هفت روز شگفت انگیز

«كار من فقط داستان گفتن است. زیاد راجع بهش فكر نمی كنم. تجزیه و تحلیل نمی كنم. اگر چیزی را دراماتیك تشخیص بدهم، برای تماشاچی هم همین حكم را پیدا می كند.» (سینما به روایت هوارد هاكس، جوزف مك براید، ترجمه پرویز دوایی، نشر نی. نقل قول های بعدی هاكس هم از این كتاب گرفته شده اند.) «هوارد هاكس» و «بن هكت» فیلمنامه «صورت زخمی» را ظرف هفت روز (و به روایت مجله آوان سن، یازده روز) نوشتند. فیلمنامه ای كه به هر دلیلی حالا در دسترس نیست و هیچ كس نسخه ای از آن را در دست ندارد. گردانندگان مجله آوان سن، با دقت تمام، از روی فیلم، فیلمنامه ای را تنظیم كرده اند كه در ۱۹۷۵ به فرانسه چاپ شده و حالا هم به فارسی درآمده است. (این دومین فیلمنامه هاكس به فارسی است. خواب بزرگ را هم خود سعید خاموش در ماهنامه فیلم نگار ترجمه كرده بود.) پس چهار روز این ور و آن ور شدن، فرق چندانی در اصل ماجرا ندارد. اصل ماجرا این است كه همچو كاری، عملاً غیرممكن است و اگر نخواهیم ادعای هاكس را قبول كنیم، باید بپذیریم كه «روباه خاكستری لعنتی برنت وود» (لقبی كه جان فورد كبیر به او بخشیده بود)، یكی از آن شوخی های معروفش را به زبان آورده است. به زبان ساده، حتی این نقل قولی را كه در ابتدای این یادداشت آمده، نباید آن قدرها جدی گرفت. هاكس، آدمی بود كتاب خوانده، اما تا جایی كه می توانست خودش را رها و آزاد نشان می داد و تنها در میانه حرف هایش، گریزی به آن كتاب ها می زد. هنر هاكس در این بود كه می دانست شوخی و جدی را چگونه در هم مخلوط كند و به نتیجه ای برسد كه باب دندان همه باشد و به مذاق آدم های گوناگون خوش بیاید. این است كه در فیلم های او می توان این لحن دوگانه را دید، كمدی هایش (حتی آن دسته فیلم هایی كه می گویند نازل هستند) در اوج سرخوشی تلخ می شوند، و فیلم های جدی اش هرچند لحنی غم بار دارند، بالاخره رنگی از شادی به خود می گیرند. این بود كه خودش می گفت «درام واقعی، گاهی به كمدی بسیار نزدیك است و بزرگ ترین درام های دنیا، مایه ای از خنده درشان هست.» در صحنه مشهوری از «فقط فرشته ها بال دارند» (۱۹۳۹) «كری گرانت» در رستوران نشسته و مشغول خوردن بیفتكی است كه كسی دیگر قبلاً سفارش داده بوده و این سفارش دهنده، خلبانی است كه چند دقیقه قبل تر، بر اثر سقوط هواپیما كشته شده. حالا سر و كله دختركی پیدا می شود كه می آید جلو و به بیفتك اشاره می كند و با لحنی سرشار از ملامت می گوید این بیفتك مال جو بود. و گرانت هم در حالی كه خوردن را ادامه می دهد، می پرسد جو كیه؟ هاكس می گفت باید «از درون تراژدی خنده تراشید» و چه كسی هست كه نداند نظریاتی مثل این، محصول سال ها تجربه است. نقطه، سر خط. آیا هاكس و هكت، صورت زخمی را واقعاً ظرف هفت روز نوشتند؟ تنها كسانی كه از واقعیت این راز خبر داشته اند، مرده اند. بن هكت، در ۱۸ آوریل ۱۹۶۴ بر اثر سكته قلبی مرد و هوارد هاكس ۱۳ سال بعد، در ۲۶ دسامبر ۱۹۷۷ مرد، آن هم در حالی كه كمی قبل تر گفته بود كه زندگی فوق العاده ای داشته و از زندگی اش واقعاً لذت برده است. بنابراین، تنها كسانی كه می توانسته اند واقعیت را برای ما آشكار كنند، در قید حیات نیستند. شما می دانید در این هفت روز (شخصاً آن چه را كه هاكس گفته، به ادعای گردانندگان آوان سن ترجیح می دهم) چه گذشته و هكت و هاكس چگونه چنین فیلمنامه دقیق و درستی را طراحی كرده اند؟ صورت زخمی، فیلمنامه كاملی است. نقص ندارد، شخصیت ها، حادثه ها، و گفت وگوها دقیقاً همان چیزی هستند كه با تلقی ما از یك فیلمنامه كلاسیك می خوانند. قاعده های نو بنا نشده اند، اما محكم تر از نمونه های قبلی هستند. اولین همكاری هكت و هاكس، نتیجه خوبی داد و صورت زخمی، اولین فیلم مهم هاكس شد. از بحث دور نیفتیم؛ در این هفت روز شگفت انگیز چه اتفاق هایی افتاده است؟ بعضی چیزها را خود هاكس گفته، هرچند ممكن است این گفته ها هم جزء همان شوخی های معروفش جای بگیرند. مثلاً این كه «معمولاً حدودهای هفت و نیم صبح شروع می كردیم و دو ساعتی مشغول كار می شدیم. بعد یك ساعتی تخته نرد می زدیم. بعد یكی مان یكی از شخصیت های داستان می شد و دیگری شخصیت دیگر و هركدام حرف های مربوط به شخصیت خودمان را می خواندیم.» خب، یعنی چاره ای جز این نیست كه باور كنیم؟ اما احتمالاً راه دیگری هم هست؛ مثلاً می شود آن هفت روز را در خیال خودمان بیافرینیم. باید درباره آن هفت روز تخیل كنیم و ببینیم هكت و هاكس چگونه چنین فیلمنامه ای را آفریده اند. هر دو در كنار هم. هیچ مطمئن نیستیم كه سهم یكی شان، پُررنگ تر از آن یكی باشد. و تازه، خود هاكس هم گفته «من خوشبختانه همیشه از همكاری نویسنده های بزرگی برخوردار بوده ام. این قدر ترسو هستم كه تا نویسنده خوبی در كنارم نداشته باشم، فیلم نمی سازم.» فكر می كنید واقعاً این راهش است؟
هوارد هاكس گفته كه نوشتن فیلمنامه را او به بن هكت پیشنهاد كرده و هكت همین كه شنیده هاكس می خواهد فیلمی گنگستری بسازد، كمی دلخور شده و هاكس برای آن كه دلخوری او را برطرف كند می گوید «فكری كه دارم این است كه خانواده بورژیا در شیكاگوی امروز (دهه ۱۹۳۰) زندگی می كنند. سزار بورژیا، آل كاپون است و خواهری دارد كه بین شان همان رابطه ای است كه بین سزار و خواهرش لوكرس بورژیا بود.» هكت هم قبول می كند و می گوید «باشد. از همین فردا شروع می كنیم.» البته آنها یك همكار هم داشتند. خبرنگار جوانی به اسم «جان لی ماهین» كه «فكرهای خوبی» به آنها می داد. ماهین، سال ،۱۹۸۰ در مصاحبه ای گفت كه «قیاس بین صورت زخمی و بورژیا فكر بن هكت بود، نه هاكس». یعنی هاكس می خواست این ایده را به نفع خودش مصادره كند؟
خیلی اوقات در كتاب های فیلمنامه نویسی توصیه می كنند كه همیشه روزنامه بخوانیم. همیشه در صفحه حادثه خبری هست كه بتوان از دل آن فیلمنامه ای بیرون كشید. قرار نیست همه ماجرا و جزئیات در آن چند خبر نوشته شده باشد. كافی است ذهنیت داستان گویی داشته باشیم تا داستان خودش را نشان بدهد. اصل قضیه داستان است. آن نقل قول ابتدای یادداشت را كه فراموش نكرده اید؟ «كار من فقط داستان گفتن است.» جرقه اصلی صورت زخمی وقتی در ذهن هاكس زده می شود كه خبرهای مربوط به آل كاپون را می خواند؛ گنگستر مشهور همه دوران ها. او هم مثل هر كارگردان تیزهوشی می داند آدم ها مشكلات و مصائب را به راه حل ها ترجیح می دهند و دوست دارند بیش تر درباره جنبه های سیاه وجود آدم داستان بشنوند. خوبی، یعنی كمال و این همان چیزی است كه می تواند حوصله را سر ببرد. در مقابل، نقص جذاب تر است. آن جنبه هایی را به ما نشان می دهد كه تا حالا ندیده و تجربه نكرده ایم. در حالت طبیعی ما باید از آدم های پاك خوشمان بیاید، آدم هایی مظلوم