌دست آمده‌اند و در ادبیات ـ به ‌عنوان مثال در اساطیر تراژدی‌های کلاسیک یونانی ـ و به‌ویژه در برداشت ارویپید از اسطوره‌ هراکلس نمود می‌یابد.

هراکلس اوریپید نه شامل کشمکش‌های تراژیک‌ است و نه به مناظره میان دشمنان شناخته‌شده می‌پردازد. موضوع حقیقی نمایش، به نتیجه نرسیدن مراسم قربانی است و کنش خشونت‌بار مراسم قربانی به ناگهان به خطا می‌رود. هراکلس در راه بازگشت به خانه، پس از به سرانجام رساندن اعمال قهرمانی، درمی‌یابد که همسر و فرزندش توسط غاصبی به نام لیکوس۲، به عنوان پیشکش مراسم قربانی گرفتار آمده‌اند. هراکلس، لیکوس را به قتل می‌رساند. پس از این عمل خشونت‌بار که در دل شهر اتفاق افتاده، از سوی خویش پیشکشی برای قربانی آماده می‌کند. او در حالی که همسر و فرزندش را به همراه دارد، ناگهان دچار جنون می‌شود و به خطا،‌ آنان را برای دشمنان خویش قربانی می‌کند.

اینکه هراکلس در تشخیص خانواده خود دچار خطا می‌شود، به لیسا، رب‌النوع جنون، باز می‌گردد. او فرستاده دو رب‌النوع دیگر؛ ایریس۳ و هرا۴ است. که بدخواه هراکلس‌اند و کینه او را به دل دارند. انجام مقدمات برای مراسم قربانی، زمینه‌ای شگفت‌آور برای طغیان جنایت فراهم می‌کند که بعید است، نویسنده متوجه اهمیت دراماتیک آن نبوده باشد. در واقع خود اوریپید توجه ما را به ریشه‌های آیینی این حمله جلب کرده است. پس از هشدار، ‌آمفیتریون۵ پدر هراکلس از فرزند خویش می‌پرسد: «فرزندم چه بر تو رفته؟ این دهشت چگونه رخ داده است؟ آیا خون‌های ریخته‌شده ذهن تو را چنین آشفته ساخته است؟» هراکلس که تازه هوشیاری به او بازگشته و چیزی به خاطر نمی‌آورد می‌پرسد: «این جنون کجا بر من چیره گشت و مرا به خاک افکند؟» آمفیتریون پاسخ می‌دهد: «کنار قربانگاه، آنجا که دستانت را بر فراز آتش مقدس تطهیر می‌کردی.»

عمل قربانی توسط قهرمان که به‌خوبی در ایجاد دوگانگی در نیروهای خشن، توفیق داشته، به انجام رسیده است. در حقیقت او نوع خاص و بدسرانجامی از فوران خشونت به‌وجود آورده است. همان‌ گونه که آمفیتریون می‌گوید، خونی که در روند احتضار دهشتناک و در دل شهر ریخته می‌شود، سرانجام خود به سر قهرمان باز می‌گردد.

آیین قربانی به ‌جای دور کردن و تضعیف خشونت، سیل تمام‌عیاری از سبعیت را بر سر قربانی فرود می‌آورد. آیین قربانی، بیش از آن توان برآوردن وظیفه‌اش را نداشت و به ‌جای جهت‌ دادن به جزر و مد خروشان خشونت ناجوانمردانه، آن را به تلاطم می‌افکند. سازوکار جانشین کردن به بی‌راهه می‌رفت و آنان که قربانی برای محافظت از آن‌ها صورت گرفته بود، خود به قربانی بدل می‌شدند.

تفاوت میان خشونت ناشی از قربانی کردن و خشونت بی‌ارتباط با آن، اندک اما ظریف است، حتی می‌توان گفت، تصادفی است. در مواقعی تفاوت کاملاً ناچیز است و چیزی به‌عنوان خشونت «ناب» وجود ندارد. با این وجود، خشونت آیین قربانی در شرایط مناسب می‌تواند همچون، عامل تطهیر عمل کند چرا که برگزار‌کنندگان مراسم، در پایان عمل قربانی، ملزم به تطهیر خویش هستند. روال و شیوه‌ای که در پی آن می‌آید یادآور تأسیسات اتمی است. وقتی متخصصان کار پاکسازی تأسیسات را به پایان می‌رسانند، باید از خود نیز رفع آلودگی کنند و امکان وقوع حادثه همیشه هست.

وارونگی فاجعه‌آمیز در کنش قربانی کردن، ظهور عنصری بنیادی در اسطوره هراکلس به ‌شمار می‌رود. این مایه۶ که به ظرافت پشت درون‌مایه‌های فرعی مخفی گشته است، در اپیزودِ دیگری از این داستان، در زنان تراخیس۷ اثر سوفوکل، دوباره ظاهر می‌شود.

هراکلس زخم مرگباری بر سانتوری۸ به نام نسوس۹ که به دئینیرا۱۰، همسر هراکلس تجاوز کرده است، وارد می‌آورد. سانتور، پیش از مرگ، جامه‌ای آلوده به نطفه خویش ـ یا در برداشت سوفوکل، آلوده به خون که با خون هیدرا۱۱ درآمیخته است ـ به زن جوان می‌دهد. (یک بار دیگر،چنان که در ایون می‌بینیم، با درون‌مایه در آمیختن دو نوع خون رویارو هستیم.)

موضوع تراژدی، همچون هراکلس اوریپید، بازگشت قهرمان است. در این نسخه هراکلس یک اسیر زیبا با خود آورده است که حسادت دئینیرا را برمی‌انگیزد. او یک خدمتکار را همراه یک هدیه که همان لباس نیسوس است، نزد شوهرش به پیشکش می‌فرستد. هنگامی که سانتور نفس آخر را می‌کشد به او گوشزد می‌کند که پیراهن، پوشنده لباس را به وفاداری ابدی نسبت به زن دچار می‌کند، اما باید آن را از هر منبع گرمایی یا شعله به دور نگه‌ دارد.

هراکلس لباس را می‌پوشد و پس از آن برای آیین تطهیر کردن قربانی، آتش روشن می‌کند. شعله‌ها، زهر ریخته‌شده به پیراهن را فعال می‌کنند و مراسم، خود شیاطین را آزاد می‌کند. هراکلس از درد به خود می‌پیچد و پیش از آنکه زندگی‌اش به آتش سپرده شود از فرزندش تقاضایی می‌کند. پیش از مرگ هراکلس، خدمتکاری را که پیراهن را به او تحویل داده می‌کشد، این مرگ، که خودش و متعاقب آن خودکشی زنش را به دنبال دارد، چرخه خشونتی را که هراکلس پیشاهنگ آن بوده و اکنون به خود او بازمی‌گردد، کامل می‌کند و شکست مراسم قربانی را در بر دارد.

یک بار دیگر خشونت، موجودات را مصیبت‌زده کرده است، کسانی که در پی حفاظت به ‌وسیله مراسم قربانی بودند.

شماری از مایه‌های قربانی کردن در این دو نمایشنامه درآمیخته‌اند. مثلاً نوع ویژه‌ای از آلودگی که به جنگجویانی که رهسپار سرزمین خویش هستند، چسبیده است و این چیزی است از قتل‌عام‌های جنگی بر آن‌ها باقی مانده است. اعمال قهرمانی خون‌خوارانه باعث انتقال ناپاکی به هراکلس شده است. بازگشت جنگجویان خطر پراکنش بذر خشونت در دل ولایتشان را با خود دارد. اسطوره هوراتیوس۱۲ به تفسیر جرج دو مزیل۱۳، این تم را به تصویر می‌کشد. هوراتیوس خواهرش را پیش از انجام هرگونه مراسم آیینی پالایش از ناپاکی‌ها به قتل می‌رساند. در مورد هراکلس آلودگی بر خود آیین پالایش غالب می‌شود.

اگر ما سازوکار خشونت در این دو تراژدی را مورد سنجش قراردهیم، متوجه می‌شویم زمانی که مراسم قربانی به خطا می‌رود، سلسله‌ای از واکنش‌ها، از نوعی که در بخش نخست دیدیم به بار می‌آورد. کشتن لیکوس، در نمایش اوریپید به ‌عنوان آخرین «تلاش» قهرمان به نمایش درمی‌آید. پیش‌درآمدی که همچنان سنتی باقی مانده است و موجب فوران دیوانه‌وار خشم واپسین می‌شود.

از منظر سنت‌گرایان، آیین‌ها می‌توانند اولین حلقه خشونت ناجوانمردانه را بنیاد نهند. در این رویداد،‌ همان‌ گونه که گفته شد، خشونت در دل شهر جولان می‌دهد. این نخستین قتل، مشابه مرگ خدمتکار پیر در زنان تراخیس است.

شفاعت فراطبیعی نقشی در این اپیزودها ندارد، جز آنکه پرده نازکی بر موضوع اصلی بیندازد: تشریفات قربانی کردن که به خطا می‌انجامد. رب‌النوع لیسا و جامه نسوس هم چیزی به معنای این دو داستان نمی‌افزاید و بیشتر به مثابه یک حجاب عمل می‌کند و به محض آنکه پرده‌ها کنار زده می‌شود، ما با همان موضوع خشونت «خوب» که به خشونت «ناجوانمردانه» تبدیل می‌شود، برخورد می‌کنیم. ملازمان اساطیری این داستان‌ها زاید به نظر می‌رسند. لیسا رب‌النوع جنون، بیشتر همچون داستانی برآمده از تمثیل به نظر می‌رسد تا خدایی واقعی و پیراهن نسوس به تمامی اعمال خشونت‌باری که هراکلس در پیشینه خود دارد، گرایش دارد.

