سه شنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۷ / Tuesday, 20 November, 2018

پست مدرنیسم از چه زمانی آغاز شد؟


نویسندگان و منتقدانی که از هفت کشور مختلف در مرکز بین‏المللی هنرِ معاصر در بخارست گرد آمده بودند قرار بود درباره «طعم‏پست مدرنیسم» بحث و تبادل نظر کنند و آن طور که از یک چنین گروه گونه گونِ چند زبانه انتظار می‏رفت، معلوم شد که پست مدرنیسم‏مثل بستنی‏های میوه‏ای فروشگاه‏های زنجیره‏ای بسکین ـ رابینز، طعم‏های بس متنوع و جور واجوری دارد. اما سخنرانان وشرکت‏کنندگانِ آن همایش، به جای این که بحث‏های خود را بر این نکته متمرکز کنند که پست مدرنیسم در اصل چیست، وقت خود رابیشتر صرف این موضوع کردند که پست مدرنیسم از چه زمانی آغاز شده است.
راستش، هیچ کس به طور جدّی با این نظریه مخالفتی نکرد که پست مدرنیسم چیزی است مربوط به گذشته. کریس کویلمانز،جوان‏ترین شرکت کننده گفت که این موضوع او را به نحوِ حسرت بار و نوستالژیکی به یاد بحث‏هایی می‏اندازد که در دهه ۱۹۸۰ درکتابفروشی‏های آمستردام در می‏گرفت. (و در پروازِ برگشت به امریکا، آن زنِ حدوداً سی ساله‏ای که کنار من نشسته بود و مدیر آموزش‏بزرگسالان انستیتوی هنر شیکاگو بود پرسید «یعنی مردم هنوز درباره‏اش حرف می‏زنند؟») چند نفری که از رومانی آمده بودند بر این نکته‏توافق داشتند که این اصطلاح از دید آن‏ها به معنای نحوه تفکر و نوعی نوشتار است که با دوری جستن از مسایل سیاسی و تعهداجتماعیِ آشکار و بی‏اعتنایی به ظواهر، زیبایی‏شناختی رسمی کمونیستی را واژگون می‏کند. آنتونیه زالیکا رمان‏نویس و فیلم‏ساز مهاجر بوسنیایی، این اصطلاح را با مغایر دانستن واژه »post« (پسا) با »ex« (پیشین)نمی‏پذیرفت و می‏گفت که تأکید روی واژه اول مثل بالا رفتن از کوه و به عقب برگشتن است برای فهم این که کجا بوده‏ای و نه این که کجامی‏رفتی. کسانی که از کشورهای بالکان آمده بودند از تأکید بیش از حد روی معنای پا در هوایی و بی‏تعصبی گِله داشتند.
پیتر یوکس، نمایشنامه‏نویسی از انگلستان و کِرزیستوف شیزوسکی، نویسنده و ناشر لهستانی مخالفتِ گسترده خود را با گرایش‏پست مدرنیسم به ارزش بیشتر قایل شدن برای زیبایی شناختی و ارجح دانستن زیبایی شناختی بر اخلاقیات به روشنی ابراز داشتند. تنهادیوید آنتین، نظریه‏پرداز و هنرمند و بازیگر تئاتر، ظاهراً پست مدرنیسم را جنبشی زنده می‏دا نست که هنر را از قفس فرمول‏بندی شده ومدونِ روشنفکری رهایی بخشیده است.
با مزه‏ترین بخش، تفاوت‏هایی بود که آنتین میان تجربه پست مدرن، هنر پست مدرن و نظریه پست مدرن قایل بود. او می‏توانست‏به خوبی این تفاوت‏ها را برشمرد و من هم می‏توانستم حرف‏هایش را بفهمم، زیرا ما هر دو در این همایش تنها کسانی بودیم که جنگ‏جهانی دوم را به یاد داشتیم ـ یعنی دنیای پیش از پست مدرنیسم را به طور مستقیم و شخصاً تجربه کرده بودیم و فکرش را که می‏کردیم‏می‏دیدیم که بسیاری از داستان‏نویسان برجسته ـ که به شکل‏های مختلف، پوچ‏گرا، سورفیکشنیست(۱)، نویسنده طنز تلخ و سیاه، ومتافیکشنیست(۲) ـ نامیده می‏شدند، پیش از رواج اصطلاح پست مدرنیسم کم و بیش همروزگاران ما بودند: جان بارت۱۹۳۰ (۳)؛دانلد بارتلمی۱۹۳۱ (۴)؛ رابرت کوور(۵) (و آلوین گرینبرگ(۶) که آن قدرها شهرت نیافته ولی از جهاتی جذّاب‏تر است زیرا به اندازه‏دیگران دنباله‏رو یک برنامه و چارچوب کلی‏
نیست). ۱۹۳۲؛ ریچارد براتیگان۱۹۳۵.(۷)؛ تامِس پینچون۱۹۳۷.(۸)؛ اشمایل رید۱۹۳۸.(۹).
در اینجا شاید بد نباشد که آثاری را که در این مدت، به قول همکاران جوان امروزی، درکارنامه داشتیم، تاریخی کنیم یا تاریخی بنمائیم، هم برای عبرت نسل جوان‏تر از خودمان که این‏تجربه را از سر نگذرانده‏اند و هم برای همروزگاران خودمان که چه بسا به فکر این شیوه نگریستن‏به گذشته نیفتاده‏اند. در مرحله اول، همان طور که در جایی دیگر درباره وقایع معاصر نسل‏خودمان گفتم، در واقع هیچ اتفاق خاصی برای ما رخ نداد. جوان‏تر از آن بودیم که چیزی از«بحران سال ۱۹۲۹« در یادمان مانده باشد، جوان‏تر از آن بودیم که در جنگ جهانی دوم خدمت‏کنیم. پیش از آن که آزینهاور رئیس جمهور شود به دوران تین ایجری [دوران سیزده تا نوزده‏سالگی‏] وارد شدیم (هر چند تین ایجرها به صورت یک طبقه وجود نداشتند.) تنها بارتلمی بودکه به کشور کره رفت و درست در همان روز ورودش، پیمان آتش بس به امضا رسید. کوور وپینچون بین کره و ویتنام در نیروی دریایی خدمت کردند. بعضی از ما نخستین افراد خانواده‏مان‏بودیم که به کالج می‏رفتیم، چون توقعات و محدودیت‏های خاصی که در قوانین سربازگیری‏ایجاد شده بود. ما در آنجا نه تنها با متون و دست آوردهای فرهنگی دشواری به صورت چیزی‏که موروثی نبوده و آموزشی از خارج بوده و بنابراین می‏توانست مورد سئوال قرار گیرد مواجه‏می‏شدیم بلکه متون زیادی را هم می‏دیدیم که هنوز نام فرهنگ زیرزمینی یا جانشینی پیدا نکرده‏بودند. (من این فرآیند را کمابیش ناخودآگاهانه در کتاب خاطرات خودم موسوم به آموزش طبقه‏متوسط پایین شرح داده‏ام.»