و آسیب پذیر. اما وقتی پای ضدقهرمان ها هم وسط می آید، رفتارمان چندان تغییری نمی كند. از رفتارهای او به هیجان می آییم و ترجیح می دهیم از ادامه داستان هم باخبر شویم. «تونی كامونتی» آدم خوبی نیست. یك گنگستر خرده پا است كه می خواهد پله های ترقی را یكی یكی بالا برود و برای رسیدن به هدفش (همان جمله ای كه چراغ ها نوشته اند: دنیا به شما تعلق دارد) حاضر است دست به هر كاری بزند. برای تونی كامونتی، رسیدن مهم تر از هر چیز دیگری است و اصلاً برای همین است كه خودش راساً دست به آدم كشی می زند و خرابكاری می كند و بدون آن كه دستوری از مافوقش، «جانی لوو»، رسیده باشد، دخل دار و دسته اوهارا را می آورد. تونی كامونتی آدمی است با یك مسئله شخصی و این مسئله، به شكل غیرمنتظره طرح نشده، همه سعی او بر این است كه به خواسته اش برسد. این كه رئیس بزرگ ترین دسته گنگستری باشد و كسی بی اجازه او آب نخورد. یكی از نخستین چیزهایی كه راجع به تونی می فهمیم این است كه عقده های زیادی دارد؛ عقده لباس های خوب پوشیدن، دستور دادن، در رستوران های خوب غذا خوردن، تئاتر رفتن و همه آن چیزهایی كه مافوقش دارد. و مهم تر از همه، یك دوست شخصی داشتن. اما مشكل این جا است كه او دقیقاً همان چیزهایی را می خواهد كه جانی لوو دارد، از جمله همان دوست شخصی را كه اسمش هست «پاپی». تونی برای به دست آوردن این چیزها (و پیش از همه لباس های شیك و خوب) به پول نیاز دارد و آن كشتار اول فیلمنامه، فرصتی است برای او تا به اندكی از آن پول برسد. با این همه، او مشكل عمده ای دارد: پلیس از او خوشش نمی آید و «گوارینو» از همان ابتدا به او می گوید كه حاضر است یك ماه حقوقش را بدهد و او را برای همیشه دستگیر كند. و این حرف گوارینو، در آن لحظه كه ضمانت نامه ای برای آزادی تونی رسیده، معنایی كاملاً روشن دارد. پلیس، همه چیز را به تونی نسبت می دهد. هر اتفاقی كه می افتد، آنها پی تونی می فرستند. چون حدس می زنند پای او هم گیر است. حدس شان هم دور از واقعیت نیست، منتها مشكل سر آن مدرك هایی است كه وجود ندارند و تا نباشند نمی توان او را رسماً دستگیر كرد. هكت و هاكس قطعاً در روز اول می دانستند كه عمده مشكل شان، خود تونی كامونتی است. آدمی دوست نداشتنی كه باید به تماشاگر قالبش كرد. یك مجرم واقعی كه پلیس منتظر جرم مشهود او است تا دستگیرش كند. آنها موقع نوشتن فیلمنامه، سعی كردند گوشه هایی از شخصیت آل كاپون را به تونی قرض بدهند و خود هاكس هم بعدها گفت كه كاپون فیلم را پنج شش بار دیده و از آن خوشش آمده بود. نكته مهمی بین حرف های هاكس هست كه شاید چندان به چشم نیاید، این كه كاپون خودش یك نسخه از فیلم را در اختیار داشته است!هاكس، یك اخلاق گرای واقعی بود؛ دست كم در سینمایش این گونه بود و چنین داستانی، اگر سیر طبیعی اش را طی می كرد، با اخلاق گرایی او در تضاد بود. بنابراین، نیاز به استدلال هایی ویژه داشت. حرف هایی كه او را از این مخمصه نجات بدهند. «خیلی از گنگسترهایی كه من شناخته ام، واقعاً رفتار بچه گانه ای داشتند. وقتی كه گنگسترها را بچه فرض كردیم، برایم وسیله ای شد كه صحنه های خوبی درست كنیم.» براساس همین حرف ها است كه «رابین وود» هم در كتابش درباره هاكس (ترجمه ضیاءالدین شفیعی، زیر نظر شمیم بهار، مجموعه كتاب های پنجاه و یك) می نویسد كه هروقت پاپی چیزی