درون‌مایه بازگشت جنگجو، ابداً اساطیری نیست و به سهولت به تفسیرهای جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه تن می‌دهد. قهرمان پیروزمندی که آزادی سرزمین خویش را تهدید می‌کند به تاریخ تعلق دارد،‌ و نه به اسطوره و این مطمئناً همان راهی است که کرنی۱۴، از آن به موضوع مشابه در هوراس نزدیک می‌شود، هر چند در برداشت او از داستان، جهان‌بینی دگرگون گشته است چراکه جنگجوی بازگشته، از فقدان حس میهن‌پرستی در خواهرش یکه می‌خورد.

ما می‌توانیم به آسانی «نمونه تاریخی» هراکلس و هوراتیوس را با عبارات روان‌شناسانه و روان‌کاوانه تفسیر کنیم و به انبوهی از نظریه‌ها برسیم که هر یک با دیگری ناسازگاری دارند. انتقاد به شایستگی‌های هر یک از این نظریات که نقش آیین را نادیده بگیرند، وارد است و باید از این ‌گونه نظریات، حتی اگر نتایجی را هم در بر داشته باشند، احتراز کنیم. بدوی بودن، رفتاری آیینی است که پذیرای همه تفاسیر ایدئولوژیکال است و به هیچ یک هم ارتباطی ندارد و تنها دارای یک قاعده است: ماهیت مسری خشونت، ناشی از مبارزه قهرمان در نبرد بود ـ و تنها یک نسخه داشت: اجرای مناسب تطهیر آیینی، که تنها هدف آن جلوگیری از تجدید حیات خشونت و گسترش آن در میان جامعه بود.

این دو تراژدی که ما مورد بحث قرار داده‌ایم، شکلی داستان‌گونه دارند. گو اینکه ما تنها با افرادی خاص سروکار داریم،‌حوادثی که بر جامعه به ‌صورت یک کل تأثیر می‌گذارند،‌ اهمیت می‌یابند. قربانی کردن یک کنش اجتماعی است و هنگامی که به بی‌راهه می‌روند، نتایج آن به افراد «خاص» که سرنوشت متمایزشان کرده، محدود نمی‌شود.

به نظر می‌رسد تاریخ‌شناسان، بر این نکته اتفاق نظر دارند که تراژدی یونانی به یک دوره انتقالی ـ بین تسلط خداسالاری کهن و ضرورت یک گونه نو که نظم مدرن خوانده می‌شود ـ و بر اساس تمرکز اقتصادی و قانون شکل گرفته است، تعلق دارد.

نظم کهن پیش از آنکه زوال یابد، احتمالاً از ثبات برخوردار بوده است و این ثبات چه‌ بسا بر عنصری مذهبی اتکا داشته است ـ آیین‌های قربانی.

تراژدی‌نویس‌های قدیمی‌تر ـ پیشاسقراطیان ـ اغلب به‌عنوان فیلسوفان تراژدی کهن قلمداد می‌شوند. ما می‌توانیم در نوشته‌های آن‌ها بازتاب بحران مذهبی ـ که تلاش ما برای تعیین آن است ـ را بیابیم. قطعه پنجم هراکلیتوس باوضوح کامل به زوال آیین‌های قربانی کردن و ناتوانی در پالایش آنچه ناپاک است می‌پردازد. باورهای مذهبی با موقعیت رو به ‌‌زوال آیین، کنار می‌آید: به نحوی بی‌ثمر، کسانی برای تطهیر خویش، ریاضت می‌کشند و خود را به خون می‌آلایند. همچون انسانی که در باتلاق گرفتار آمده و می‌کوشد خودرا با گِل پاک کند. این رفتار مسخره، تنها می‌تواند ناظری نادان را فریب دهد. آن‌ها در تقدیم نیایش‌هایشان به جلوه‌های خدایان، تنها با دیوارها می‌توانند سخن بگویند بی‌آنکه ماهیت واقعی خدایان یا قهرمانان را دریابند.

تفاوت میان خون ریخته‌شده برای آیین و هدف‌های جنایت‌کارانه، بیش از آن دوام نیاورد. روشنی و برجستگی قطعات هراکلیتوس هنگامی آشکار می‌شود که آن‌ها را با بخش‌های همانند در عهد عتیق مقایسه کنیم. پیامبران پیش از تبعید به بابل ـ عاموس۱۵، اشعیا۱۶ و میکاه۱۷ با عباراتی خشم‌آگین، ناتوانی فرایند قربانی کردن و آیین‌های بی‌فایده آن را به باد انتقاد گرفته‌اند. آنان به آشکارترین شیوه، زوال مناسب مذهبی را تنها با دگرگونی رفتار معاصران مرتبط کرده‌اند. به ناگزیر چنین می‌نماید که فرسایش نظام قربانی کردن به دلیل ایجاد خشونت متقابل در اجتماع بوده است. همسایگانی که پیش‌تر تعارضات متقابل را بر سر طرف سوم خالی می‌کردند، با قربانی کردن یک «خارجی» به هم پیوستند و پس از آن به قربانی کردن یکدیگر پرداختند. پالایش اثر امپدوکلس۱۸ ما را به فهم مسئله نزدیک‌تر می‌کند:

۱۳۶ـ چه هنگام همهمه باطل این کشتار پایان می‌یابد؟ نظاره نمی‌کنید که چگونه دل سنگ تو دیگری را می‌بلعد؟

۱۳۷ـ پدر فرزند گرفتارش را درمی‌یابد که چهره در هم کشیده، از توهم جنونی که او را می‌کشد. در زمزمه میان نمازها و استغاثه‌ها، پسر فریاد برمی‌کشد، زاری می‌کند که جلادان دیوانه دست از او بردارند. اما پدر صدای او را نمی‌شنود، و نای او را پاره می‌کند و سپس در دست خویش ضیافت باشکوهی برپا می‌دارد. به همان روشی که پسر گرفتار پدر شد، فرزندان مادرشان را می‌کشند، یکی دیگری را ذبح می‌کند و گوشت و خون یکدیگر را می‌بلعند.

مفهوم «بحران قربانی» می‌تواند در آشکار ساختن جنبه‌های مشخص تراژدی یونانی مفید افتد. جانیان در نمایش‌ها خود را نه به ‌عنوان اصلاحگر خطاها، بلکه به عنوان اجراکننده مراسم قربانی می‌بینند. ما همواره «خطای تراژیک۱۹» را از منظری نوین به ‌عنوان نظم نوخاسته می‌نگریم و نه به مثابه نظم کهن در مراحل نهایی زوال. دلیل این رویکرد روشن است: تفکر مردن هرگز قادر نبوده است که کارکرد حقیقی مراسم قربانی را دریابد زیرا که ماهیت این مراسم، از ما دور است. تعین بخشیدن به اینکه چه موقع و چرا این تجربه صورت می‌گیرد، طبیعتاً برای ما دشوار است.

در مورد تراژدی یونانی دلایل کافی، به ندرت بر وجود یک نظم کهن دلالت دارد و ما برای کشف کردن مسائل مذهبی در این حوزه، باید ژرف‌بین باشیم. به‌خلاف پیامبران یهود که دیدگاه‌هایشان تاریخ‌‌مدار بود،‌ تراژدی‌نویس‌های یونان بحران قربانی را بر اساس شخصیت‌های افسانه‌ای که سینه به سینه به آنان رسیده بود، حل می‌کردند.

همه حوادث خونین که در نمایش‌ها نقشی پس‌زمینه‌ای داشت ـ بیماری‌های همه‌گیر و طاعون، جنگ‌های داخلی و خارجی ـ بی‌شک بازتاب‌دهنده لحظه کنونی هستند، هرچند که تصاویر مبهم هستند و گویی از خلال شیشه‌ای مات به نمایش آمده‌اند. به ‌عنوان مثال:‌ زمانی که یکی از نمایش‌های اوریپید، به نابودی خاندان شاهی می‌پردازد (همان ‌گونه که در هراکلس، ایفی‌ژنی در لولیس، یا باخائه) متقاعد می‌شویم که شعر، پیش از آنکه ما قله کوه یخ شناور را ببینیم، صحنه‌‌ای را شرح می‌دهد که موضوع بحث اصلی آن سرنوشت جامعه است. در آن لحظاتی که هراکلس، خانواده‌اش را خارج از صحنه نمایش می‌کشد، هم‌سرایان فغان برمی‌دارند: «بنگرید، بنگرید! طوفان خانه را به لرزه افکنده، سقف‌ها فرو می‌ریزد.»

در واقع اگر بحران تراژدی را همچون بحران قربانی کردن توصیف کنیم، مناسبات آن با مراسم قربانی، باید در همه جوانب تراژدی بر آفتاب افتد ـ چه به صورت مستقیم حامل ارجاعات روشن باشد و چه به‌ طور غیرمستقیم ادراک شود، بافت و متن درام را برجسته می‌سازد.