این نکته مسلّم بود که ما به یک فرهنگ جانشین متفاوت نیاز داشتیم. فکرش را بکن، آن‏فرهنگ رسمیِ اواخرِ دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ چه رنگ و لحن قهوه‏ای تیره‏ای داشت:سایه‏های گوناگونی از رنگ قهوه‏ای. موسیقی مردم‏پسند پیش از راک‏اند رول (حدود ۱۹۵۵)زیادی شیرین و سوزناک بود و در رادیوها و گرامافون‏های سکه‏ای کم‏تر از آهنگ‏های تند جاز وکمی بعدتر از ریتم و جاز ملایم سیاهان مایه می‏گرفت. (و حتی چارلز پارکر آهنگ‏هایش را باهمراهی سازهای زهی خوشایند می‏نواخت تا شنوندگان بیشتری جلب کند.) لیل آبنر همان‏قدرناجور از کار در آمد که داستان‏های فکاهی مصوّر. و وقتی بی‏مزه نبود، سخت جدّی می‏شد.داستان‏های عامه‏پسند تحت سلطه رئالیسم کاپیتالیستی قرار گرفت، داستان‏های سطح بالا و نقدآن‏ها تحت سلطه رئالیسم روانشناختی پسا جیمز [هنری جیمز و برادرش ویلیام‏]، شعر تحت‏سلطه نمونه تی. اس. الیوت و منتقدان نو. استیون مارکوس(۱۰)که منتقدی جوان‏تر بود اما بامکتب مجله پارتیزان ریویو بار آمده بود اعتراف کرد که از رمان‏های اِولین وُو(۱۱) لذّت می‏بَرَد،هر چند این رمان‏ها مضحک بودند. در مسایل سیاسی، ما آن چه را که اودیپا ماس(۱۲) شخصیت‏رمان فریاد گروه (۱۳)۴۹ اثر پینچون این گونه می‏شناخت «زمانه حالت‏های عصبی، کوتاه‏آمدن‏ها و عقب‏نشینی‏ها نه تنها در میان دانشجویان همدوره‏اش که همچنین در بیشترساختارهای قابل رؤیتِ پیرامون و پیشاپیش آن‏ها، یعنی واکنشی ملی به پاره‏ای آسیب‏شناسی‏هادر محله‏های اشرافی که تنها راهِ علاجشان مرگ بود» تجربه کردیم.تامس پینچون دوره درسی‏رمان ولادیمیر ناباکف(۱۵) را در دانشگاه کورنل گذراند و آن چه را نورتروپ فرای(۱۶) «هزل‏مینیپوسی»(۱۷) می‏نامید، یعنی آثاری که براساس معنای ریشه‏ای «ساتایر» یا «ساتورا» به صورت‏گزینه و آمیزه استوار بود به نوعی کشف کرد.
آشنایی من با تجربه نوپای پُست مدرن از مجله مَد کامیکس(۱۸) که شکل اولیه مَد مگازین‏[مجله مجانین‏] بود آغاز شد. نخستین بار آن را کجا دیدم؟ یادم می‏آید روی قفسه‏ای سیمی،سمت راست درِ جلویی دراگ استور فوستر نبش شمال شرقی خیابان مین و چِست نات در شهربون ویل ایالت میسوری بود. مثل صاعقه‏ای در بیابان بر سر آدم فرو می‏آمد و هر پسرک پرروی‏زبلی (دوران رونق کسب و کار این جور جوان‏ها بود و عصر طلایی پست مدرنیسم ادبی) درجستجوی راهی برای گریز از فرهنگ مسلط. نمی‏توانم ثابت کنم که تامس پینچون، مجله‏مجانین را می‏خوانده یا نمی‏خوانده، اما در هر سه رمان اولیه او، شواهد قانع (۱۴)کننده‏ای وجود داردکه می‏خوانده است.
باید خودتان آنجا می‏بودید و می‏دیدید. ناگهان کُل یک دنیای آشوب‏زده جلو رویتان ظاهرمی‏شد، دنیایی که فقط انتقادآمیز یا مخالف و ویرانگر پارسایی‏ها و فضیلت‏های سنّتی وقراردادی نبود یا فقط وانمود نمی‏کرد که می‏توان چهره‏های محبوب عامه‏پسند و حتی‏تمثال‏های محترم و مکّرم‏تر را به زیر کشید و واژگونشان کرد. مجله مجانین به من و بسیاری‏امثال من آموخت که می‏توان این چیزها را به بازی گرفت. سوپرمن، سوپر دوپر من شد؛ تارزان‏در یک کمدی موزیکال، یک دل نه صد دل به عشق آنی کوچولوی یتیم(۱۹) گرفتار آمد و این آواز را سر داد: «اون دختری که من می‏خوام ـ باید که فرز و تیز باشه ـ دستاش مثال شامپانزه ـ مدام‏پر جست و خیز باشه.» ایروینگ برلین آهنگساز با آهنگ‏هایش از روزگار شکایت می‏کرد، دیوان‏عالی حکم داد که وزن پنج ایامبی شامل حقوق کاپی رایت نمی‏شود. دروازه‏ها به روی مردم‏بی‏فرهنگ شاد و سرخوش باز شد و هزاران جوان سفید پوستِ پروتستانِ اروپایی در صفحات‏مجله مجانین با طنز یهودی و واژه‏های ییدیش آشنا شدند. (چه گفتی؟ بازم که دُر می‏سفتی!)
در داستان‏نویسی، نوگرایی در اوایل دهه ۱۹۶۰ بارمان‏های کچ ـ (۲۰)۲۲ اثر جوزف هلر(۲۱)و وی اثر پینچون و مجموعه داستان‏های کوتاهِ اولیه دانلد بارتلمی آغاز شد و با مجمع جهانی‏بیسبال، ثبت شده، جه. هنری وو، مالک(۲۲) و با داستان‏های بارت در گمشده در طربخانه (۲۳)که‏برای صدا و نوار ضبط «نوشته» شده‏اند و مجموعه چیرما(۲۴) که این هر دو از لحاظ تجربی آثاری‏متمرکزتر از کارهایی مثل عامل علف سکرآور(۲۵) و نامه‏ها هستند که در آن‏ها قالب‏های گذشته به‏ریشخند گرفته می‏شوند یا به شکل‏های دیگر در می‏آیند. این نویسندگان و نیز نویسندگان دیگر،داستان‏هایی درباره داستان‏نویسی و حتی جمله‏هایی درباره یک جمله می‏نگاشتند وداستان‏هایی برحسب فرمول ریاضی مثل اعداد فیبوناچی می‏ساختند. از کلیشه و تقلید کردن‏همه چیز از اودیپ گرفته تا نمایشنامه‏های انتقامجویانه ژاکوبین و شعرهای غنایی راک سودمی‏جستند. اقتباس‏های پر طول و تفصیل و نازک اندیشانه‏ای از رمان‏های تاریخی و نیزروایت‏هایی تاریخی از وقایعی که هرگز رخ نداده بود می‏نگاشتند. دنیاهای داستانی خود ساخته‏و مستقلی می‏آفریدند که آفرینندگانشان را مجذوب خود می‏کرد. این کتاب‏ها، دنیای ادبی را به‏جنبش در آورد و ضمناً کسانی را مثل جان گاردنر(۲۶) چنان برآشفت که در کتاب خود به نام درباب داستان‏های اخلاقی(۲۷) سخت به آن‏ها تاخت ـ و برای بسیاری از خوانندگان به صورت‏پادزهری در برابر «غیبت حادثه شگفت و غافلگیری و سورپریز در زندگی» درآمد.
یعنی چرا نمی‏خواستند آدم‏هایی سورپریز کننده باشند؟ خوب، وقتی کسی به ژان کاکتوگفت «شگفت زده‏ام کن، ژان»، کاکتو برای این که در روال همیشگی تغییری بدهد، حرفی برای‏گفتن نداشت. سخت است آدم هی پشت سر هم چیز تازه‏ای بگوید یا ارائه دهد و هی سورپریزکننده باشد. همچنین، و این نکته نمی‏توانست در اوایل دهه شصت خیلی روشن باشد که آن‏چه‏قرار بود پست مدرنیسم نامیده شود، به مقدار زیادی آزادی نیاز داشت ـ اقتصادی، سیاسی و ازهمه بیشتر آزادی تخیل ـ نه تنها برای نویسندگان که برای مخاطبینشان هم.
