ترجمه فرهنگ

اقتباس ادبی از آثار خارجی در سینمای ایران

اکران فیلم کنعان (مانی حقیقی) و همچنین روز برمی آید (بیژن میرباقری) در یکی دو ماه اخیر، با توجه به اینکه هر دو اثر، شکل اقتباس یافته ای از ادبیات داستانی و نمایشی خارجی بودند، فرصت مناسبی را مهیا می سازد تا به این بهانه، نگاهی اجمالی به مقوله بحث اقتباس ادبی از آثار خارجی در سینمای ایران افکنده شود و رهیافت هایی که به این منظور می باید مدنظر قرار گیرد مورد اشاره واقع آید.

در سینمای ایران، جدا از ۲۹ فیلمی که در سال های قبل از انقلاب اسلامی در این چارچوب می گنجیدند، در ۳۰ سال اخیر فهرست این اقتباس ها را می توان به شرح ذیل آورد:

۱) نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی) از داستان نقطه ضعف نوشته آنتونیوس سارامااکیس

۲)برگ و باد (ناصر محمدی) از داستانی نوشته ا.هنری

۳) بی بی چلچله (کیومرث پوراحمد) از درخت زیبای من نوشته ژوزه مائورو دواسکونسلوس

۴) مهمانی خصوصی (هدایت) از داستانی از واهه کاچا

۵) تصویر آخر (مهدی صباغ زاده) از داستان قصاص نوشته واهه کاچا

۶) دستفروش - اپیزود اول (محسن مخملباف) از داستان نوزاد نوشته آلبرتو موراویا

۷) ناخدا خورشید (ناصر تقوایی) از داشتن و نداشتن ارنست همینگوی

۸) تا غروب (جعفر والی) از یک انسان چقدر زمین لازم دارد لئو تولستوی

۹) خارج از محدوده (رخشان بنی اعتماد)

۱۰) هامون (داریوش مهرجویی) از هرتسوگ سال بلو و بیوگرافی کی یر کگارد

۱۱) آن سوی آینه (محمدرضا اعلامی) از داستانی از گونترگراس

۱۲) بازمانده (سیف الله داد) از بازگشت به حیفا نوشته غسان کفانی

۱۳) پری (داریوش مهرجویی) از فرنی، زویی و یک روز خوب برای موز ماهی، جروم دیوید سالینجر ۱۴- دو نیمه سیب (کیانوش عیاری) از خواهران غریب اریش کستنر

۱۵) خواهران غریب (کیومرث پوراحمد) از همان قبلی

۱۶) سارا (داریوش مهرجویی) از خانه عروسک هنریک ایبسن

۱۷) روز شیطان (بهروز افخمی) از پروتکل چهارم نوشته فردریک فورسایت

۱۸) شاخ گاو (کیانوش عیاری) از امیل و کارآگاهان نوشته اریش کستنر

۱۹) مهره (محمدعلی سجادی) از جنایت در پستخانه نوشته کارل چابک

۲۰) تکیه بر باد (داریوش فرهنگ) از یک تراژدی امریکایی نوشته درایزر ۲۱) جنایت (محمدعلی سجادی) از جنایت و مکافات داستایفسکی

۲۲) شب های روشن (فرزاد مؤتمن) از شب های سفید داستایفسکی

۲۳) گاهی به آسمان نگاه کن (کمال تبریزی) از مرشد و مارگریتا نوشته میخاییل بولگاکف

۲۴) عاشق مترسک (مهدی نوربخش) از عاشق مترسک فیلیس هستینگز

۲۵) زن زیادی (تهمینه میلانی) از رمانی از مارگریت دوراس

۲۶) آتش بس (تهمینه میلانی) از کتاب شفای کودک درون نوشته لوچیا کاپاچیونه

۲۷) عروسک فرنگی (فرهاد صبا) از داستانی از آلبادس پدس

۲۸) کافه ستاره (سامان مقدم) از رمان کوچه مدق نوشته نجیب محفوظ

۲۹) روز برمی آید (بیژن میرباقری) از نمایشنامه مرگ و دوشیزه اثر آریل دورفمان

۳۰) کنعان (مانی حقیقی) از تیر و تخته نوشته آلیس مونرو البته اگر قرار باشد اقتباس از فیلم های خارجی را هم در نظر بگیریم (مثل اقتباس فیلم باج خور ساخته فرزاد مؤتمن) از فیلم چرخش الیور استون، این فهرست طولانی تر خواهد شد.