اگر بخواهیم هنر تراژدی را در یک جمله تعریف کنیم، بدترین کار این است که توجه‌مان را تنها به یکی از خصوصیات ویژه آن معطوف سازیم: تضاد عناصر متقارن. هیچ جنبه‌ای از طرح، شکل یا زبان در تراژدی وجود ندارد که این الگوی متقارن در آن تکرار نشده باشد. به‌ عنوان مثال به‌خلاف ادعای منتقدان، سومین بازیگر۲۰ را به دشواری می‌توان بدعت به ‌شمار آورد. سومین بازیگر چه باشد و چه نباشد، گفت‌وگوی تراژیک، هسته اصلی درام به ‌شمار می‌آید. رویارویی سرنوشت‌سازی که در آن دو پروتاگونیست، مشتاقانه و به نحوی فزاینده به یکدیگر تهمت می‌زنند و ناسزا می‌گویند. یونانیان نسبت به این مجادلات کلامی، همان حسن درونی ستایشی را ابراز می‌کردند که تماشاگران فرانسوی قرن‌ها بعد نسبت به نمایش‌های کلاسیک خود ابراز کردند ـ به عنوان مثال نسبت به سخنان مشهور ترامن۲۱ در آخرین صحنه فدر۲۲ یا نسبت به اغلب قطعات‌ السید۲۳.

تقارن گفت‌وگوی تراژیک، در پرسش و پاسخ‌های دونفره‌ای که دو پروتاگونیست به ‌گونه‌ای متناوب با یکدیگر مبادله می‌کنند، بازتاب می‌یابد. در گفت‌وگوی تراژیک، کلمات آتشین جای سلاح سرد را می‌گیرد اما خشونت در شکل فیزیکی و یا کلامی، تعلیقی یکسان ایجاد می‌کند.

نیروهای متقابل ضربه را با ضربه پاسخ می‌دهند و به نحوی عمل می‌کنند که پیشگویی نتیجه، ناممکن به نظر می‌رسد. همانندی ساختاری میان دو گونه خشونت در شرح دوئل میان برادران اتئوکلس۲۴ و پولی‌نیسوس۲۵ در نمایشنامه زنان فینیقی اوریپید به تصویر کشیده شده است. در این نمایشنامه هرچه هست، میان دو برادر یکسان است: شیوه دفاع، نحوه حمله، خدعه‌ها، رفتارها و حالات بدنی‌شان همسان است: «اگر یکی از آنان از فراز سپر به آن دیگری بنگرد، آن یک نیزه‌اش را بلند می‌کند.»

پولی نیس سپر خود را در جنگ گم می‌کند، اتئوکلس نیز. هر دو زخم برمی‌دارند. هر ضربه، تعادل دیگری را به هم می‌زند و این خطر را به ‌وجود می‌آورد که هر لحظه یکی سپر بیندازد. اما بی‌درنگ ضربه دیگری فرود می‌آید که نه تنها تعادل را دوباره برقرار می‌کند، بلکه موجب ایجاد تقارن در عمل می‌شود، این تغییرات پی‌درپی، موجب به ‌وجود آمدن تعلیق تراژیک می‌شود، به گونه‌ای که سرانجام پیروزی ناپیداست، اما هرگز این پیروزی تحقق نمی‌پذیرد. «اکنون آن‌ها می‌جنگند و در هر لحظه‌ای نیزه‌شان را به‌کار می‌اندازند. شمشیرها آخته است و دو برادر در نبردی تن‌به‌تن گرفتار آمده‌اند. نبردی سپربه‌سپر و قوایی عظیم که هر دو را در بر گرفته است.» تنها مرگ تعادل را بر هم می‌زند. «آنان بر خاک می‌غلتند و پهلوبه‌پهلوی هم می‌افتند، و میراثشان بی‌مدعی باقی‌می‌ماند.

مرگ برادران هیچ چیزی را حل نمی‌کند، بلکه صرفاً نشانگر تقارن در نبرد است. هر یک از آنان قهرمان سپاه خود بوده است، ‌پس هر دو سپاه، نبرد را از سر می‌گیرند و تعادل دوباره ایجاد می‌شود. جنگ تقریباً به پایان می‌رسد و نبرد تنها در سطحی کاملاً کلامی ادامه می‌یابد و تنها به جامه گفت‌وگوی تراژیک درمی‌آید. اکنون تراژدی کارکرد شایسته خود را در تبدیل نبرد فیزیکی به درگیری کلامی به نمایش می‌گذارد و مناقشه بی‌پایان، توسط شخصیت‌ بسیار مرددی که پیش از این مرتکب عمل خشونت شده بود، پایان می‌یابد:

سربازان، سپس بر زانوان خود نشستند و مباحثه آغاز شد. آنان که مدعی پیروزی پولی‌نیسس بودند، گفتند ادعای ما این است که شهریارمان پیروز گشته است. فرماندهان نیز با هم جنگیدند. برخی می‌گفتند که پولی نیسس اولین ضربه را وارد ساخته، دیگران پاسخ می‌دادند که مرگ افسر پیروزی را از مدعی ربوده است.

شک و تردید نبرد نخستین، طبیعتاً به نبرد دوم سرایت کرد و سپس گسترش یافت. گفت‌وگوی تراژیک، نبردی بدون اراده است. هریک از دو طرف عامدانه به بیان دلایل، تأکیدات و اهداف خود می‌پردازند که هولدرلین۲۶ برای توصیف آن از اصطلاح رجزخوانی۲۷ استفاده کرده است. تراژدی به معنای متعادل ساختن کفه‌های ترازو، نه برای عدالت، بلکه به خاطر خشونت است. به محض آنکه چیزی به یک سمت ترازو افزوده می‌گردد، طرف دیگر نیز با آن برابر می‌شود. همچون توپی که در زمین تنیس میان دو بازیکن رد و بدل می‌شود، ‌دشنام‌ها و ناسزاها از سوی یک مبارز به طرف دیگری پرتاب می‌گردد. مبارزه به گونه‌‌ای پایان‌ناپذیر ادامه می‌یابد چراکه بین دو نیروی متخاصم اختلاف سطح وجود ندارد.

تعادل در کشمکش که اغلب از آن به عنوان بی‌طرفی تراژیک نام برده شده، در کلام هولدرلین نیز آمده است. من این تعبیر را چندان قانع‌کننده نیافتم. بی‌طرفی، به عمد هرگونه جانبداری از طرف‌های درگیر را نفی می‌کند که این برای رفتار متعادل طرفین مبارزه، کاملاً ضروری است. شخص بی‌طرف، اشتیاقی به حل مسئله ندارد،‌ حتی اگر راه ‌حلی هم وجود داشته باشد،‌ نمی‌خواهد آن را بداند و از طرفی نمی‌خواهد بپذیرد که راه‌حلی وجود ندارد. این بی‌طرفی به هیچ عنوان صرفاً یک ادعا بر پایه و اساس برتر بودن نیست. یکی از حریفان بر حق است و دیگری باطل. وظیفه ناظر، پشتیبانی از یکی از طرفین است،‌ مگر اینکه حق و باطل چنان دقیق بین دو دسته توزیع شده باشد که طرفداری از یکی، غیرممکن باشد، حتی خواست‌ها و ادعاهای شخصی فرد بی‌طرف، نباید در کنش دخالت کند. اگر به سمت یکی از گروه‌ها رانده شود، به دیگری پناه می‌برد. برای انسان همواره اینکه دلیل و برهان دو طرف مناظره کاملاً ارزشمند باشد، ناخوشایند است ـ که می‌توان گفت، خشونت دلیل نمی‌شناسد.

تراژدی آنجا آغاز می‌شود که توهم بی‌طرفی،‌ همچون توهمات میان دشمنان فرو می‌ریزد. به ‌عنوان مثال در ادیپ شهریار، ادیپ،‌کرئون و ترزیاس، هریک به سوی تعارضی کشیده می‌شوند که می‌پنداشتند در آن نقش یک میانجی بی‌طرف داشته‌اند.

روشن‌ نیست که تراژدی‌نویسان تا چه میزان خود را بی‌طرف نگه می‌داشتند. به عنوان نمونه، اوریپید در نمایشنامه زنان فینیقی آشکارا برتری بخشیدن به اتوکلس را کتمان می‌کند ـ یا چه‌بسا بهتر است بگوییم او از افکار عمومی آتنی‌ها طرفداری می‌کند. در هر حال جانبداری او، سطحی است،‌ چرا که رجحانی که در نمایشنامه به نفع یکی از طرفین به ثبت رسیده است، دائماً از طرف نویسنده برای تأثیر برابری متقارن بین طرفین مناقشه، مخدوش می‌شود. در بسیاری از لحظات، هنگامی که به نظر می‌رسید تراژدی‌نویس‌ها بی‌طرفی خود را از دست می‌دهند، می‌کوشیدند هرگونه جانبداری را از ذهن مخاطب دور سازند.