همه این نوع آزادی‏ها در ایام بین پایان جنگ کره در سال ۱۹۵۳ و نخستین رویدادهای‏خشونت‏آمیز جدّی یعنی اعتراض‏های علیه جنگ ویتنام در حدود سال ۱۹۶۷ وجود داشت. این‏همان ایام کن کیسی(۲۸) و مری پرانکسترز است؛ نه پست مدرنیست‏ها و نه معترضین به جنگ،بلکه همین‏ها نوعی آزادی فرهنگی به نمایش گذاشتند. آنگاه روح زمانه نویسندگان را گرفت.همان‏طور که جوزف هلر در کچ ـ ۲۲ نوشت «بیرون چیزهای جذاب و خنده‏دار چندانی وجودنداشت، هر چه بود جنگ بود.» ویتنام راه چند امکان را بسته بود، از جمله دو دلی و بلاتکلیفی‏را. آدم یا طرفدارش بود یا مخالفش، و در هر حال این موضوعی بود که به دشواری می‏شد با آن‏بازی کرد، هر چند بار تلمی در یکی از داستان‏هایش آن را به آزمون گرفت و کوور به آن اشاراتی‏داشت.
چیز دیگری که پیش آمد این بود که نویسنده‏ها پیرتر شدند، و وقتی یک همچو چیزی پیش‏می‏آید، دشوار است که به کلی نسبت به نایقینی و بلاتکلیفی، روحیه‏ای باز و آزاد داشته باشی.تنها مسئله دندان و درس‏های پیانو نیست که باید مثل پال قهرمان داستان سفید برفی اثر دانلدبارتلمی، وقتی که حاضر نمی‏شود به «آرایش مبتکرانه گیس» زن زیبایی بازتاب نشان دهدنگرانش بود. معاینات پروستات است و نقشه بازنشستگی و روت کانال دندان. متافیکشن یک‏بازی جوان یا جوانانه نویسنده‏هاست، آن‏طور که در و این لند(۲۹) اثر پینچون به روشنی نشان‏داده شده است، اثری که وانمود می‏کند بعضی از همان اعمال و حرکت‏های رمان وی را بازمی‏گوید، بی‏آن‏که قوت لازم را داشته باشد. و همان‏طور که در اواخر زندگی سینمایی مِل‏بروکس(۳۰) نشان داده شد، آدمی باید خود همه چیز را از سر بگذراند تا بتواند دیگری را دست‏بیندازد.
مخاطبان نیز عوض می‏شوند. نخستین و پرشور و شوق‏ترین خوانندگان با اشاره‏هایی ازقابلیت تغییر خویش و حتی میرندگی رو به رو می‏شوند. خوانندگان جوان‏تر چه بسا محترمانه‏رفتار کنند و حتی مجذوب هم بشوند، با این همه، کتاب‏ها را نه برای مکاشفه که به صورت‏وظیفه و تکلیف می‏خوانند و گاهی از میان لفاف‏های تئوری چیده شده روی تئوری‏های دیگر. وهمان‏طور که انگلستان قرن هیجدهم به روشنی نشان داد، این امکان وجود دارد که واژگان بسیارپیچیده‏ای هم برای تعریف قالبی مثل شعر حماسی ساخت که دیگر کسی از آن استفاده نمی‏کند.یا آن طور که پیتر یوکس معتقد است، نظریه پست مدرن امروزه دیگر زبان متصدیان کتابخانه‏هاو موزه‏ها شده است تا هنرمندان.پس جای شگفتی نیست که بعضی از ما برای آن چه پینچون آن را «راهِ خروجی از صحنه‏برای نبود سورپریز یا غافلگیری در زندگی که برای هر فرد امریکایی غیرقابل تحمل است»می‏نامید، به دنبال جانشین بودیم. نویسندگان ادبیات داستانی آینده، البته آن را در کتاب‏هاجستند. جان بارت مقدار زیادی کتاب‏های جلد نازک مبتذل خواند و بعد ظاهراً به هنگام جابه‏جایی کتاب‏ها در قفسه‏های بخش شرقی کتابخانه دانشگاه جان هاپکینز، به مطالعه انبوهی ازداستان‏هایی مثل «شب‏های عربی» [هزار و یک شب‏] پرداخت. دانلد بارتلمی گوشه‏های مبهم‏ادبیات رسمی را کاوید و آثار نویسندگان غیر مطرح مثل امبروز بییرس را مطالعه کرد و نیزنقدهایی بر صدها فیلم سینمایی برای نشریه هوستون پست نوشت و به هر چه موسیقی جازمدرن که دسترسی پیدا می‏کرد در دهه ۱۹۵۰ هوستون گوش داد.
در پایان، یا نزدیکی‏های پایان باید گفت که نهاد منتقدان حکومتی، بعضی از نویسندگان را به‏مقام قدیسی می‏رساند، مطرح و زنده نگاهشان می‏دارد و یا کاری می‏کند که مثل براتیگان تقریباًبه فراموشی سپرده شوند. یکی از سایت‏های کامپیوتری که خیلی محترمانه به جان بارت‏اختصاص می‏یابد، او را «یکی از آخرین [پست مدرنیست‏]هایی می‏نامد که هنوز آثاری منتشرمی‏کنند.» به کوور که کتاب هجویه وسترن او شهر ارواح(۳۱) موجب شد کتابِ و این لند به‏ضرورت مثبت جلوه کند لقب «پست مدرنیستِ مکتب قدیمی» دادند. از این بدنام‏تر نمی‏توان‏شد.
آری دوران پست مدرنیسم ادبی، دست کم به صورت یک نیروی عینی و آشکار دست کم درامریکا به پایان رسیده است. نویسندگان یا مرده‏اند یا استادانی باز نشسته شده‏اند یا همین روزهامی‏میرند و باز نشسته می‏شوند. پیش‏تر هم همین اتفاق افتاده است. پوپ(۳۲) و سویفت(۳۳)مرده‏اند و از دنیای مد ادبی خارج شده‏اند، اما دست درازی به حلقه گیسو(۳۴) و یک پیشنهادکوچک(۳۵)می‏توانند همچنان ما را سورپریز کنند و به ما نشاط ببخشند. مجمع جهانی بیسبال،وی و بعضی از کتاب‏ها و داستان‏های دیگر به احتمال برای نسل‏های آینده هم همین کار راخواهند کرد. تفاوت بین جنبش و یک اثر هنری در همین است.

۱. tsinoitcifruS ـ
فرا داستان‏نویس: داستان‏نویسی که خودآگاهانه، به تبلیغ موقعیت داستان خود می‏پردازد و نمی‏کوشدداستانش معنی‏دار، صادقانه و واقعگرا باشد.
۲. tsinoitcifateM ـ
داستان‏نویسی که درباره داستان، داستان می‏نویسد و آشکارا درباره موقعیت داستان خود نظر می‏دهد وآن را تفسیر می‏کند.
۳. traB nhoJ ـ
۴. emlehtraB dlanoD ـ
۵. rcvooC treboR ـ
۶. grebneerG nivlA ـ
۷. nagituarB drahciR ـ
۸. nohcnyP samohT ـ
۹. deeR leamhsI ـ
۰۱. sucraM nevetS ـ
۱۱. hguaW nylevE ـ
۲۱. saaM apideO ـ
۳۱. ۹۴ toL fo gniyrC ehT ـ
۴۱. ecreiB esorbmA ـ
۵۱. vokobaN rimidalV ـ
۶۱. eyrF porhtroN ـ
۷۱. eritaS naeppineM ـ
۸۱. scimoC daM ـ
۹۱. einnA tnahprO elttiL ـ
در اصل نام شعری است از جیمز ویت‏کامب رایلی James Whitcomb Riley که در آن آنی کوچولو برای‏گذران زندگی قصه‏های جذّابی از ماجراهای جن و پری نقل می‏کند. از روی این اثر فیلم‏های کارتونی زیادی‏ساخته شده است.