به تونی می گوید، خشنودی او كودكانه است؛ مثلاً آنجا كه روی تختخواب بالا و پایین می پرد و می گوید فنرهای داخلی دارد و در یك حراجی آن را خریده است. وود می نویسد كه همه اینها، نشان دهنده «سادگی كودكانه ای است كه سرآخر، پس از آن در پاپی مؤثر واقع شده، تبدیل می گردد به عاملی مهم در تسلیم او». اصلی ترین چیزی كه در شخصیت های صورت زخمی می شود دید، همین معصومیتی است كه تونی حد اعلای آن است. اصلاً، همه صورت زخمی، درباره تفاوت گنگسترها با دیگران است و این كه دیگران (آدم های عادی و معمولی) كم تر حضور دارند، دلیلش این است كه زیر سایه پُررنگ گنگسترها به چشم نمی آیند. صورت زخمی، داستان بچه هایی است كه هرچند بزرگ شده اند، اما بازی با اسباب بازی را دوست دارند و چون دیگر نمی توانند با اسباب بازی های دوران كودكی بازی كنند، به چیزهای تازه ای پناه آورده اند؛ اسلحه های سنگینی كه گلوله از آنها بیرون می ریزد. مسلسلی كه تونی به دست می آورد، لابد بزرگ ترین اسباب بازی عمرش است و همین اسباب بازی ها، سبب ساز مرگ های زیادی می شوند. هكت و هاكس هرچند فیلمنامه شان را طوری نوشته اند كه در نهایت پلیس، سروقت تونی می آید و او را از پا درمی آورد، اما حق را از او نگرفته اند. به تونی اجازه داده اند كه از همه مواهب دنیا بهره بگیرد و دست كم چند روزی را به خوشی بگذراند.
«اگر فیلم های مرا دیده باشید، در گفت وگوها، در این موجز و سریع و قاطع بودن گفت وگو شباهتی پیدا می كنید. من همیشه در كنار نویسنده ها حضور داشته ام.» و این حضور، در صورت زخمی هم هست. هرچند این جا و در این فیلمنامه به خصوص، هاكس، هنوز آن هاكس مشهور نیست، اما گفت وگوهای موجز و قاطع، یكی از نخستین چیزهایی هستند كه می توان با آنها روبه رو شد و هیچ بعید نیست كه بخشی از این ایجاز در گفت وگو را هاكس، مدیون هكت باشد كه این جا در نخستین همكاری مشترك شان (همكاری های بعدی شان فیلمنامه های قرن بیستم و مسخره بازی است. هاكس، منشی همه كاره او را هم براساس نمایشنامه ای از هكت ساخت) گوشه هایی از آن را می بینیم. البته از یك مسئله هم نباید غافل شد، این گنگسترها، عمل كردن (مثلاً آدم كشتن) را به حرف زدن ترجیح می دهند و این گونه است كه موجز و صریح و قاطع حرف می زنند. در آن بخش هایی كه به خواست اداره سانسور اضافه شده، می خوانیم كه مدیر روزنامه و مخالفان گنگسترها، حرف هایی به شدت شعاری و كلی می زنند، حرف هایی هم كه از دهان پلیس ها بیرون می آید، چندان مهم نیست و همین باعث شده كه ادبیات گنگسترها (به خصوص تونی) جذاب تر به نظر برسد. و به همه اینها اضافه كنید آن شوخ طبعی هاكس را كه «آنجلو» (منشی تونی) نمونه آن است. آدمی كه حتی نمی تواند كلمه منشی را درست تلفظ كند (می گوید: مانشی!) و هیچ نمی فهمد كه در تلفن چگونه باید حرف زد و بعد از این كه می بیند یكی آن ور خط جوابش را نمی دهد، می خواهد از این سوی خط به طرفش شلیك كند. اوج رفتارهای این منشی خنده دار، جایی است كه «گفنی» و دار و دسته اش، رستورانی را كه تونی و دوستانش در آن هستند به گلوله می بندند. همه چیز به هم ریخته و آدم ها از ترس جانشان دنبال جایی برای مخفی شدن می گردند و آنجلو، در این گیر و دار، مشغول جواب دادن به تلفنی است كه تونی را می خواهد و پشت سر هم تكرار می كند صدایتان را نمی شنوم. این است