اشیل۲۸، سوفوکل و اوریپید روش‌هایی همسان و سبک یکسانی را برای رساندن تشابه و تقارن، همسانی و تقابل، دستمایه قرارمی‌دادند. در اینجا با یکی از وجوه هنر تراژیک روبه‌رو می‌شویم که به ‌وسیله اغلب منتقدان، به نحوی گسترده مورد تأیید قرار گرفته است. امروزه منتقدین علاقمندند که یک اثر را بر اساس نوآوری‌هایش مورد ارزشیابی قرار دهند. اگر نویسنده در سبک، درون‌مایه و تأثیرات زیبایی‌شناسانه اثرش نتواند از حق مسلم خود بهره جوید، کار او ناقص پنداشته می‌شود. در قملرو زیبایی‌شناسی، نوآوری و منحصربه‌فرد بودن است که در نهایت حکمرانی می‌کند.

البته این معیارها، با تراژدی یونانی ناسازگارند، چراکه نویسندگان این آثار، به هیچ وجه در قاعده نوآوری نمی‌گنجد. با این وجود، فردگرایی بی‌حاصل ما، تأثیر زیان‌باری بر تفسیرهای مدرن از تراژدی یونانی نهاده است.

به خوبی آشکار است که اشیل، سوفوکل و اوریپید از ویژگی‌های مشخص ادبی سود می‌بردند و شخصیت‌ها در نمایشنامه‌هایشان خصوصیات کاملاً مشترکی دارند، با این همه دلیل کافی برای اینکه این آثار را کلیشه‌ای بنامیم، وجود ندارد. به باور من همین کلیشه‌ها جوهره اصلی تراژدی یونانی را در بر دارند و اگر عنصر تراژیک در این نمایش‌ها هنوز هم برای ما قابل درک نیست، به این خاطر است که لجوجانه توجه خود را از این تشابهات برمی‌گیریم.

نویسندگان تراژدی مردان و زنانی را تجسم می‌بخشند که در کارهای خویش بسیار غیرشخصی عمل می‌کنند و نتایج ظالمانه‌ای به بار می‌آورند تا امکان داوری‌های ارزشمند و تمایز میان شخصیت‌های «خیر» و «شر» به سادگی و با ظرافت میسر شود. از همین رو است که بیشتر تفسیرهای مدرن به خطا می‌روند و ما هنوز هم به نحوی کامل، خود را از دیدگاه manichian که از عصر رمانتیک تا کنون همچنان ادامه دارد، رها نکرده‌ایم.

در تراژدی یونانی همواره اختلاف نیروهای متخاصم، با خشونت از میان می‌رود. ناممکن بودن بیان اختلاف میان اتوکلس و پولی نیسس، به خشم آنان دامن می‌زند. در هراکلس اثر اوریپید، قهرمان لیکوس را می‌کشد تا او را از قربانی کردن خانواده خویش بازدارد. سپس او خود آنچه که دشمنش را از آن برحذر می‌داشته، انجام می‌دهد. بدین ترتیب قربانی شدن وجهی کنایه‌آمیز از تقدیری است که گویی با خشونت دست در دست یکدیگر دارند. سرانجام، هراکلس گناهی را مرتکب می‌شود که در اندیشه هماوردش وجود داشته است. هرچه کشمکش تراژیک، بیشتر به طول انجامد، اعمال خشونت‌آمیز بیشتر اوج می‌گیرد و همانندی میان جنگجویان را چنان برجسته می‌کند که گویی هریک آینه دیگری است. استنباط علمی این موضوع این است: تحقیقات جدید نشان می‌دهد که کسانی که ظاهراً و پس‌زمینه کاملاً متفاوتی نسبت به هم دارند، می‌توانند واکنش یکسانی در برابر خشونت نشان دهند.

انتقام و تکرار کنش‌های خشونت‌آمیز تقلیدی، طرح و توطئه تراژدی را ترسیم می‌کند.

از میان برداشتن اختلاف‌ها به‌ویژه هنگامی غیرعادی است که فاصله سلسله‌مراتبی بین شخصیت‌ها و میزان احترامی که یکی به دیگری ـ مثلاً پسر به پدر می‌گذارد، زیاد باشد. در آلسست۲۹ اوریپید، از یاد بردن این تمایزات نمایان است، پدر و پسر گفت‌وگویی تراژیک با یکدیگر دارند و هر یک دیگری را متهم می‌کند که از مرگ گریخته و قهرمان زن را به دست مرگ سپرده است. تقارن کامل است و با مداخله هم‌زمان هم‌سرایان تشدید می‌شود که ابتدا پسر را به باد انتقاد می‌گیرند (ای جوان، به یادآر که با که سخن می‌گویی، با پدرت به درشتی سخن مگو) و سپس پدر را مورد ملاقات قرار می‌دهند (دیگر بیش از این در این باره سخن مگو، ما از تو می‌خواهیم که از آزار فرزندان خویش دست برداری).

در ادیپ شهریار، سوفوکل کلماتی را در دهان ادیپ می‌گذارد که شباهت او به پدرش را تأیید کند. شباهت در تمایلات، بدگمانی‌ها و طرز عمل. اگر قهرمان، بی‌پروا خویشتن را در جست‌وجو غرق سازد، به ورطه سقوط خواهد افتاد، چرا که او همانند لایوس۳۰ که طبق نظر پیشگویان به جست‌وجوی قاتل بالقوه پرداخت، عمل می‌کند، کاری که او را از سریر شهریاری و حرم ملکه محروم می‌کند.

ادیپ سرانجام لایوس را می‌کشد، همان ‌گونه که لایوس پیش از این در حق فرزند خویش چنین کرده بود، بنابراین پدرکشی در بستر رفتارهای شریرانه متقابل، شکل می‌گیرد. این عمل تلافی‌جویانه است در جهانی که چرخ آن بر پایه انتقام می‌چرخد.

در جوهره اسطوره ادیپ، چنان که سوفوکل نشان داده، تمام روابط مردانه بر پایه خشونت انتقام‌جویانه استوار گشته است. لایوس از پیشگویی الهام می‌گیرد و به گونه‌ای خشونت‌بار ادیپ را از ترس تصرف تاج و تخت و تعرض به حرمش طرد می‌کند. ادیپوس نیز به الهام از پیشگو، لایوس و اسفنکس۳۱ را زا سر راه خویش برمی‌دارد و بر جایشان تکیه می‌زند ـ هم پادشاه کرئون و ترزیاس هریک با الهام گرفتن از پیشگو درصدد براندازی یکدیگر برمی‌آیند.

همه این اعمال خشونت‌بار به تدریج به اختلاف ـ نه ‌تنها در آن خانواده بلکه در کل جامعه دامن می‌زند. نبرد تراژیک میان ادیپ و ترزیاس، رهبران روحانی جامعه را در چرخه ستیز با یکدیگر می‌افکند. ادیپ خشمگین در پی برانداختن هاله «اسرار» از تن دشمن خویش [پیشگو] است تا نشان دهد که او پیام‌آوری دروغین بیش نیست:

پیش آی و به من بگو: به‌راستی آیا خود را سروش وانموده‌ای؟ آیا آن هنگام که ابوالهول خوف‌آور بر هم‌میهنان چیره بود، هرگز لب به سخن گشوده‌ای؟ معمایی که هیچ‌کس آن را نمی‌توانست گشود... اما این هدیه چه از سوی پرندگان و چه از جانب خدایان، نه از آن تو بود و نه برای تو خواسته بودندش.

ترزیاس هنگامی که با خشم شهریار ـ که ناشی از ناتوانی او در کشف حقیقت است ـ مواجه می‌شود، با او به ستیز برمی‌خیزد و از همان عبارات بهره می‌گیرد: «اگر تو در حل معما چنین هوشمندی، چرا توان حل این یکی را نداری؟» هر دو طرف در این گفت‌وگوی تراژیک به راهکارهای همانندی دست می‌یازند، از سلاح‌های یکسانی بهره می‌گیرند و برای رسیدن به یک هدف واحد رنج می‌برند: نابودی دشمن. ترزیاس در نقش قهرمانی کهن ظاهر می‌شود و چوبدستی خود را به نمایندگی از پیشگویانی که مورد ریشخند ادیپ قرار گرفته‌اند، برمی‌افرازد. بدین‌سان او در برابر اقتدار شاهی قد علم می‌کند. اگرچه پیشگو فقط اشخاص را هدف قرار می‌دهد، اما بنیادها در معرض ضربات او قرار می‌گیرند.

پایه‌های اقتدار مشروع و قانونی به لرزه می‌افتد و در نهایت طرفین مبارزه آنچه را که برای حفظ آن می‌جنگیدند، از دست می‌دهند. ناسپاسی و کفرانی که هم‌سرایان به آن اشاره می‌کنند ـ بی‌توجهی به پیشگویان و فسادی که موجب دور شدن مذهب از جامعه می‌شود، به یقین بخشی از همان پدیده‌ای است که لایه‌های ژرف مناسبات خانوادگی، مذهب و سلسله مراتب اجتماعی را از میان می‌برد.

بحران قربانی عبارت است از نابودی آداب قربانی و برابر است با از بین رفتن تفاوت میان خشونت ناخالص و خشونت پالایش یافته. با از میان رفتن این تفاوت، دیگر تطهیر امکان‌پذیر نیست. ناخالصی و خشونت متقابل، در جامعه انتشار می‌یابد.