معمولاً در بحث اقتباس سینمایی از آثار ادبی، با توجه به فرایند ظریف و پیچیده ای که در ترجمان یک پدیده نوشتاری به یک ساحت بصری شکل می گیرد، نکات متعددی مورد عنایت قرار می گیرد که شامل عناصر متعددی مانند یافتن نقطه شروع، حذف صحنه ها، به هم فشردن صحنه ها، ادغام شخصیت ها، افزودن فصل ها و صحنه های جدید، بازنگری در نوع آغازبندی و پایان بندی، حفظ ضرباهنگ، خلق ساختار سه پرده ای (از روایات کلاسیک)، تفکیک خطوط داستانی، یافتن منحنی داستانی، ترسیم صحنه‎/ سکانس ها، نوسان بندی های زمانی در هندسه روایت پردازی، کشف درونمایه و.‎/‎/ است. اما این روند، در مواجهه با یک اثر خارجی واجد پیچیدگی های افزون تری می شود آن سان که جدا از رعایت اصول متداول در فرایند اقتباس ادبی، می باید به یک نکته اساسی و مهم نیز توجه نشان داد و آن عبارت از مبحث بومی سازی داستان است. داستان های خارجی بر حسب انگاره های فکری نویسنده ای که در محیطی با فرهنگ، زبان، دین، تمدن، تاریخ، نمودهای رفتاری و گفتاری و جهان بینی متمایز از موقعیت فرهنگی فکری فیلمساز ایرانی (یا هر دیار دیگری) پرورش یافته است در ذات خود سدی محکم به لحاظ تبیین ایده خود دارند که شخص اقتباسگر باید با خلاقیت پردازی درخصوص یافتن شیوه بیانی که براساس نزدیک سازی و معادل سنجی های فرهنگی باشد، این سد را بشکند.

طبعاً چنین رهیافتی، به صرف عوض کردن نام های آدم ها و خیابان ها و شهرها تحقق پیدا نمی کند و این امر باید در عمق ساختارهای دراماتیک اثر شکل گیرد. این بحث، تنها مختص به ایران نیز نیست. لیندا سیگر، مشاور فیلمنامه نویسی در هالیوود در کتاب فیلمنامه اقتباسی (ترجمه عباس اکبری، انتشارات نقش و نگار) در این زمینه چنین می نویسد: «در اقتباس از آثار خارجی باید این شناخت وجود داشته باشد که فرهنگ های مختلف نظام های ارزشی گوناگونی دارند. (مثلاً) ما گرایش داریم به این که از روابط غیر از تک همسری و هنجارهای همجنس خواهی ناراحت شویم، در حالی که فیلم های خارجی بدون داوری ارزشی به بزرگسالی و یا همجنس خواهی می پردازند که با شیوه زندگی بسیاری از امریکایی ها همساز نیست. هرگاه یک فیلم امریکایی بر مثلث عشقی تمرکز می یابد، معشوق یا معشوقه فیلم معمولاً باید بهایی بپردازد یا درسی بیاموزد.» در فیلم امریکایی معمولاً ارزش های خانوادگی و تک همسری ارزش های غالب نشان داده می شوند. درحالی که اکثر بازسازی های فیلم های فرانسوی تأکید خاصی بر روابط بزرگسالی دارند. اگر معیارهای ارزشی از فرهنگی به فرهنگی دیگر تبدیل نشوند همذات پنداری با شخصیت ها و شیوه زندگی یا اخلاقیات فیلم دچار اشکال می شود. آنچه سیگر می گوید درخصوص اقتباس فیلم های امریکایی از متون اروپایی است که می دانیم بین این دو حوزه اقلیمی تازه شباهت های اساسی در نوع معیشت و.‎/‎/ هم به چشم می خورد، در حالی که در قیاس با حوزه تمدنی ایرانی و اسلامی قطعاً این تضادها و چالش ها شکل افزون تری به خود می گیرد و قاعدتاً فیلمساز ایرانی در اقتباس از متون اروپایی یا امریکایی و ‎/‎/‎/ می باید خلاقیت بیشتری را در برگردان و تناسب سازی های فرهنگی و بومی از خود نشان دهد.