كه فیلمنامه راه حلی اساسی پیش پای ما می گذارد؛ همان قدر كه تونی و رفقایش دارند از خون ریزی و آدم كشی لذت می برند، ما هم لذت ببریم. تونی یك كودك است، اما كودكی وحشی و خرابكار كه می خواهد پله های ترقی را یكی یكی بالا برود، غافل از این كه به قول رابین وود، دارد رو به سقوط می رود و هرچه بیش تر پیش می رود، معصومیت كودكانه اش را بیش تر از دست می دهد. و پایان نابودی این معصومیت، مرگ او است در حالی كه گمان می كند از مرگ نجات پیدا كرده و درهای ضدگلوله فولادی كمك اش می كنند. در عین حال، مرگ خواهرش «چسكا» و بعد كشته شدن او، تعبیر حرف های مادرشان هم هست. مادری كه گفته بود روزگاری پسری داشته و دختری و حالا چه دارد؟ هیچ! چسكا، نیمه دیگر تونی است. حتی اگر تونی را سزار ندانیم و نگوییم كه چسكا، لوكرس بورژیا است، باز هم نزدیكی این دو ما را به نتیجه می رساند. وقتی همه رفقای تونی كشته می شوند (یكی از آنها را خود او می كشد) او فقط خواهرش را دارد، خواهری كه فقط متعلق به او است. و حالا كه چسكا، تیر می خورد و می میرد، ماندن هم فایده ای ندارد. تونی دروغ نمی گوید وقتی رو به پلیس می گوید هیچ كسی را ندارد، تنهای تنها است و درهای فولادی ضدگلوله اش به هیچ دردی نمی خورند. حالا، تنها راهی كه مانده، مردن است.
بن هكت و هوارد هاكس، در آن هفت روز شگفت انگیزی كه فیلمنامه صورت زخمی را نوشتند، هولناك ترین مسائل انسانی را با چیره دستی تمام روایت كردند. داستان ظهور و سقوط آدمی را كه برای رسیدن به خواسته هایش پا روی هرچیزی گذاشت. در این هفت روز، آنها فهمیدند كه می توان هفت گناه كبیره را بدون آن كه به چشم بیاید، در فیلمنامه گنجاند. ده فرمانی را كه سال ها در كتاب مقدس خوانده بودند، لابه لای سطرها پنهان كردند و هر چند خود را اخلاق گرا نشان نمی دادند، به اخلاقی ترین شكل ممكن، داستان شان را روایت كردند. (هاكس سال ها بعد در مصاحبه اش با جوزف مك براید گفت كه خیلی از بخش های شعاری را او در فیلم نگنجانده است) داستان آدم هایی كه شهر را به هم ریخته بودند، محله به محله دنبال هم می رفتند و تا رقیب را از پا درنمی آوردند، آرام نمی نشستند.


نقل قولی از «ارنست همینگوی» (كه در ضمن دوست هوارد هاكس هم بوده) هست كه می گوید قصه نویسی، در بهترین شكل اش، شبیه به كوه یخ است. یك هشتم این كوه بالای سطح آب است و بقیه اش در زیر سطح پنهان شده. عین تشبیه را می توان در مورد سینمای هاكس هم گفت. او در حرف هایی كه راجع به سینما به طور كلی و فیلم های خودش می زد، بیش از همه درباره داستان می گفت. این كه اگر داستان خوب باشد، می شود فیلمنامه خوبی نوشت، وگرنه باید دنبال داستان دیگری گشت. پیش از صورت زخمی، فیلم های گنگستری ساخته می شدند، هنوز هم ساخته می شوند. اما در این بین، صورت زخمی به یك كالت مووی تبدیل شده است و این یعنی هكت و هاكس، در آفریدن چیزی تازه موفق بوده اند. آنها خوب فهمیده بودند كه برای ساختن داستانی درباره یك گنگستر، فقط نباید به هفت تیركشی ها و آدم كشی هایش پرداخت. مهم تر از اینها، آن عقده ها و خواسته هایی است گذر زمان را تاب آورده و مانده اند تا زیر نور چراغ هایی روشن كه نوشته اند دنیا به شما تعلق دارد، كم كم از نفس بیفتند و خاموش شوند. این پایان دردناكی است برای یك گنگستر...

محسن آزرم

منبع : روزنامه شرق