تمایز آیین قربانی که همان تمایز میان خلوص و عدم خلوص خشونت است، بی‌آنکه همه تفاوت‌های دیگر از میان برود، میسر نیست. خشونت متقابل، فراگیر است. بنابراین بحران قربانی می‌تواند به‌ عنوان بحران تمایز تعریف شود ـ بحرانی که در نظم فرهنگی تأثیر می‌نهد. این نظم فرهنگی، چیزی غیر از نظام قاعده‌مند تمایزها نیست که در آن تفاوت میان افراد، سازنده هویت و مناسبات دوسویه آن‌هاست.

در بخش نخست این مقاله (که به خشونت و قربانی پرداختیم) به خطر زوال مناسک و آیین قربانی کردن که جامعه را تهدید می‌کند به مثابه خشونتی فیزیکی که انتقال زنجیره‌ای و واکنش‌های پس از آن را به دنبال دارد، پرداختیم. اکنون اشکال مکارانه‌تر همان شرارت را کشف می‌کنیم. وقتی چارچوب مذهبی یک جامعه متزلزل شود، تنها امنیت فیزیکی یک جامعه نیست که در معرض خطر قرار می‌گیرد. بلکه همه بنیان‌های فرهنگی جامعه مورد تهدید قرار می‌گیرد. بنیادها حیات خود را از دست می‌دهند، ارزش‌های اجتماعی به سرعت رنگ می‌بازند و چنین به نظر می‌رسد که ساختار فرهنگی در معرض فروپاشی است.

خشونت پنهان در بحران قربانی، سرانجام تمایزها را از بین می‌برد و این ویرانی به نوبه خود به منزله تداوم خشونت خواهد بود. کوتاه سخن آنکه، هر آنچه بر آداب قربانی کردن تأثیر می‌گذارد، در نهایت اساس جامعه و اصولی را که نظم و آرامش اجتماعی بدان بستگی دارد، شکل می‌دهد.

یک قاعده واحد در مذهب اولیه و تراژدی کلاسیک مؤثر است،‌ که هرچند تلویحی اما بنیادی است. نظم،‌ صلح و باروری به تمایزات فرهنگی بستگی دارند. نه تمایزات بلکه از میان رفتن آن، باعث به ‌وجود آوردن هماوردان ستمگر و در برابر هم قرار گرفتن اعضای یک خانواده یا یک گروه اجتماعی می‌شود.

جامعه مدرن در آرزوی برابری میان انسان‌ها است و به نحوی ذاتی همه تفاوت‌ها را لحاظ می‌کند، حتی آن دسته از تفاوت‌هایی که به شرایط اجتماعی و اقتصادی که مانع خوشبختی انسان‌ها است، ارتباطی ندارد.

این آرمان مدرن بر رویکرد‌های نژادشناختی تأثیر واضحی می‌گذارد، البته بیشتر بر روال تکنیکی مؤثر است تا بر قواعد آشکار. تغییر و تبدیل این آرمان به لحاظ تناقضات نهفته و دشواری توصیف روشن آن، پیچیده است. بهتر است بگوییم که پیش‌داوری و تعصب «تمایز ستیزی» اغلب چشم‌انداز نژادشناختی را نه ‌تنها در ریشه ناسازگاری و کشمکش، بلکه در تمامی الگوهای مذهبی تحریف می‌کند.

البته هم این‌ها به گونه‌ای تلویحی و به شکلی درخشان در کتاب مراسم آیینی ویکتور ترنر۳۲ آمده است: «تفاوت ساختاری چه از منظر عمودی و چه از منظر افقی، ستیزه، نفاق و کشمکش در مناسبات دوسویه میان صاحب‌منصبان و کسانی که به آن مناصب چشم دارند را بنیاد می‌نهد. وقتی که تفاوت‌ها بیش از حد زیاد می‌شوند، رقابت میان هماوردان را دامن می‌زند، به نحوی که آن‌ها همه چیز خود را در گرو این رقابت می‌گذارند. درست همچون آیین قربانی کردن، وقتی که آن‌ها در برابر خشونت به‌سان سد عمل نمی‌کنند، موجب طغیان خشونت می‌گردند.

برای اینکه از برخی نظرات روشنفکرانه مد روز که به جای خود مفیدند، اما در برخورد با مسائل گذشته،‌ کارآیی ندارند ـ خلاص شویم، می‌توانیم به شکسپیر مراجعه کنیم که در گفتار مشهور اولیسس۳۳ در ترویلوس و کرسیدا۳۴ مباحثات ارزشمندی را در تعامل خشونت و «تمایزات» نگاشته است. دیدگاه مذهب کهن و تراژدی یونانی به خوبی در این گفتار خلاصه شده است.

ارتش یونان که تروآ را به مدت طولانی در محاصره داشت، روحیه‌اش را از دست داده بود، در شرح وضعیت آنان اولیسس از خواست شخصی خود دست برمی‌دارد و با خواست عمومی همراه می‌شود و به ‌عنوان «میزان و معیار» تلاش‌های انسانی را مورد سنجش قرار می‌دهد. «میزان و معیار» یا درجه، قاعده مهمی برای نظم، طبیعت و فرهنگ است و به افراد امکان یافتن موقعیت خود در اجتماع را می‌دهد. «میزان و معیار» به همه چیز معنا می‌بخشد و امور را در روال سلسله مراتب مناسبی قرار می‌دهد. معیارهای اخلاقی و موضوعاتی که بر زندگی بشر مسلط گشته و آن را تغییر داده‌اند را تعیین می‌کند. استعاره آهنگین، این نظم را «ساختار» توصیف می‌کند و در معنای جدید کلمه، نظامی از نغماتی است که در ناهماهنگی ناگهانی خشونت متقابل نواخته می‌شود:

... افسوس، اگر مقامی که در حکم نردبان کامیابی همه طرح‌های بزرگ است متزلزل گردد، تمامی طرح‌ها در هم فرو می‌ریزند!

چگونه جوامع انسانی، مراتب دانشگاهی، انجمن‌های اخوت شهرها، بازرگانی صلح‌جویانه میان مناطق مختلف جغرافیایی، یا حقوق فرزند ارشد، یا حق ولادت، یا اختیاراتی که به سنین عمر یا تخت و تاج، یا کسب افتخارات مربوط است، بدون رعایت مقام و مرتبت می‌تواند جای واقعی خود را به دست آورد؟ ‌مرتبت چون سیم‌ تاری است که اگر سست شود، نوایی ناموزون در وجود می‌آید! همه چیز به آشفتگی منجر می‌شود و در آن صورت آب‌های محصور، سینه‌ خود را از سواحل بالاتر می‌برند و سرتاسر این کره جامد را به لجنزاری بدل می‌سازند و زورمندان برای افتادگان حکومت می‌کنند و فرزند گستاخ به پدرکشی دست می‌یازد و زور و نیرو معیار حقیقت می‌شود و فرق میان راستی و دروغ، از میان می‌رود و به دلیل پیکار دایمی میان آنان، از داوری هم که باید به حق میانجی شود،‌ اثری باقی نمی‌ماند.

باز هم به سان تراژدی یونانی و مذهب کهن نه اختلاف، که نبود آن، موجب بروز خشونت، هرج و مرج و تظلم‌خواهی اولیسس می‌شود. این فقدان، انسان‌ها را به جدالی ابدی وامی‌دارد و باعث می‌شود آنان همه‌ ویژگی‌های ذاتی و متمایز خود و در یک کلام «هویت»‌شان را از دست بدهند. زبان نیز در معرض خطر است. [به‌عنوان مثال جمله] همه چیز با مخالفت محض رویارو می‌شود» [نشان می‌دهد]: رقابت‌ها به موضوعات نامتعین تقلیل می‌یابد، «چیزها» که ناشیانه با هم برخورد می‌کنند به‌سان ارابه‌ای هستند که در گل مانده باشند. شکسپیر بارها از استفاده سیلابی که سطح زمین را به توده‌ای گل‌آلود بدل می‌سازد، استفاده کرده تا وضعیت یک‌پارچه جهان را که در سفر آفرینش۳۵ نیز تجسم گشته است و ما آن را به بحران قربانی نسبت داده‌ایم، نشان دهد.

هیچ ‌کس و هیچ چیز در چنین موقعیتی نادیده گرفته نمی‌شود. تفکر منسجم فرو می‌پاشد و فعالیت‌های مبتنی بر عقل وانهاده می‌شوند. همه شکل‌های این‌چنینی منحل و یا مورد مخالفت قرار می‌گیرند و همه ارزش‌های مادی و معنوی نابود می‌گردند. البته تحصیلات رسمی که «میزان و معیار» آن است، به تدریج غیرمفید معرفی می‌شود، چرا که ارزش‌های آن از قواعد تمایز جهانی امروزه ناشی می‌شود. گفتن اینکه این گفتار صرفاً بازتاب رنسانسی پیش پا افتاده و زنجیره‌ای از وقایع است، چندان قانع‌کننده نیست. چه کسی فروپاشی زنجیره‌ بزرگ وقایع را دیده است؟

اولیسس سربازی حرفه‌ای، مستبد و محافظه‌کار است. با این همه، از نظمی حمایت می‌کند که در نهان، استبدادی است. پایان تمایزات به معنی پیروزی قوی بر ضعیف است، غلبه پدر بر پسر ـ پایان همه عدالت‌های بشری، که در اینجا به نحوی نامنتظر با اصطلاح «تمایزات» بین افراد تعریف می‌شود. اگر همانند تراژدی یونانی، تعادل کامل به خشونت منجر شود، در نتیجه شفقت نسبی که با عدالت انسانی به دست می‌آید، باید نوعی عدم تعادل و تفاوت میان «خیر» و «شر» معرفی شود و این در آیین قربانی نظیر تفاوت بین «خالص» و «ناخالص» است. ایده عدالت به عنوان معیاری متوازن و تمرینی برای بی‌طرفی مطلوب، به این نظریه راه ندارد، چرا که در این دیدگاه ریشه عدالت در تفاوت بین انسان‌ها نهفته است و زوال عدالت در حذف این تفاوت‌ها رخ می‌دهد. وقتی آرامش قبل از طوفان در تراژدی حاکم است، هر صحبتی در مورد صواب و خطا، بیهوده است. در این لحظه از جدال، تنها می‌توان به هماوردان گفت: یا با هم مصالحه کنید و یا به ویرانی خود ادامه دهید.