غیر ایرانی شکل گرفته اند و اگر قرار باشد این عناصر به شکل خام و مستقیم و صرفاً با تغییر پاره ای اسامی آدم ها و اماکن از خارجی به ایرانی، وارد متن اثر ایرانی شوند و روح ماجرا فارغ از این ترجمان و برگردان باقی بماند، طبعاً مخاطب داخلی با آنها ارتباط لازم را برقرار نمی سازد و یک جور خلأ زبانی و بیانی به لحاظ انتقال درونمایه فکری و محتوایی و حتی دراماتیک کار بین اثر و تماشاگر به وجود می آید. این درست است که بسیاری از رویکردهای جاری در آثار هنری، منبعث از ساحت های مشترک بشری در زمینه اخلاق، مذهب، فطرت و.‎/‎/ هستند و مثلاً عنصر صداقت یا ایثار بحثی جهان شمول است و اختصاص به این ملت یا آن سرزمین ندارد، اما در هر حال آنچه قالب و نمودهای این عناصر را شکل می دهد، در هر فرهنگ متمایز از دیگری است و برای تکوین مسئله اقناع و باورسازی، لازم است که این قالب ها هم جلوه ای آشنا و بومی به خود پذیرند.

در سینمای ایران، برخی از فیلم های اقتباسی، با توجه به این که از همان آغاز بنا را بر حفظ مختصات غیرایرانی نهاده اند، البته از این اصل مستثنا هستند، چرا که هیچ نوع ایرانی نمایی را در متن خود نگنجانده اند و بحث اقتباس را به شکل اصیل و بسیار وفادارانه ای پی گرفته اند تا آن جا که آدم ها و اماکن و تاریخ و.‎/‎/ هم قرار است خارجی باشند و نه ایرانی. بارزترین مثال ها در این زمینه دو فیلم نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی) و بازمانده (سیف الله داد) هستند که اولی با توجه به این که اقتباس از یک رمان یونانی است، هیچ نمودی از ایران در فیلم دیده نمی شود و البته ارجاعی هم به خود یونان داده نمی شود و فضا به شکل کلی بی زمان و مکان است و موقعیتی استعاری را درخصوص اختناق های برآمده از حکومت های دیکتاتوری در جهان سوم که در آن سال های اولیه دهه ،۶۰ یکی ازمحوری ترین گفتمان های مضمونی سینمای ایران بود، تبیین می کند و فیلم دوم هم که اساساً راجع به حرکت اشغالگرانه و تجاوزکارانه رژیم صهیونیستی در سرزمین فلسطین بر مبنای یک داستان فلسطینی است و طبیعی است که در تبیین ماجرای شکل گیری این رژیم براساس تجاوز و اشغال، نیازی به بومی سازی نیست و اصل داستان خود کفایت می کند.

اما سایر اقتباس ها، قاعدتاً لازم است تحت عنوان «برداشت آزاد» در خصوص بازآفرینی شناسه های هویتی آدم ها، تاریخ ها و نمودهای رفتاری و فرهنگی شکل بگیرند. مابقی فیلم های ایرانی اقتباسی از این الگو البته پیروی کرده اند اما این که تا چه حد موفق بوده اند یا خیر بحث دیگری است. قابل ذکر است در این زمینه زمانی که صحبت از موفق بودن یا ناموفق بودن کار می کنیم، هرگز بحث را معطوف به ارزش های سینمایی این آثار نمی کنیم. مثلاً فیلم هایی از قبیل شب های روشن و کنعان، اگرچه ساختار بیانی و سینمایی شان به شکل سینما ارزشمند هستند و به نظر بسیاری از منتقدان جزو آثار خوب سینمای ایران اند، اما در هر حال فضای سرد جاری بر روابط آدم ها - که جدا از ماجرای علقه های دراماتیک هم محسوس هستند - خواسته یا ناخواسته منجر به یک جور فاصله گذاری بین متن و مخاطب می شوند و تماشاگر ایرانی نوع گویش، رفتار و روابط جاری در این آثار را هرچقدر هم که منسوب به ساحت های روشنفکرانه جامعه باشند، آن سان که باید و شاید پذیرا نخواهد بود چرا که در هر حال در فضاهای این چنینی هم، رگه هایی از فرهنگ ایرانی و شرقی نفوذ و حضور دارند و نمی توان این همه عصا قورت داده و غربی مآبانه با ماجرا برخورد کرد. مثلاً در کنعان، شوهر که به یک جور خلأ ارتباطی با همسرش رسیده است، از دوست مذکر و مجردش می خواهد که برود با همسر او صحبت کند تا از تصمیم به طلاق منصرفش سازد.