۰۲. ۲۲ ـ hctaC ـ
۱۲. relleH fesoJ ـ
۲۲. بroteirporP ,hguaW yrneH .J ,.cnl ,noitaicossA llabesaB lasrevinU ehT ـ
۳۲. esuohnuF eht ni tsoL ـ
۴۲. aremihC ـ
۵۲. rotcaF deeW ـ toS ehT ـ
۶۲. rendraG nhoJ ـ
۷۲. noitciF laroM nO ـ
۸۲. yeseK neK ـ نویسنده رمان پرواز بر فراز آشیانه فاخته، رمانی که در آن از شگرد جریان سیال ذهن استفاده شده است.تفاوت میان عاقل بودن و دیوانه بودن و نیز مسئله آزادی و مسئولیت از جمله موضوع‏های اصلی این رمان‏تراز اول است. کیسی در اوج شهرت رهبر گروهی از هیپیی‏های دوره گرد شد که به نام مری پرنکسترز(شامورتی بازهای شاد) معروف شدند.
۹۲. dnaleniV ـ
۰۳. skoorB leM ـ
۱۳. nwoT tsohG ـ
۲۳. epoP rednaxelA ـ
۳۳. tfiwS nahtanoJ ـ
۴۳. kcoL eht fo epaR ehT ـ
۵۳. lasoporP tsedoM A‏
صفدر تقی‏زاده‏


منبع : ماهنامه بخارا

مطالب مرتبط

کوبیسم

کوبیسم
● مقاله ی مشترکی از «گلِز » و « متسینگر» درباره کوبیسم
مقاله کوبیسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسینگر است در مقایسه با مقاله " نقاشان کوبیسم" نوشته آپلینراز معروفیت کمتریبرخوردار است .از علل این امر میتوان به آوازه و شهرت بیشتراین شاعر ، زیبایی نوشتار او و همچنین در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما تردیدی وجود ندارد که مقاله "کوبیسم" از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان این مکتب وهمچنین ارائه منطقی تر فرضیه هنری دارای سندیت بیشتری است.
گلز و متسینگر در سال ۱۹۱۰ برای اولین بار یکدیگر را ملاقات كردند. در این زمان هر دوی آنها از زبان تصویری جدیدی که اولین جرقه های آن توسط پیکاسو و براک زده شده بود استفاده می كردند . در سال ۱۹۱۱ در "سالن مستقلان" اتحادی بین گلز ، متسینگر ، لژه ، دلنه و لوفو کنیه به منظور ایجاد یک حرکت هنری خودآگاه شکل گرفت . اگر چه پیکاسو و براک از این حرکت برکنار ماندند اما کوبیسم طی ماههایبعد بابرگزاری نمایشگاههای عمومی ، نوشتن مقالات و تبادل بی وقفه نظرات و اندیشه ها در استودیوهایPuteaux وCourbevoie به رشد خود ادامه داد . برخلاف دو پایه گذار این سبک که آثارشان از طبیعت بی جان ، فضاهای داخلی کافه ها و استودیوها وآثار بدن لخت ارتباط آشکاری با مسائل اجتماعی نداشت ، اما دیگر اعضای گروه از جمله نقاشانی چون برادران ژاک ویون ، مارسل دوشان و ریموند دوشان – ویون موضوعات مدرن تری مانند شهرها و حومه صنعتی آنها را انتخاب می كردند .این افراد در سال ۱۹۱۲ در نمایشگاهSection d’Or که از مهمترین وقایع قبل از جنگ بود شرکت جستند . درست چند هفته پیش از این نمایشگاه بود که مقاله کوبیسم انتشار یافت . گلز و متسینگر مقاله کوبیسم را در ماههای قبل از برگزاری نمایشگاه فوق که پویا ترین واقعه در تاریخ کوبیسم است به رشته تحریردر آوردند . برخلاف پیکاسو و براک که بیشتر سکوت اختیار می کردند و ترجیح می دادند دیگران به جای آنان سخن بگویند ، اعضای گروه Puteauxتمایل شدیدی به ابراز عقاید و نظرات خود داشتند . با توجه به مصاحبه ها و مقالات انتشار یافته بین سالهای ۱۹۱۱ و۱۹۱۳ میتوان اینگونه نتیجه گرفت که مقاله کوبیسم حاوی نظرات دو پایه گذار این مکتب و همچنین دیگر اعضای گروه است .این مقاله برای اولین بار در سال ۱۹۱۲ توسط انتشارات فیگارو منتشر شد و اولین ترجمه آن به زبان انگلیسی نیز در سال ۱۹۱۳توسط انتشارات فیشر نشریافته است.
● کوبیسم
لغت کوبیسم که در این مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن یعنی حجم به هیچ وجه توضیح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پیوست نیست. در اینجا هدف ارائه تعریفهای مختلف در این زمینه نیست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعریف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در این تلاش شکست بخوریم چیزی را از دست نداده ایم و تنها در مورد کاری سخن گفته ایم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ایم .
● قسمت اول
برای مشخص شدن اهمیت کوبیسم باید به زمان گوستاوکوربه بازگردیم. این نقاش پس از آنکه دیوید و اینگرس به دوران ایده آلیسم مادی پایان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بیهوده در جهت رسیدن به رئالیسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با این حال او همچنان از روشهای تصویری متداول استفاده می کرد. او به این نکته توجه نداشت که برای کشف یک رابطه حقیقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترین تلاش فکری هرآنچه را که شبکیه چشمش به او می گفت می پذیرفت. او به این نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنیا مشاهده می کنیم نتیجه تفکرات ماست و اینکه چیزهایی که بیشترین تاثیر را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقایق تجسمی غنی ترین نیستند .
واقعیت چیزی عمیق ترو پیچیده تر از دستورالعمل های آکادمیک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولین بار به اقیانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با این حال ما نمی توانیم وی را سرزنش کنیم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مدیونیم.
ادوارد مانه در جایگاهی بالاتر قرار دارد . رئالیسم او نیز در سطحی پایین تراز ایده آلیسم اینگرس است و " المپیا" ی هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالـیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـیسم ژرف سزان ختم می گردد .
او در مقایسه با " اودالیسک " سنگین تر است. علت علاقه ما به این نقاش به خاطر آن است که شهامت این را داشت تا مرزهای سنتی را زیر پا بگذارد .آنچه در مورد او اهمیت دارد شیوه کار او است نه موضوعات آنها و همین شیوه زیبا و واقع گرایانه در چگونگی بیان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئالیسم قرار می دهد .
پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئالیسم پدید آمد و این جنبش به دو بخش رئالیسم سطحی و رئالیسم ژرف تقسیم گردید که اولی مربوط به امپرسیونیستها مانند مانه، سیسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسیونیست ها دارای نوعی بیهودگی است . در این سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نیستند. نقاشان این سبک حتی بیش از کوربه به شبکیه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از این امر آگاه بودند ولی دلیل کار خودرا ناسازگاری قابلیتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
حقیقت این است که نمیتوان یک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداریم بگوییم که حرکت امپرسیونیسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنری است و قانون زمان را در مورد یک هنر نقض می کند. مانه و پیروانش افق گسترده تری را درامپرسیونیسم پدید آوردند. آنها هیچگاه سعی نکردند نقاشی را به پدیده ای دکوراتیو، سمبلیک ویا اخلاقی تبدیل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همین برای ستایش آنها کافی است.
مردم سعی کرده اند از سزان یک نابغه بسازند. آنها بر این باورند که او چیزهای زیادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شاید چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاریخ را جهت می بخشند و درست نیست که وی را با ونگوگ یا گوگن مقایسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقیقت ژرف بود و اگرچه خود به حیطه ای که درآن رئالیسم و روحانیت نورانی به هم می پیوندند نرسید، خود را وقف رسیدن به آن نمود. او به ما پویایی جهانی را می آموزد. ما از او یاد می گیریم که تغییر رنگها باعث تغییر ساختار سوژه می گردد و اینکه نقاشی کردن به معنای تقلید یک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نیست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالیسم ژرف سزان ختم می گردد .
برخی معتقدند که چنین روندی چارچوب های سنتی را مخدوش می كند. سوال این است که این عده منطق خود را بر چه چیزی پایه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانیم آینده متعلق به این عده نیست؛ از طرف دیگر بسیار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پایه گذشته بنا کنیم. از آنجا که کوبیسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصویری را شامل می شود. به عبارت دیگر در حال حاضر کوبیسم خود نقاشی است.
در اینجا قصد داریم یک سوء تفاهم رایج را تصحیح نماییم. بسیاری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار باید بیشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتیو نمایند، اما ایشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نیستند. نقاشی دکوراتیو شامل ارتباطی ظاهری بین خطوط و رنگها از یک طرف و یک شیء از طرف دیگر است و هدف از آن تنها جلب رضایت ذهن بیننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتیو تنها یک وسیله است. هدف از یک اثر هدایت ذهن بیننده به ژرفای قوه تخیلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اینجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتیو نیست.
در نقاشی دیواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصویر کشیده می شود.چنین اثری دارای ریتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما این اجازه را می دهد که کیفیت هایی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمایش بگذاریم. در این حالت اثر دارای ریتمی پیچیده تراست. نتیجه ای که از این مقایسه میتوان گرفت این است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتیو اثر توجه بیشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آیا دشواریی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرایط کنونی است؟ در اینجا ناگزیریم درستی این مطلب را اذعان نماییم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که هدف از دیدن آثار لذت بردن از آنها است. چیزی که دیروز باعث برانگیختن خشم مخاطبان می گردید ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت این تغییر معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناییهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
● قسمت دوم
بیایید مواردی را که متحد و یکپارچه در نظر گرفته ایم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنین آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهیم. تشخیص یک فرم علاوه بر کاربرد تصویری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نیز هست؛ در نظر بسیاری از مردم، جهان خارج شکل معینی ندارد. یک کودک برای درک یک منظره طبیعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبیق می دهد؛ یک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ این مقایسه را با آثار هنری صورت می دهد .
زمانی که یک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنیتش تشخیص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای دیگر ترجیح می دهد و تلاش می کند دیگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذیرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در این حال زمانی که هنرمند به دلیل روحیه خلاقش فرم جدیدی را کشف می كند و آن را به کار می گیرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دریچه آن بنگرند.
از این روست که معمولا هرگاه فرم جدیدی توسط یک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذیرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقلیدی و تکراریمورد تحسین قرار می گیرند.
شایسته است هنرمند بیش از آنکه به شیوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هایی که وی تشخیص می دهد و سمبل هایی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذیرش یک شخصیت عمومی و فراگیر باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پیدا می کند که یک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گیرد .
از همه مهمتر نباید ظاهر اشیاء, هنرمند را فریب دهد. هیچگونه روش مستقیمی جهت ارزیابی چگونگی ارتباط بین جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف دیگر یافتن ویژگیهای آشنای بصری در یک نقاشی اثبات کننده چیزی نیست. یک منظره را در نظر بگیرید. در این منظره به عنوان مثال عرض یک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چیزهای دیگر و ارتباط آنها با یکدیگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصویر اند. اگر تمام این موارد بدون هیچگونه تغییری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند دیگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از این رو نوع دیگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عینی همخوانی ندارند به کار اضافه گردیده است. این عامل به عنوان عامل بیرونی تلقی شده و شبیه یک شماره کاتالوگ و یا یک عنوان در زیر چارچوب تصویر است. انکار این عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتیجه انکار نقاشی است .تنها هنگامیکه دهه ها و قرن ها به یاری ما می آیند، هنگامیکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگامیکه دزدی آثار بر پیکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهیم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنیم .
چه کسی واقعاً مسئول سوء برداشت موجود است؟ آیا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غیر ضروری است می داند؟ بهتر است به این نقاشان یادآوری کنیم که هدف ما از بازدید از یک نمایشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.
از این دیدگاه جدید دیگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقیق مظاهر طبیعی نخواهیم بود. البته باید پذیرفت که فرمهای طبیعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را یکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.
این امر توسط نقاشان کوبیست که به طور خستگی ناپذیر به مطالعه فرم تصویری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. این فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض یا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جایی در مورد شکل تصاویراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتیم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنیم باید آن را به دانشمندان غیر Euclidean ارجاء می دادیم و نیاز داشتیم قواعد Riemann را نیز مطالعه نماییم.
ما می دانیم که فضای بصری نتیجه هماهنگی بین حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد یک تصویر که یک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در این حالت عمق قابل نشان دادن نیست. علاوه بر این ما می دانیم که نقض قوانین پرسپکتیو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نیست. آیا این طور نیست که نقاشان چینی علیرغم تایید واگرایی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
برای دستیابی به فضای تصویری لازم است کلیه تواناییهای جسمی از جمله تواناییهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصیت ما در انتقال تصویر سهیم هستند. بنابراین می توان فضای تصویری را به این صورت تصویر نمود : گذرگاهی حساس بین دو فضای ذهنی.
فرمهایی که در این فضا وجود دارند ناشی از دینامیسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داریم. برای اینکه هوشیاری ما بتواند چنین توانایی را کسب کند باید به پرورش حساسیت خویش بپردازیم. فرم دارای همان ویژگیهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای دیگر معتدل شده، شدت یابد و یا از بین برود. ممکن است محیط یک بیضی بر اثر محاط شدن در یک چند ضلعی تغییر کند. فرمی که در تصویر تاکید بیشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصویر را تحت تاثیر قراردهد. تصویرسازانی که یک یا دو برگ را تکرار می کنند تا کلیه برگهای درخت رنگ شده به نظر بیاید به نوعی تردید خود را در مورد این حقیقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شریک می سازد، این تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دایره ها و نیم دایره ها این حقیقت را درک می کنند.
با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسیم و ترکیب در نقاشی را تنها در تشخیص نوع کار از راه دینامیسم فرم خلاصه نمود.
برخی براین عقیده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر این عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشیدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کردیم. اما تنها چیزی که آنها به آن می اندیشند حس رهایی است که از نظر ما کافی نیست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقلید ظاهری یک حجم در حقیقت انکار این نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ایجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه علم طراحی از روابط بین خطوط راست و خطوط منحنی تشکیل می شود. تصویری که تنها شامل خطوط راست یا منحنی باشد بیانگر هستی نخواهد بود. همین امر در مورد تصویری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان یکدیگر را جبران کنند نیز صادق است چراکه تعادل دقیق به معنای صفر است.
باید تنوع روابط بین خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنین حالتی باعث افزایش کیفیت و ارتباطات – چه آنهایی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ایم و چه آنهایی که کشف می کنیم – می گردد و اینها ویژگیهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقایسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حیطه رنگها است.
● قسمت سوم
پس از آنکه امپرسیونیستها آخرین بقایای رمانتیک را از میان بردند همگان منتظر به وقوع پیوستن یک رنسانس ویا حداقل پیدایش هنری جدید بودند: هنر رنگ. برخی هیجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خرید تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور یا هر موزه دیگر در هرنقطه از دنیا مقادیر هنگفتی بپردازند. این شوخی نیست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمایشات خود را مدیون همین زیاده روی ها هستیم.
Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته این دو نقاش و همچنین Cross و برخی دیگر حاکی از باروری امپرسیونیسم جدید است.
سعی در یکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پایه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حالیکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ایده خلوص نسبی را پذیرفته باشیم.
هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفید را از بین می برد و چنین ساختاری دقیقاً در چشم بیننده نیز اتفاق می افتد . این نقاط به صورتی قرار می گیرند که ترکیب نوری عناصر مکمل باعث از بین رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکیبی نوری و یا ترکیبی بر روی پالت شکل دهیم نتیجه به جای رنگ سفید رنگ خاکستری خواهد بود. این تضاد مارا متوقف می کند. ما از یک طرف سعی در بازسازی نور داریم اما از طرف دیگر به طور ضمنی قبول داریم که این کار غیر ممکن است.
امپرسیونیستهای جدید این نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزیه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کیفیتی از نور است و اینکه یک کیفیت را نمی توان تجزیه کرد. با این حال آنها سعی در تجزیه نور دارند. برای آنکه نظریه آنها کامل باشد آنها باید بتوانند نور سفید را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامی که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار یکـدیـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل باید معادل ترکیب رنگ قرمز و آبی باشد، دراگر نقاش معیارهای رایج را در کار خود رعایت نکند اثرش برای بسیاری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معیارهای متداول را رعایت کند رضایت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهایت ناراضی خواهد بود.
حالی که این گونه نیست. چه این ترکیب بر روی پالت انجام پذیرد و یا بر روی شبکیه چشم نتیجه همواره در مقایسه با اجزای تشکیل دهنده ترکیب تیره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمی کنیم چراکه این پدیده باعث تحریک حس بینایی می گردد و این نتیجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخیر کافی است پرده های مختلف یک رنگ را با هم ترکیب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. این موردی است که در آن امپرسیونیستهای جدید مارا قانع می كنند.
بدترین قسمت نظریه آنها تمایل آنها به از بین بردن رنگهای خنثی است. آیا ما این حق را داریم که مانع به وجود آمدن ترکیبات بی شماری که رنگ زرد کادمیوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شویم؟ آیا مجاز است محدودیت هایی را که توسط رنگ سازان وضع شده است نادیده بگیریم؟ نه Seurat ، Siganc ویاCross اقدام به این کار نکردند؛ اما نقاشان دیگری که مشتاق رسیدن به تعادل قطعی و حالت عکس زیبایی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هایشان را محدود به روشهای رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
قانون کنتراست رنگها که Seurat با هیاهو از آن دفاع می کرد طرفداران دیگری نیز داشت اما هیچ کدام از این افراد به این نکته واقف نبودند که اعمال این قانون بدون ظرافت عملی نیست.
در این زمان بود که نقاشان کوبیسم به فکر استفاده از روش جدیدی برای به تصویرکشیدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آمیزی کردن تعیین کننده نوع این آشکار سازیست. آنها به چیزی درخشان می گویند که ذهن را روشن کند و به چیزی تیره می گویند که ذهن ناگزیر از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفید را به روشنی ارتباط می دهیم رنگ سیاه را نیز با تیرگی مرتبط می دانیم. ما اذعان داریم که یک جواهر سیاه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گیرایی را دارد که رنگ سفید یا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داریم و تمایلی به مقایسه و اندازه گیری آنها نداریم. تمام رنگهایی که بین دو سر سرد و گرم طیف قراردارند که تعداد آنها بیشمار است برای ما جذاب هستند و از این رو میلی به محدود کردن آنها نداریم .
● قسمت چهارم
اگر ما حقایق عریان نقاشی را در نظر بگیریم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهیم یافت. چه کسی منکر آن است که این حقیقت شامل تقسیم سطح بوم و قراردادن کیفیتی در هر بخشی از آن – کیفیتی مستقل از کل – است.
سلیقه بلافاصله اینگونه حکم می دهد: با ید طوری نقاشی کنیم که هیچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نیز این را تایید کرده و می گوید: یک قسمت می تواند قسمت دیگر را تکرار نماید بطوری که کل اثر قابل اندازه گیری باشد. هنری که نتواند تثبیت کننده شخصیت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگیریم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ریتمیک ( ریتم تعیین شده توسط یکی از آنها) با یکدیگر در ارتباط باشند. این قسمت که محل آن برروی بوم مهم نیست مرکزیتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذیرفت.
راه دوم آن است که ویژگی های هر قسمت مستقل از دیگر قسمت ها باشد بطوری که پیوستگی تجسمی اثر به هزاران سایه روشن تقسیم شود. هدف از این روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانایی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست یابد.
دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اینجا مهم است آن است که این دو روش را با یکدیگر هم سو نماییم. این کار هدف نقاشان کوبیسم است. هدف آنها از این کار رسیدن به حالت عدم تعادلی است که بدون آن فوران احساسات میسر نخواهد شد.
هر دو روش فوق بر پایه ارتباط بین فرم و رنگ استوارند. در اینجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از میان صدها هزار نقاش تنها چهار یا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغییری در فرم با تغییر در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغییر در رنگ, فرم جدیدی را به وجود می آورد. رنگهایی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند.
هیچ چیز مارا به این اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنویم کسی از رنگ یک نقاشی تعریف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسیونیست هابرای این بیهودگی هیج توضیحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهایشان سرزنش کردیم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسین می کنیم به این خاطر است که آنان در این زمینه پیشگام بوده اند. در غیر این صورت ما هرگز به قبول چنین تقسیم بندی که مغایربانیروهای حیاتی هنرنقاش است رضایت نمی دادیم. تنها کسانی غیرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعیت رایج به شیوهای مفید هستند. هیچ چیز واقعیتی خارج از وجود ما نیست، هر چیز واقعی نتیجه تطابق یک حس با یک جهت گیری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعیاتی مطمئن خواهیم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خیرخواه تفاوت بین فرمهای طبیعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتیجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشیاء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغییر ناپذیر است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء یقیناً دارای بیش از یک فرم است، در حقیقت تعداد این فرمها بسیارند. تعریفی که این منتقدان از فرم ارائه می دهند بیشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه یک علم است. در حالیکه نقاشی یک هنر است. آنچه که برای یکی از این دو قطعی به شمار می رود ممکن است از دیدگاه دیگری نسبی باشد. اگر بخواهیم منطق را نیز در این میان وارد کنیم که دیگر هیچ! آیا دیدی که یک شیمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمایشگاهی دارد با دید کسی که آن را می نوشد یکی است؟ بهایی را که یک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظریه کوبیسم و اعتقادش به حقیقت مطلق می پردازد این است که تصور کند برای ساختن یک مکعب لازم است شش سطح را در کنار یکدیگر قرارداد.
آیا تمام این حرفها به آن معنا است که حال ما باید از امپرسیونیست ها پیروی کرده و تنها به حواس خود متکی باشیم؟ به هیچ وجه. ما به دنبال اجزای ضروری حقیقت هستیم، اما آن را در شخصیت خود جستجو می کنیم نه در تصویری که ریاضی دانان یا فلاسفه از ابدیت ارائه می نمایند. علاوه بر این همانطور که گفتیم تنها تفاوت بین امپرسیونیست ها و ما تفاوت در شور و هیجان است، ما نیز نمی خواهیم غیر از این باشد.
چشم می تواند تصاویر بیشماری از یک شیء دریافت نماید، به همین ترتیب ذهن نیز می تواند همین میزان تصویر را درک کند.
ما نمی توانیم در تنهایی از هنر خود لذتی ببریم؛ ما خواستار آنیم تا دیگران را درشکوه آنچه هر روزه از دنیای حس ها شکار می کنیم شریک كنیم و در مقابل علاقه مندیم از دستاوردهای دیگران بهره مند شویم.
اگر نقاش معیارهای رایج را در کار خود رعایت نکند اثرش برای بسیاری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معیارهای متداول را رعایت کند رضایت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهایت ناراضی خواهد بود. در بین نقاشانی که به روش آکادمیک کار می کنند ممکن است افراد باا ستعدادی یافت شوند اما مشکل اینجاست که همگی آنها با توجه به استانداردهای رایج کار می کنند و از این رو پی بردن به استعداد چنین افرادی مشکل خواهد بود.
سوال این است که آیا لزوماً یک کار هنری خوب باید برای اکثریت نامفهوم باشد؟ نه، حقیقت آن است که این حالت نتیجه ای گریز ناپذیر و در عین حال موقتی است اما به هیچ وجه لازمه یک اثر خوب نیست.