اگر بحران دوطرفه‌ای که شرح آن رفت، واقعیتی بنیادی باشد ـ و اگر فروپاشی ساختار فرهنگی جامعه به خشونتی دوجانبه می‌انجامد و باعث فراگیر شدن آن می‌شود ـ باید نشانه‌های این واقعیت را فراتر از قلمرو محدوده تراژدی یونانی یا نمایشنامه‌های شکسپیر ببینیم. اگر به جوامع بدوی بیشتر دقت کنیم، متوجه می‌شویم که آمادگی بیشتری برای از دست دادن شاخصه‌های متمایز خود دارند و چه‌بسا که این فقدان از بحران قربانی حاصل شده باشد. برخی قوم‌شناسان این بحران‌ها را به ‌طور مستقیم مشاهده کرده‌اند. ادبیات عالمانه به لحاظ موضوع بسیار گسترده است، اما با این وجود به ندرت تصویر یک‌پارچه‌ای به دست می‌دهد. گاهی اوقات نسخه‌ها ناقص، مخدوش و آمیخته به تفسیرهای وابسته به موضوعات ساختاری است. اما استثنایی مهم که توجه ما را به خود جلب می‌کند،‌ مردمان جنگلی اثر جولز هنری۳۶ است که در مورد بومیان کاین‌‌گنک۳۷ در سانتا کاتارینا۳۸ی برزیل است.

نویسنده مدتی کوتاه پس از کوچ دادن بومیان و وقتی که آخرین تغییرات بنیادی هنوز به ‌طور کامل انجام نشده بود، ‌با آن‌ها زندگی کرده بود. به همین دلیل قادر بود روندی را که من بحران قربانی می‌نامم، از نزدیک و یا به گواهی شاهدان عینی مشاهده کند.

فقر فرهنگی شدید کاین گنگ به لحاظ مذهبی و نیز از نظر سطح فن‌آوری تأثیر شدیدی روی هنری گذاشت که او آن را به کینه‌های خانوادگی منتسب می‌کرد (همان انتقام چرخشی) که در بین بستگان نزدیک وجود داشت. او برای توصیف تأثیر این خشونت متقابل، به ‌طور غریزی به تصویر‌سازی اغراق‌آمیز اسطوره‌های بزرگ رو ‌می‌آورد و به ‌ویژه به تصویرسازی طاعون: «کینه‌ها گسترش می‌یابند،‌ جامعه را همچون دو تیغه قیچی به دو بخش تقسیم می‌کنند و حیات اجتماع را همچون طاعون به خطر می‌اندازند۳۹.

این همان نشانه‌هایی است که ما آن‌ها را پررنگ کرده‌ایم تا به ‌عنوان بحران قربانی یا بحران تمایزها شناخته شوند. به‌ نظر می‌رسد کاین‌گنگ‌ها همه اسطوره‌شناسی کهن خود را رها ساخته باشند و داستان‌های واقعی انتقام را جایگزین کرده باشند. وقتی از کشتارهای متقابل بحث می‌شود به نظر می‌رسد که آنان اجزای ماشینی را که از کار پیچیده‌اش به ‌خوبی آگاه هستند، جفت و جور می‌کنند. علاقه عمیق آن‌ها به تاریخ از دست رفته‌شان با وضوح کامل، کارکرد چندگونه و بی‌شمار کینه‌ها را در ذهنشان حک کرده است.

با وجود اینکه دشمنی‌های خونی کاین‌گنگ‌ها نمایانگر زوال نظامی است که روزگاری موجب استحکام خویشاوندی می‌شد، این عداوت‌ها هنوز هم برخی قواعد طبیعی «آیین قربانی» اولیه خود را حفظ کرده‌اند. درحقیقت،‌ این دشمنی‌ها به‌کوشش‌هایی زورمدارانه‌تر، وحشیانه‌تر و به این ترتیب بی‌تأثیر‌تر منجر می‌شود تا به خشونتی «خوب» با همه قدرت حمایتی و وادارنده‌ آن دست یابند. در واقع خشونت «بد» هنوز در میان بومیانی که «با هم‌ سفر می‌کنند» و یا با هم عزم شکار می‌کنند، نفوذ نکرده است. به هر حال، این گروه همیشه در تعداد، انگشت‌شمارند و آرامش نسبی که در میانشان حکم‌فرماست، در تضاد صریح با خشونتی است که پیروزمندانه در جهان بیرون ما بین گروه‌های مختلف شعله‌ور است.

در درون گروه، روح توافق وجود دارد. از کنار بیشتر چالش‌های فتنه‌انگیز، ناشناخته عبور می‌شود؛ مثلاً ازدواج نامشروع که حس انتقام خونین و آنی در میان افراد گروه رقیب را برمی‌انگیزد، آشکارا تحمل می‌شود. تا زمانی که خشونت از آستانه‌ای مشخص بیشتر نشود، آیین قربانی باقی می‌ماند و مسالمت‌ درون‌گروهی را که برای کارآیی اساسی اجتماع ضروری است و باعث حیات و تداوم بقای آن می‌شود، ‌موجب می‌شود. با این حال، زمانی فرا می‌رسد که گروه از درون آلوده می‌شود. به محض این ‌که برای اعضای گروه شرطی گذاشته می‌‌شود، ‌در برابر هم قد علم می‌کنند. آن‌ها دیگر نمی‌توانند پرخاشگری‌شان را صرفاً به دشمنان بیرونی، «دیگران»، «افراد دیگر» معطوف کنند۴۰.

چرخه کشتارها سرانجام به قلب خود گروه می‌رسد. در این مرحله، اساس زندگی اجتماعی گروه به چالش کشیده می‌شود. در مورد کاین‌گنگ‌ها، عوامل بیرونی ـ در وهله ‌اول اقتدار برزیلی‌ها ـ در تضمین بقای فیزیکی بازمانده‌های کاین‌گنگ نقش داشته‌اند اما به همان نسبت خود در نابودی فرهنگی خویش مؤثر بوده‌اند.

ما برای پذیرش روند خود تخریبی کاین‌گنگ‌ها، قصد تقلیل یا انکار نقش سفید‌پوستان در این تراژدی را نداریم، اما مسئله نقش برزیلی‌ها قابل انکار نیست، حتی اگر مهاجرین جدید از اجیر کردن جنگجویان برای شتاب دادن به روند تخریب منع شوند. در حقیقت، این سؤال ارزشمندی است که آیا انگیزه نهانی جدایی کاین‌گنگ‌ها از فرهنگشان و ویژگی تغییرناپذیرشان در روند خود تخریبی، در نهایت به‌خاطر فشار فرهنگ خارجی است؟ حتی اگر این مسئله باشد، چرخه خشونت می‌تواند عامل تهدید‌کننده همه جوامع باشد، چه آن جوامع، تحت فشار فرهنگ‌های بیگانه و یا هرگونه مداخله بیگانگان باشند یا نه. این روند تخریب اساساً درونی است.

هِنری نیز پس از تفکر زیاد در مورد مخمصه کاین گنگ‌ها به چنین نتیجه‌ای می‌رسد. او از عبارت «خودکشی» استفاده می‌کند و ما باید قبول کنیم که برای هر جامعه‌ای امکان چنین خودتخریبی همواره وجود دارد. بدون شک در طول تاریخ جوامعی بوده‌اند که به خاطر خشونت درونی خود نابود گشته‌اند و هیچ نشانی از آن‌ها به‌جا نمانده است حتی اگر ما در مورد تفسیر هنری از این بحث شروط معینی بیاوریم، نتیجه‌گیری او مستقیماً مربوط به گروه‌های بی‌شماری از افراد بشر است که تاریخشان ناشناخته مانده است. «این گروه که از شرایط فیزیکی و روانی بسیار خوبی برای مقابله با سختی‌های محیط طبیعی برخوردار بودند، قادر به تحمل فشارهای داخلی که اجتماعشان را از هم می‌پاشید، نبودند و از آنجایی که هیچ ‌گونه تمهید فرهنگی مشخصی برای مقابله با این فشارها نداشتند، مرتکب خودکشی اجتماعی شدند۴۱.

علایم بیماری ترس ناشی از کشتن یا کشته شدن و تمایل به «پیشی گرفتن» در خشونت از طریق اعلام کردن حمله (که وابسته به ادراک امروزی ما از جنگ پیش‌گیرانه است) با عبارات صرف روان‌شناسانه، قابل توضیح نیست. اندیشه بحران قربانی برای از میان بردن توهم روانی، طراحی شده و حتی در لحظاتی که هنری از زبان روان‌شناسی بهره می‌گیرد، روشن است که در توهم به ‌سر نمی‌برد. انسان در جهانی که هم از نشانه‌های استعلایی عدالت محروم است و هم در معرض خشونت قرار دارد، دلیل کافی برای ترس و وحشت دارد. تفاوت میان تصویر پارانوئیک و متوهم اشخاص و ارزیابی واقعی‌شان از اوضاع و احوال کاملاً از بین رفته است.

وقتی تمایز قاطع از میان می‌رود، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی،‌ هر دو دچار تردید می‌شوند. محقق حرفه‌ای که نمرات خوب و بد را بر اساس «هنجار» و «ناهنجاری» به افراد و فرهنگ‌ها می‌دهد، ناگزیر است، تحقیقات خود را بر پایه دیدگاه‌های اشخاصی بنا کند که از خطر کشته شدن نمی‌گریزند. روان‌شناسان و دیگر متخصصان جامعه‌شناس به‌ طور معمول، شالوده‌ای صلح‌طلبانه برای موضوعاتشان در نظر می‌گیرند. در واقع آنان قصد دارند که این کیفیت آشتی‌پذیر را لحاظ کنند. با یان همه، هیچ چیز در روش استدلال آن‌ها که مایلند آن را به‌ عنوان «روشن‌فکرانه»، متقن و به دور از مهملات آرمان‌گرایانه قلمداد کنند ـ چنین پنداشتی را توجیه نمی‌کند. مطالعات هنری در این زمینه گویاست:‌ «با هر قتل، قاتل وارد نظام بسته‌ای می‌شود. او باید بکشد و به قتل برساند، او باید نقشه کشتار همه را بکشد تا مبادا یکی از بازماندگان قصد تلافی و خون‌خواهی بستگانش را داشته باشد.»۴۲

هِنری به برخی افسانه‌های خون‌خوارانه کاین گنگ‌ها برخورد کرد، و همچنین با افراد خاصی از گروه مواجه شد که صلح‌طلب و با بصیرت بودند و به عبث راهی را جست‌وجو می‌کردند که خود را از جریان نابودی و زوال رها سازند. «جنگجویان کاین‌گنگ همانند شخصیت‌های تراژدی یونانی، به قوانین طبیعی که خود منشاء و آغاز حرکت بی‌پایان آن‌ها بودند، متوسل می‌شدند.»

با وجودی که آنان به‌ طور ضمنی به موضوع نزدیک می‌شدند، تراژدی‌نویس‌های یونانی، درست مانند جولز هنری، با نابودی نظم فرهنگی مواجه بودند. اعمال خشونت‌بار و انتقام‌جویانه که شخصیت‌های تراژدی انجام می‌دهند، نمونه بارز این روند نابودی است. توجه خود ما به موضوعات قربانی، نقش حیاتی بحران آیینی ـ از میان رفتن تمایزات ـ را در شکل‌گیری تراژدی نشان می‌دهد. به‌ عکس، مطالعه تراژدی می‌تواند ماهیت این بحران و جنبه‌هایی از مذهب کهن را، که به طرزی جدانشدنی به هم وابسته‌اند، روشن سازد. در تحلیل نهایی می‌توان گفت یگانه هدف مذهب جلوگیری از بروز مجدد خشونت متقابل است.

بنابراین مایلم بر این نکته تأکید ورزم که تراژدی، شاه‌راهی به مسئله غامض قوم‌شناسی مذهبی باز می‌کند. بدون شک، این پای‌فشاری موجب ریشخند محققین «علم‌گرا» و یونان دوستان پرشور خواهد شد و نیز از طرفداران رومانتی‌سیسم گرفته تا پیروان نیچه و هایدگر در این مورد با من مخالف خواهند بود. گرایش‌های علمی ادبیات عامیانه را مجموعه‌ای غیرقابل اعتماد می‌داند که جامعه را به سمت خطر سوق می‌دهد، چرا که تمامی کوشش‌ها در این زمینه در حد نظریه‌ باقی می‌ماند. آن‌ها همچون یونان‌دوستان، هر نوع شباهت بین یونان باستان و جوامع بدوی را کفرآمیز می‌دانند.

لازم است که یک بار برای همیشه روشن کنیم که نزدیک شدن به ادبیات تراژیک به معنای چشم‌پوشی از معیارهای تحقیقات علمی نیست و در عین حال رویکردی صرفاً «زیبایی‌شناسانه» نسبت به موضوع را بنیان نمی‌نهد. ما همچنین باید فضلا و اهل ادب را نیز قانع کنیم، چرا که آنان از به‌کارگیری روش‌های علمی در مورد ادبیات دچار نگرانی می‌شوند و معتقدند این روش‌ها فقط موجب سهولت در «تجزیه‌گرایی۴۳» آثار هنری می‌شوند و روح ادبیات را زایل می‌کنند. کشمکش‌ بین «دو فرهنگ» ـ علم و ادبیات ـ به شکست می‌انجامد و هم منتقدین ادبی و هم کارشناسان مذهبی در این جدال بی‌فرجام سهیم هستند. هیچ‌یک از این دو گروه به قاعده‌ای مشخص نرسیده‌اند تا موضوع بحثشان را بر آن استوار کنند. به نظر می‌رسد که تراژدی‌نویسان تلاش‌های بیهوده‌ای برای روشن کردن این قواعد داشته‌اند و تنها به موفقیت‌های اندکی در این زمینه دست یافته‌اند. کوشش‌هایی که آن‌ها در آثارشان انجام داده‌اند به خاطر تمایزگذاری منتقدان ادبی و متخصصان اجتماعی مدام از بین رفته است.

قوم‌نگاران از اینکه ناخالصی و ناپاکی آیینی به از میان‌ رفتن تمایز بین افراد و نهادها وابسته‌ است، بی‌اطلاع نیستند. با این وجود در تشخیص خطر این زوال موفق نبوده‌اند. همان‌ گونه که قبلاً اشاره کردیم، تفکر جدید درک غامضی از خشونت در چارچوب فقدان تمایز و یا فقدان تمایز در چارچوب خشونت دارد. اما اگر بپذیریم که نمایش را از منظری رادیکال نگاه کنیم، تراژدی می‌تواند به حل این مسئله کمک کند. نمایش تراژیک، خود به موضوعی پرالتهاب ـ و حقیقتاً به موضوعی پرالتهاب ـ اشاره دارد. در نمایش هرگز به موضوع اشاره مستقیم نمی‌شود، ‌چرا که باید خشونت متقابل و تمایز‌گذاری حول کشمکشی که نمایش به آن می‌پردازد را از بین ببرد. از آنجایی که این موضوع تابو است ـ و حتی فراتر از تابو،‌ به زبان نمی‌آید ـ‌ منتقدین ادبی با دسته‌بندی‌های دقیق خود فقدان نسبی تمایز بین آنتاگونیست‌ها را که به مواجهه تراژیک در نمایش کلاسیک شکل می‌دهد،‌ نادیده می‌گیرند.

به عکس،‌ تفکر بدوی در مورد تصویر وابستگی بین خشونت و نبود تمایز، مشکلی ندارد و در حقیقت اغلب درگیر نتایج حاصل از این ارتباط است. تفاوت‌های طبیعی در چارچوب تفاوت‌های فرهنگی درک می‌شوند و بالعکس. اگر ما فقدان کیفیت متمایز را پدیده‌ای طبیعی بدانیم که در ارتباطات انسانی راه به جایی نمی‌برد، بشر اولیه این رخداد را بهتر می‌تواند درک کند. از آنجایی که هیچ تفاوت واقعی بین روش‌های متفاوت تمایزگذاری وجود ندارد، در نتیجه هیچ تفاوتی هم در روش شکست یا متفاوت شدن افراد وجود ندارد. از بین رفتن اختلافات طبیعی، نابودی قواعد، حفظ جایگاه اشخاص در اجتماع را به ذهن متبادر می‌کند و این یادآور بحران قربانی است.

ما قبلاً به این حقیقت اشاره کردیم که پدیده مشخصاً مذهبی هرگز با رویکردهای سنتی که اکنون به یکباره روشن‌فکرانه شده‌اند، به توضیح درنیامده‌اند. از نظر من نگاهی اجمالی به یکی از این پدیده‌های نمایشی‌تر، سودمندی به کار گرفتن سنت تراژیک را در قوم‌نگاری مذهبی نشان می‌دهد.

در برخی جوامع بدوی دوقلوها وحشت و بلا را القا می‌کنند. کشتن یکی از آن‌ها یا هر دو، چندان غیرمعمول نیست. ریشه این ترس‌ها همواره برای قوم‌نگاران معما بوده است.