شاید چنین رویکردی در فرهنگ غربی قابل پذیرش باشد، اما اگر قرار باشد آن را در بین خانواده های ایرانی - حتی از نوع روشنفکرانه اش - پیاده سازی کنیم، لاجرم نیاز به یک سری پیش زمینه های اقناع کننده داریم تا این باور پذیری در مخاطب به وجود بیاید وگرنه تماشاگر هرگز چنین روابطی را در عمق ذهن خود درک نخواهد کرد و آن را «غیرایرانی» خواهد انگاشت که طبعاً به یک جور تصنع در تبیین درام و درونمایه منتهی خواهد شد. اما در این بین فیلم هایی هم بوده اند که با درک درست از منبع اقتباس و شناخت متناسب از فرهنگ خودی، تعادل سازی های لازم و مقتضی را در امر ترجمان و اقتباس به عمل آورده اند. خوشبختانه فهرست این آثار کم هم نیست و از آن بین می توان به آثار شاخصی نظیر ناخدا خورشید، خارج از محدوده، هامون، پری، سارا، کافه ستاره و روز برمی آید اشاره کرد.

ناصر تقوایی در ناخدا خورشید با بهره گیری از داستان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی، کاری را که حتی هاوکس در اقتباس آزاد سینمایی اش از این رمان انجام نداد، به منصه ظهور رساند و با انتقال درونمایه این اثر به سرزمین های جنوبی ایران و بهره گیری از عناصر بومی، مختصات فضایی و آرایه های کلامی و رفتاری توانست یکی از بهترین ها در این زمینه باشد. رخشان بنی اعتماد نیز در خارج از محدوده بحث بوروکراسی را در داستان ترکی مورد اقتباسش، به فضای حاشیه نشینی در حومه تهران در دهه های گذشته منتقل کرد و به خوبی سازه های نرم افزاری و سخت افزاری «شهری» را در ارتباط با مضمون اثرش «تهرانیزه» کرد.

داریوش مهرجویی در سه گانه هامون، پری و سارا چنان با پتانسیل های نهفته در آثار خارجی مورد اقتباس برخورد کرد که کمتر کسی از تماشاگران فیلمش، اگر قبلاً با این آثار آشنایی نداشته باشد، متوجه روند اقتباسی ماجرا خواهد شد. در کافه ستاره، با این که حرف و حدیث راجع به فیلمنامه اش فراوان بود و قبل از آن که برداشت از داستان نجیب محفوظ باشد اقتباسی از یک فیلم مکزیکی اقتباسی از این داستان بود، اما در هر حال حاصل کار، اثری آبرومند و به شدت بومی بود و روابط آدم های جنوب شهری این فیلم با تمام آرزوها و حسرت هایشان با بسیاری از واقعیات جاری در جامعه امروز ما انطباق داشت. در روز برمی آید نیز برخورد خلاقانه با نمایشنامه آریل دورفمان که بعدها رومن پولانسکی از روی آن اقتباسی سینمایی به عمل آورد، باعث شد که درونمایه این کار با فضای ایرانی به ویژه در ارتباط با سال های نخست انقلاب اسلامی و فضای پرتنش ناشی از حضور بازماندگان عناصر رژیم سابق در متن جامعه و احساس تهدید پنهان از جانب آنها برای کل جامعه انقلابی بسیار منطبق باشد و از سایه یک اثر درجه دوم تا حد زیادی خارج شود و به سوی متنی مستقل نزدیک آید.