مرگ در تهران

● نگاهی به فیلم چند می گیری گریه كنی؟
دوربین در اختیار داشتن و داستان تعریف كردن كار سختی نیست اما دوربین را در موقعیت مناسب قرار دادن و داستان را با مؤلفه های صحیح روایت كردن كار دشوار و طاقت فرسایی است چند می گیری گریه كنی نخستین ساخته شاهد احمدلو بازیگر خردسال و نوجوان سالهای پیشین سینما است كه با كارگردانان مطرح سینما همكاری كرده است. فیلمهای كوتاه او مثل سینما سگ شرایط جدیدی در جهت جدیت در كار كارگردانی برایش ایجاد كرد و او از عالم بازیگری فاصله گرفت.
اما ظاهراً شرایط فیلمسازی در ایران كمی با آن سوی آب ها متفاوت است و مشخصه های خاص خود را دارد. در واقع رضایت تهیه كننده در سینمای ایران یكی از همین مشخصه هاست و كارگردان موفق ظاهراً كارگردانی است كه دل تهیه كنندگان را به دست آورد. شاید رمز مانایی بسیاری از فیلمسازان به همین امور بازگردد و كارگردانانی چون آرش معیریان، ابراهیم شیبانی، با شاهد احمدلو و... بیشتر برای تهیه كننده ها كار می كنند تا خودشان. از این رو ذائقه مخاطب را نیز نه آنها بلكه تهیه كنندگانی اداره می كنند كه این نكته در سینمای حرفه ای هم قابل پیگیری است. شاید بسیاری از فیلمسازانی كه زمانی از آنها به نام فیلمسازان توانمند در حوزه فرم و محتوا یاد می كردیم چون پوراحمد، داودنژاد و... امروزه بیشترین سهم را سرمایه و حوزه تولید وتهیه برایشان تعیین می كند. به همین خاطر در بررسی سینمایی فیلمسازان سینمای ایران نكات قابل توجه ومورد ملاحظه ای را باید در نظر گرفت اینكه یك فیلمساز چگونه و با چه مشخصه هایی عنوان فیلمساز به او داده می شود و با چه قدرت و توانمندی دوربین در اختیار او قرار می گیرد. یكی از تهیه كنندگان سینما در مصاحبه ای صراحتاً به این نكته اشاره كرد كه تشخیص الگوهای ذائقه مخاطب ، فروش و المان های متكی به سرگرمی سازی محور اصلی حوزه سینما است و بازگشت سرمایه برای سینمای ایران مهمترین مشخصه هاست.» برای همین فیلمساز سینمای ایران برای جذب مخاطب تن به هر لودگی در فیلمنامه خواهد داد. از الگوهای فیلم فارسی استفاده خواهد كرد، از دیالوگ های موفق تلویزیون ، فیلم در فیلم های بی مورد و بیجا درس اخلاق هایی كه به مشخصه های دیگر جنس كارش ارتباطی ندارد و... استفاده خواهد كرد تا نه رضایت مخاطب به معنای پله اول بلكه رضایت تهیه كننده به عنوان فیلم تعیین كننده ذائقه مخاطب را جلب كند.
هر فیلمی باید جوابگوی ریز و درشت مسائلی كه در آن مطرح می شود، باشد. در واقع اگر فیلمساز به مبانی كارش اعتقاد دارد یا برای عملكرد خود ارزش قائل است باید برای هر پلان، هر زاویه دوربین و هر مسأله محتوایی كه در اثرش مطرح می شود پاسخی منطقی و صحیح داشته باشد. این مسأله را از این جهت طرح می كنم كه می دانم كار اول یك فیلمساز را به بوته قضاوت گذاشته ام. فیلمسازی كه در ابتدای ورود جدی به عرصه سینما در ایران است و اگر قرار است به شیوه فیلمسازان فارسی ساز پیشین عمل كند و صرفاً به پر كردن جیب خود و تهیه كننده فكر كند مسیر توجیهی خود را انتخاب كرده است.
اما عرصه سینما در واقع عرصه قضاوت در مورد آثار است. این آثار در مقابل دیدگان مخاطب سینما كه اقشار جامعه را تشكیل می دهند قرار می گیرد. منتقدان متعهد به اصول پرورش دیدگاه مخاطب از سر دلسوزی برای هنر كشور و ذائقه از دست رفته مخاطب قلم به دست گرفته و دیكته های اینچنین را برای انبوه خوانندگان مطبوعات غلط گیر و تصحیح می كنند و صرفاً از روی تعهد اجتماعی شان قلم می زنند. در اصل فیلمساز نابلد كه تریبون پرمخاطبی چون سینما را در اختیار دارد قادر خواهد بود به رویكردهای فرهنگی كشور لطمه بزند. فیلمساز و كارگردان فرهیخته و متعهد هم قادر است به رشد و اعتلای حوزه فرهنگ كمك كند. از این روست كه نگرانی از آثار سخیف و مبتذل در سینما كه چند سالی است به عنوان نوعی فرهنگ در حال گسترش و بسط است واكنش های جدی تری را بر می تابد.