امروزه معمای غامض، مسئله طبقه‌بندی است. ناگهان در جایی که انتظار ورود یک نفر هست، دو نفر ظاهر می‌شوند و در جوامعی که برای هر دو امکان بقا وجود دارد، معمولاً دوقلوها یک شخصیت اجتماعی ارائه می‌دهند. مسئله طبقه‌بندی که ساختارگرایی متعین آن است، مرگ دوقلوها را توجیه نمی‌کند. بدون شک دلایلی که مردم را وامی‌دارد که کودکانشان را از میان ببرند بسیار به خطاست ولی بی‌معنی و پوچ نیست. فرهنگ همچون یک پازل دشوار نیست که اگر قطعه‌ای از آن ناموزون باشد، بتوان آن را دور انداخت. اگر مسئله طبقه‌بندی دشوار است، به خاطر دلالت‌های دشوار آن است.

دوقلوها همواره هویت فرهنگی یکسان دارند و اغلب شباهت فیزیکی بسیاری هم به یکدیگر دارند. هرجا که تفاوت‌ها از میان برود، امکان خشونت وجود دارد. بین دوقلوهای واقعی و دوقلوهای اجتماعی آشفتگی به‌وجود می‌آید و با طرح این سؤال که اختلافات موجب ایجاد بحران می‌شود، دردسرهای بیشتری را دامن می‌زند. طبیعی است که دوقلوها ترس را در جوامع بدوی بیدار می‌کنند،‌ چراکه آنان اولین قربانیان خشونت هستند. به محض اینکه دوقلوهای خشونت پدیدار می‌شوند، به طرز غریبی بحران قربانی را ایجاد می‌کنند و به آن دامن می‌زنند. جلوگیری از شیوع این بیماری مسری، ضروری است. عکس‌العمل طبیعی فرهنگ در برخورد با دوقلوهای طبیعی صرفاً اجتناب از گسترش آن است. راهی که جوامع بدوی برای محو این معضل پیش می‌گیرند، تظاهر صوری خشونت است که متوجه دوقلوهاست.

در جوامعی که وجود دوقلوها خطرناک تلقی می‌شود،‌ نوزادان «سر راه» گذاشته می‌شوند، بدین معنی که خارج از اجتماع و در جایی رها می‌شوند که مرگ آنان ناگزیر و حتمی باشد. هرگونه خشونت فیزیکی مستقیم علیه این موجودات تکفیرشده، نهی می‌شود. چرا که این اعمال خشونت‌بار باعث می‌شود که اقدام‌کنندگان در چرخه‌ای از شرارت بیفتند ـ خشونت «بد» دامی برای اجتماع می‌گسترد که همانا دوقلوهای دیگر است.

مجموعه مراسم، دستورها و مناهی مربوط به دوقلوها، در جوامعی که ترس از این موضوع وجود دارد، بیانگر یک نگرانی مشترک است: ترس از نحوست. تفاوت یک فرهنگ با فرهنگ دیگر به سادگی در چارچوب نگرش‌های مذهبی قابل توضیح است و مربوط به ویژگی‌ کاملاً تجربی همان وحشتزدگی ـ دوراندیشی است که در برابر خشونت «بد» به ‌کار گرفته می‌شود. در مورد دوقلوها، دوراندیشی‌ها نابه‌جا است؛ مگر اینکه در زمانی که وحشت موجد آن‌ها را درک می‌کنیم قابل فهم باشند. با وجودی که این مخاطرات از برخی جهات در جوامع گوناگون به ‌طور متفاوت درک می‌شود، ‌اما در اساس یکی است و همه نهادهای مذهبی باید از عهده چالش با آن برآیند.

نیاکیوسا۴۴ تأکید می‌کند که والدین دوقلوها با خشونت «بد» آلوده شده‌اند. در مورد این تفکر، منطقی مشخص وجود دارد و آن اینکه به هر حال والدین به وجودآورنده دوقلوها هستند. والدین دوقلوها با واژگانی نامیده می‌شوند که در مورد همه افراد ترس‌آور، هیولاها و موجودات هولناک به کار برده می‌شود. والدین برای پیشگیری از شیوع آلودگی باید خود را از اجتماع دور نگه دارند و آداب تطهیر را انجام دهند و تنها در این صورت است که اجازه دارند به میان اجتماع بازگردند.

قبول اینکه بستگان و دوستان نزدیک والدین دوقلوها و نیز همسایه‌ها‌ی دیواربه‌دیوار آن‌ها بیشتر در معرض آلودگی هستند، غیرمنطقی نیست. خشونت «بد» به بلایی گفته می‌شود که در سطح متفاوت ـ فیزیکی، خانوادگی، اجتماعی ـ اثر می‌کند و از یکی به دیگری منتقل می‌شود.

دوقلوها به اندازه جنگجویی که در جویی از خون مقتولانش غوطه‌ور است و به قدر زن و مرد زناکار ناپاک هستند. همه اشکال خشونت به خشونت باز می‌گردد. ما این حقیقت را نادیده می‌گیریم چرا که درک ارتباط بین فقدان تمایز و خشونت برایمان غریب است، اما برای فهم منطق این برخورد لازم است وضعیت انسان‌های نخستین شوربخت را در مواجهه با دوقلوها مجسم کنیم.

بیماری‌های واگیردار و مرگبار ممکن است در نتیجه تماس با دوقلوها شیوع پیدا کند، درست همان‌ گونه که بیماری‌های غریب و ناشناخته موجب ناباوری زنان و حیوانات می‌شود. مهم‌تر از همه نقش دوقلوها در بروز ناسازگاری بین همسایه‌ها، از بین رفتن مهلک آیین، سرپیچی از مناهی ـ و در یک کلام، نقش آنان در برانگیختن بحران قربانی است.

همان ‌طور که دیدیم، قربانی همه بلاهای تهدید‌کننده‌ای که به بشر لطمه می‌زنند و یا آرامش او را به مخاطره می‌اندازند، می‌پذیرد. بلایای طبیعی و بیماری‌ها از خطر فروپاشی جامعه تفکیک نمی‌شوند. با اینکه خشونت «بشر ساخته» نقش مهمی در منطقه قربانی ایفا می‌کند و هرگز به طور کامل از هشدارهای مذهبی نمی‌گردد،‌ اما اغلب نادیده گرفته می‌شود و با آن به گونه‌ای برخورد می‌‌شود که گویی ناشی از نیروی بیرونی است. شاید بتوان گفت که این نوع خشونت به عمد از چشم پنهان می‌ماند و در پس بلایایی که کاملاً خارج از بشر هستند قرارمی‌گیرند.

در پس تصویر دوقلوها، وجه محنت‌بار قربانی مخفی شده است که همچون بلایی متفاوت اما متحد تلقی می‌شود. بحران قربانی می‌تواند همچون هجوم خشونت علیه اجتماع نگریسته شود و ترس از تولد دوقلوهایی که موجد این آشوب هستند، منطقی است.

در جوامع اولیه‌ای که دوقلوها به قتل نمی‌رسیدند، به آن‌ها موقعیت‌های ممتازی هم داده می‌شد. هر پدیده‌ای که مربوط به خشونت ناخالص باشد، امکان دگرگونی دارد، اما این فقط در درون چارچوب سخت و محکم مراسم آیین امکان‌پذیر است. جنبه‌های تطهیرکننده و تسکین‌دهنده خشونت از جنبه‌های ویرانگر آن پیشی می‌گیرند. بنابراین در برخی جوامع خاص، پدیده ظهور دوقلوها را نشانه رویدادهای مثبت می‌دانند و نه حوادث منفی.

رنه زرار مترجم بابک احمدی

پی‌نوشت:

۱. برگرفته از کتاب «خشونت و قربانی»، ترجمه پاتریک گریگوری (بالتیمور و لندن: انتشارات دانشگاه جانز هاپکینز، ۱۹۷۷)

۲ . Lycus

۳. Iris

۴ . Hera

۵ . Amphitryon

۶ . Motif

۷ . The women of Trachis

۸ . Centaur

۹ . Nessus

۱۰. Deianira

۱۱ . Hydra

۱۲ . Horatius

۱۳ . George Dumezil

۱۴ . Corneille

۱۵ . Amos

۱۶ . Asaiah

۱۷ . Micah

۱۸ . Empedocles

۱۹ . tragic flaw

۲۰ . منظور از افزودن بازیگر سوم توسط سوفوکل در مقابل گروه هم‌سرایان است. (مترجم)

۲۱ . theramene

۲۲ . Phedre

۲۳ . Le cidi

۲۴ . Eteocles

۲۵ . polyneices

۲۶ .Holderlin

۲۷ . Gleichgewicht

۲۸ . Aeschylus

۲۹ . Alcestis

۳۰ . Laius

۳۱ . Sphinx

۳۲ . Victor Turner

۳۳ . Ulysses

۳۴ . Troilus and Cressida

۳۵ . Genesis

۳۶ .Jules Henry

۳۷ . Kaingang

۳۸ . Santa Katarina

۳۹ . همان، ص ٥.

۴۰ .کاین گنگ‌ها فقط از یک واژه برای اشاره به ١. انواع تفاوت‌ها، ٢. مردان گروه رقیب که اغلب خویشاوندان نزدیک هستند، ٣. برزیلی‌ها، دشمنان قدیمی و ٤. شخصیت‌های مرگ‌بار و اسطوره‌ای، دیوها و هیولاها استفاده می‌کنند و آن واژه هم «چیزهای متفاوت» است.

۴۱ . Henry, Jungle people. P.۷.

۴۲. همان،ص ۵۳.

۴۳ . reductionism

۴۴ . Nyakyusa