علاوه بر این باید یادآوری کنیم از آنجا که تمام کیفیتهای تجسمی دارای محتوای حسی اند و با در نظر گرفتن این نکته که احساسات نشانگر وجود عینی هستند از این رو اگر یک اثر به درستی رنگ آمیزی شده باشد می توان از این راه به صداقت هنرمند پی برد.
این واقعیت که مردم عادی هر نوع اثری را نمی پسندند جای تعجب چندانی ندارد. اما آیا نقاش باید ارزش کار خودرا قربانی این امر كند؟ مشاهده اثری که گویی قابلیت تبدل جوهری دارد و درک آن حتی برای ورزیده ترین چشمها نیز مشکل است لذت بخش است. چنین اثری که راز خود را کم کم فاش می کند گویی در برگیرنده دنیایی از پاسخها است که منتظر ما هستند تا پرسشهایمان را مطرح کنیم. لئوناردو داوینچی در این باره می گوید:
ما به خوبی می دانیم که چشم ما قادر است در یک نگاه فرمهای بی شماری را از نظر بگذراند، اما در یک لحظه می تواند تنها یک تصویر را درک کند. شما هم اکنون می توانید کل این صفحه را در یک نگاه مشاهده کنید و نتیجه گیری نمایید که آن مملو از حروف است اما نمی توانید در این حال تک تک این حروف و یا معنای آنها را به طور هم زمان درک کنید. برای این منظور باید تک تک کلمات و خطوط را با دقت بخوانید. این کار درست مانند بالا رفتن از پله های یک ساختمان بلند برای رسیدن به بام آن است.
تشخیص ندادن فردیت عناصر تشکیل دهنده یک اثر در عین جالب بودن خطرناک نیز هست. در این حالت ما تصاویر اولیه و کیفیت اسرار آمیز و فانتزی اثر را نیز نادیده می گیریم. محکوم کردن استفاده انحصاری از علائم رایج به هیچ وجه به معنای جایگزینی آنها با علائم Cabalisticنسیت. ما معتقدیم نوشتن بدون استفاده از کلیشه ها و همچنین نقاشی کردن بدون استفاده از علائم آشنا عملی نیست. در این جا نقاش است که تشخیص می دهد به چه میزان عناصر فوق را در کار خویش مورد استفاده قرار دهد. یک هنرمند واقعی از تمام تجربیات خویش حتی آنها که خنثی و یا عامیانه به نظر می رسند برای کامل کردن اثر خود سود می جوید.
واقعیت عینی یا متداول که جایی بین آگاهی ما و آگاهی دیگران قرار دارد تحت تاٌثیر عواملی چون نژاد، مذهب، فرضیات علمی و غیره همواره در حال تغییر است. و سعی همیشگی بشر در این میان نقشی ندارد. ما تنها می توانیم استثنائاتی را در جاهای خالی این سیکل وارد کنیم.
شکی نیست کسانی که ابعاد را بر روی بوم نقاشی با کمک دسته قلموی خود اندازه می گیرند بزودی به این حقیقت می رسند که یک دایره بیش از آنکه نشانگر ابعاد " که همیشه نسبی هستند " باشد نماینده یک جسم مدور است. ما مطمئنیم که حتی افراد دارای ضریب هوشی پائین نیز مشکلی در درک این حقیقت که نشان دادن مکان و زمان برای اجسام به همان اندازه مشروعیت دارد که نشان دادن نور روز با استفاده از رنگهای آبی و نارنجی، مشکلی ندارند. قرار دادن یک شی در حالتهای مختلف به منظور دریافت تصاویر متوالی که با یکدیگر ترکیب شده و شکلی واحد دارند در زمان بوجود آمدن باعث شگفتی اشخاص منطقی نخواهد گردید.
کسانی که شلوغی خیابان را با دینامیسم تجسمی اشتباه می گیرند در نهایت به تفاوت آنها پی خواهند برد. مردم بالاخره به این حقیقت پی خواهند برد که چیزی به اسم تکنیک کوبیسم وجود ندارد، تنها چیزی که وجود دارد تکنیکی تصویری است که تعدادی از نقاش ها آن را با جسارت در کار خود مورد استفاده قرار می دهند. این افراد معمولاً به خاطر جسارتشان سرزنش می شوند. از آنها انتظار می رود که مهارت خود را پنهان نگاه دارند. چه احمقانه؟ درست مثل آن است که از کسی بخواهیم بدود درحالی که پاهایش تکان نخورد. حقیقتی در مورد شیوه کار نقاش وجود دارد که در مورد یک نویسنده هم صدق می کند و آن این است که روش او با گذشت زمان رنگ باخته و انتزاعی می گردد. اما روش کوبیسم در حال حاضر چنین وضعیتی ندارد و نگاهی به میکلانژ و آثارش تائیدی براین مدعاست.
● قسمت پنجم
برای خلق یک اثر هنری تنها دانستن روابط بین رنگها و فرم کافی نیست؛ بلکه هنرمند همچنین باید خود را از بردگی روشهای رایج آزاد کند. هر هنرمند دارای حساسیت و هوش کافی می تواند نقاشی های بخوبی رنگ آمیزی شده بیافریند؛ در این حال او حس زیبایی را که توسط ذائقه تعیین می شود بیدار می کند این ذائقه خوب یا بد نبوده، بلکه در افراد مختلف به درجات گوناگون توسعه می یابد.
ما معمولاً تصور می کنیم یک انسان غیر متمدن که از زیبایی دانه های شیشه ای مسرور می گردد دارای ذائقه ای ابتدایی است؛ اما در حقیقت انسان به اصطلاح متمدنی هم که برای مثال، هیچ چیز غیر از نقاشی ایتالیایی یا مبلمان لوئیس نظر وی را جلب نمی کند همین حالت را دارد. ذائقه براساس تعداد کیفیاتی که شخص می تواند درک کند سنجیده می شود؛ اما زمانی که این کیفیتها از تعداد مشخصی تجاوز کند ذائقه تبدیل به نوعی انتخاب گرایی می گردد. ذائقه چیزی درونی است، اما مانند حساسیت تحت تاٌثیر خاص انسان قرار دارد. بسیاری این عقیده را رد می کنند. اما چه چیزی واضح تر از تاٌثیر خواست ما بر اراده ماست؟ به هنگام حضور در یک کنسرت ما بنا برخواست خود می توانیم به سهولت صدای ابوا (نوعی ساز بادی ) را در میان غرش متالیک موسیقی تشخیص داده و آن را تعقیب کنیم. به همین ترتیب می توانیم توانایی لذت بردن از کیفیتی خاص را که مورد نظر ماست در خود بوجود آوریم.
پرسش این است که آیاتاثیر اراده ما بر ذائقه مان امری مطلوب است یا خیر؟ لازم به توضیح است که خواست ما می تواند ذائقه مان را در موازات با آگاهی مان توسعه دهد. اگر یک نقاش معمولی سعی در لذت بردن از کیفیاتی که از نظر او تنها محصولات انتزاعی و منطقی هستند نماید و از این راه بخواهد استعداد خود را که آن را به حساسیتش مدیون است شکوفا سازد، شکی وجود نخواهد داشت که آثار او در سطحی پائین و خشک و مصنوعی خواهند بود. اما اگر نقاشی با استعداد که ذهنش در سطحی بالاتر قرار دارد هدف مشابهی را برای خود برگزیند فواید بسیاری از این راه کسب خواهد نمود. نکته مهم یا امتیاز تاٌثیر خواست برذائقه هدف آن در غلبه بر طبیعت اشیاء است.
یک نقاش می تواند بدون استفاده از تمثیل یا نماد و فقط با بکارگیری تغییرات رنگها و خطوط در یک اثر، یک شهر فرانسوی و یک شهر چینی را به همراه کوه ها، اقیانوسها، گیاهان و حیوانات، انسانها با گذشته و آرزوهایشان و در کل هرآنچه را که با واقعیت بیرونی قابل مشاهده است به طور همزمان نشان دهد. فاصله، زمان، اشیاء مادی و مفاهیم همگی به همان اندازه که در کار یک شاعر، موسیقی دان و یا یک دانشمند قابل بیان هستند می توانند با نقاشی نیز نشان داده شوند.
هرچه مفاهیمی که نقاش در اثر خود بکار می برد دور از دسترس تر باشند، زیبایی اثر وی بیشتر خواهد بود. یک نقاش معمولی عقل و بینش خود را از راه به تصویر کشیدن ایده های رایج نشان می دهد. آیا در مقایسه با چنین اثری که پر از مفاهیم ادبی، متافیزیکی، و هندسی است که هیچکدام هم به درستی و کامل بیان نشده اند یک اثر امپرسیونیستی برتری ندارد؟ آنچه ما در پی آن هستیم یکپارچگی تجسمی است. این پدیده یا در یک اثر وجود دارد و یا وجود ندارد. ما در پی یک شیوه مطلوب هستیم نه تقلیدی بی ارزش از یک شیوه.
تاثیر خواست و ذائقه به امر انتخاب کمک می کند. از میزان وجود نظم در کار یک نقاش تازه کار می توان به کیفیت کار او پی برد. در میان نقاشان کوبیست برخی وانمود می کنند که در کار خود بسیار عمیق هستند؛ اما عده ای هم وجود دارند که در سطوح بالاتر آزادانه حرکت می کنند.
از آنجا که گفته شده است هنر نقاشی در حال از بین رفتن است عده ای برآن شده اند که از طریق کپی کردن آثار نقاشان برجسته ایتالیایی، آلمانی و فرانسوی آن را احیاء کنند. زبان هنری این افراد متقلب مانند زبان اسپرانتو برای همگان قابل درک است. از این رو بسیاری تصور می کنند که این گروه نماینده هنرمندانی هستند که هنر را برای عموم قابل درک می کنند. اما این تصور سوء برداشتی بیش نیست. گرچه هدف نهایی نقاشی برقرار کردن ارتباط با مخاطبان است، این به آن معنا نیست که ارتباط فوق باید به زبان مخاطبان باشد، بلکه این ارتباط باید از طریق زبان خود نقاشی که هدف آن لزوماً بطور کامل فهمیده شدن نیست صورت پذیرد. همین حقیقت در مورد ادیان و فلسفه های گوناگون نیز صادق است. هنرمندی که از توضیح دادن خود امتناء می ورزد نیرویی درونی را در خویش بوجود می آورد که درخشش آن فراگیر می شود.
از راه کامل کردن خودمان است که می توانیم انسانیت را خالص نمائیم، با غنی ساختن خودمان است که می توانیم دیگران را غنی کنیم، با شعله ور ساختن یک ستاره است که می توانیم هستی را خشنود سازیم.
هدف از این همه حذف هر چیزی است که با هنرتجسمی همخوانی ندارد.
کوربه، مانه و سزان و امپرسیونیستها آزادی را تا حدودی بدست آوردند، اما کوبیسم آزادی مطلق را به ارمغان می آورد. دانش عینی و تمام آنچه که توده مردم از فرمهای ظاهری برداشت می کنند چیزی بیهوده و رایج است، اما یک نقاش قانونی غیر از قانون ذائقه خویش را نمی شناسد.
از این نقطه به بعد با مطالعه ظواهر دیگر زندگی فیزیکی و ذهنی نقاش بکارگیری آنها را می آموزد. او به حیطه متافیزیک، کیهان شناسی و ریاضیات پای می گذارد و از این کار لذت می برد. اما در این کار در جستجوی قطعیتی نیست چرا که قطعیتی وجود ندارد. آنچه وجود دارد تنها عشق است.
یک رئالیسم واقعیت را در ذهن خود شکل می دهد، چرا که تنها یک حقیقت وجود دارد و آن حقیقت ماست که سعی در واداشتن همگان به درک آن می نمائیم. در این راه ایمان به زیبایی است که ما را نیرو می بخشد.

وبگردی
(+18) اولین تصاویر از لحظه تکه تکه کردن جسد جمال خاشقجی
(+18) اولین تصاویر از لحظه تکه تکه کردن جسد جمال خاشقجی - با اینکه عوامل اطلاعاتی عربستان، پیش از آغاز عملیات بازداشت و قتل خاشقجی، دوربین‌های امنیتی را از کار انداختند، اما روز گذشته تصاویر زیر در شبکه‌های اجتماعی و همچنین برخی سایت‌های عربی مخالف رژیم سعودی منتشر شده است. هنوز مشخص نیست که این تصاویر، واقعاً مربوط به این جنایت است، یا اینکه آن را شبیه‌سازی و صحنه‌سازی کرده‌اند. و همینطور هیچ مرجع رسمی این تصاویر را تایید نکرده است.
فیلم/تغییر محسوس و عجیب ورزشگاه آزادی نسبت به بازی فینال آسیا!
فیلم/تغییر محسوس و عجیب ورزشگاه آزادی نسبت به بازی فینال آسیا! - پس از دیدار پرسپولیس و کاشیما، در اولین بازی برگزار شده در ورزشگاه آزادی تغییرات محسوس و عجیبی نسبت به دیدار فینال آسیا دیده می‌شود.
آتش فشان خاموش / خودروهای گران و بی‌کیفیتی که تحویل نخواهند شد
آتش فشان خاموش / خودروهای گران و بی‌کیفیتی که تحویل نخواهند شد - چرا خودرو سازان با وجود مشکلات عرضه بازهم پیش فروش می کنند؟
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران - سه نفر کنار هم حوالی میدان مادر ایستاده‌اند. زنی قد بلند که موهایش زمینه نسکافه‌ای دارد به هر ماشینی که بلندتر بوق می‌زند نزدیک می‌شود و قیمت را آرام و به سرعت بیان می‌کند. او می‌گوید: «... صد هزار تومان، تو ماشین ۷۰ هزار تومان، گروپ ۳۰۰ هزار تومان و جا هم داریم»، جملات کوتاه و بی‌تفاوت بیان می‌شود. جلوتر دختر کم سن و سالی که شاید ۱۶ سال هم نداشته باشد، ایستاده و از سرما نوک بینی‌اش قرمز شده است، با…
اشراف متواضع!
اشراف متواضع! - افرادی هستند که در دروس زندگی میکنند اما ماشین زیر پایشان پراید است. افرادی که چند ده میلیون از جوجه‌مایه‌دارهای پدرریشو میگیرند که خوب تربیتشان کنند برای مدیر شدن در جمهوری اسلامی و بعد چند هفته در سال هم آنها را می‌برند اردوی جهادی تا از نزدیک ببینند فردا که به لطف جیب پدر در کنکور ترکاندند و مدرک معتبر گرفتند و مدیر شدند قرار است به چه بدبختهای مستضعفی که بخاطر پول نداشتن در آموزش و پرورش رایگان…
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»!
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»! - روز پنجشنبه تصویری در فضای مجازی منتشر شد که قابل تامل بود. زهرا تخشید نوه آیت‌ا... یزدی است که با انتشار تصویری که از دانشگاهش در نیویورک منتشر کرده بود، نوشت: «عکسی که دیروز عصر از دانشگاهم گرفتم با چراغ‌های همیشه روشنش».
روایت تجاوز عجیب به بازیگر لبنانی سریال «حوالی پاییز»
روایت تجاوز عجیب به بازیگر لبنانی سریال «حوالی پاییز» - ماجرای تجاوز به آن ماری سلامه، بازیگر زن عرب سریال تلویزیونی صدا و سیمای ایران.
عکس | همسر جدید نماینده سابق اردبیل در آمریکا
عکس | همسر جدید نماینده سابق اردبیل در آمریکا - «نورالدین پیرموذن» نماینده سابق اردبیل در مجلس شورای اسلامی که سالهاست در آمریکا زندگی می‌کند چند عکس از خود و همسر جدیدش را در اینستاگرام منتشر کرده است.