اگر بپذیریم فیلمساز جوابگوی اصلی مفاهیم و مؤلفه های ارائه شده دراثرش است، چند می گیری گریه كنی از این منظر پرسش های بیشماری را مطرح می سازد. اینكه قرار است از مفاهیم ارائه شده و تم های مختلف و به ظاهر مركزی فیلم چه نتایج منطقی عاید ما شود. به طور مثال در فیلم چند می گیری گریه كنی از نظر فرم چرا ما باید در بسیاری از فصل ها با یك زاویه كج مانند فصل ابتدایی زمان درخواست پورعرب كنار دیوار حمام یا زمان شروع امور مربوط به بنایی مقبره خانوادگی شایسته (نوذری) كه نماها به شدت فرمالیستی است و هیچ تناسبی با كلیت و مركزیت تعریف شده در فرم كلی اثر نداردباشیم. یا نماهای نقطه نظر نوذری از دیدار احد و دختر و استفاده نا بجا از لنزهای مختلف و نامربوط در بسیاری از فصل ها ، قاب ها و... چه كاركردی در فیلم دارند.
از طرفی در یك چنین فیلمی كه قرار است ما روایت و قصه را دنبال كرده و با توجه به اصول به ظاهر مقرر و پا در هوا و سردرگم به نتایج منطقی برسیم، بسیاری از مفاهیم به شكلی نامربوط در این اثر دو یا چند لحنی وجود دارد مثلاً ما با كد دادن به فیلم رگبار بیضایی مواجه ایم كه دختر (الناز شاكردوست) وقتی آینه را به سوی احد (حقیقت دوست) می چرخاند دكوپاژ جوری هماهنگ شده كه چنین صحنه ما را به یاد سكانس مشابهی در رگبار بیندازد چرا مخاطب باید با اثری كه سر و وضع اینچنینی دارد و قرار است حرف دیگری بزند كدهایی ضد فرم معمولش را به تماشا بنشیند و در پی آشنایی زدایی ساختگی باشد. از طرفی در همچین اثری كه به ظاهر با رویكرد طنز طراحی شده است و منطق روابط با توجه به بیست دقیقه ابتدایی فیلم و اداهای حاضرین و حمیدلولایی و دیگران از این منظر نگاه شده و همینطور هم با یك خط فرضی در اثر امتداد می یابد ما را گاه به مرشدی می رساند كه قبر كن است و گفتار فلسفی از زبانش جاری می شود یا تا حدی رمانتیك می شود كه دختر و مادر آنقدر تلخ به مسائل اجتماعی می پردازند كه لحن فیلم به كلی تغییر می كند.
همین رها كردن بسیاری از مؤلفه ها یا ویژگی های تیپ ها هم لطمه اساسی به اثر می زند. فیلمساز با جدیت راجع به غش كردن یكی از همكاران اشكبوس تمركز می كند و بعد از چندین سكانس همان فرد به شایسته می گوید: من غشی هستم كسی نفهمد. خب به لحاظ منطقی این چه دیالوگ یا موقعیت مهمی می تواند باشد كه گرهی از مشكلات فیلمنامه را بگشاید.
به همین دلیل است كه وقتی پورعرب در حیاط منزل شایسته فریادهای مختلف و دیالوگ های به ظاهر جانسوز می زند، نمی توان این تغییر لحن را جزء اصلی مؤلفه های فیلم قلمداد كرد تا برایش اشك بریزییم یا عصبانی یا دچار تحول شویم و یا حرف های پدرانه شایسته كه با نورهای به شدت كم مایه و طراحی صحنه مینی مالیستی ارائه شده و با فضایی به شدت متعارض با كلیت و لحن فیلم است، دیالوگ هایی ناموزون بشنویم تا زمینه های تحول روحی شایسته را كه حالا دیگر بخشی اندك از خط سیر فیلم شده است دریابیم و با آن همدردی كنیم و اینگونه است كه ما با یك مجلس عزا و یك مجلس عروسی فیلم را می بندیم. تا مخاطب تخمه شكن سینمای دیروز، مخاطب سرگردان و خلع سلاح شده فرهنگی امروز باشد.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران