ژیژک و همینگوی؛ زوج ایده آل

● نکاتی درباره استراتژی نوشتار در آثار اسلاوی ژیژک و ارنست همینگوی
۱) درک اتریج، منتقد سرشناس امریکایی و یکی از مترجمان اصلی آثار دریدا به زبان انگلیسی، مصاحبه یی طولانی با فیلسوف فرانسوی کرده که تحت عنوان «این نهاد عجیب که ادبیات نام دارد؛ مصاحبه با ژاک دریدا» منتشر شده است.
در این مصاحبه خواندنی و سرشار از ایده های شگفت انگیز درباره ادبیات، که ترجمه آن می تواند به بسیاری از توهمات رایج در کشور ما در باب جادوگری های نظریات دریدا برای ادبیات و لزوم سوار شدن بر بولدوزر دیکانستراکشن برای خلق متن ادبی پایان دهد، دریدا در بخشی از پاسخ به سؤال اول اتریج در باب ارتباط کار او با ادبیات چنین می گوید؛ «شکی نیست که همواره جایی بین ادبیات و فلسفه درنگ کرده و از هیچ یک دست نکشیده ام، شاید به شکلی مبهم به دنبال جایی بوده ام که از آن بتوان تاریخ این مرز را اندیشید یا حتی آن را دگرگون ساخت ـ آن هم از طریق خود نوشتار، نه با تأمل تاریخی یا نظری.» (Jacques Derrida, Acts of Literature, Edited by Derek Atridge, ۱۹۹۲, P۳۴).
به این ترتیب، با توجه به تأکید خود دریدا بر این رابطه و متون فراوانی که درباره ادبیات از او برجا مانده، یافتن شباهت هایی بین آثار او و نویسندگان بزرگ چندان کار دشواری نیست، به عنوان مثال کار او را بارها با آثار مالارمه و جویس مقایسه کرده اند.
زوج هایی از این دست در تاریخ فلسفه ـ ادبیات بسیارند، که شاید مشهورترین شان زوج نیچه و داستایفسکی باشد، دو نویسنده (به معنای لغوی) که آثارشان تاثیری انکارناشدنی در تفکر و ادبیات قرن بیستم برجا نهاد، و درباره شباهت کارشان آنقدر گفته اند و نوشته اند که تکرارش در اینجا بی مورد است. نمونه دیگر زوج پروست و برگسون است، بسیاری گفته اند که «در جست وجوی زمان ازدست رفته»ی پروست چیزی نیست جز اجرای ادبی ایده های برگسون درباره زمان. توماس مان و لوکاچ، سوررئالیسم و فروید، یا حتی کافکا و ماکس وبر را می توان از دیگر زوج های مشهور تاریخ فلسفه ـ ادبیات دانست.
اما در بررسی این شباهت ها، نکته یی وجود دارد که پیشاپیش کار را تا حدی ساده می کند. به زوج داستایفسکی و نیچه برمی گردیم. با خواندن هر کاری از داستایفسکی یا نیچه، مشخص است هر دو این نویسندگان (باز هم به معنای لغوی) همان دغدغه یی را در سر داشته اند که دریدا از آن به عنوان «درنگ بین ادبیات و فلسفه» یاد کرده است.
مساله یافتن ایده های فلسفی در کار داستایفسکی نیست، تقریباً با هر قرائتی از هر رمانی می توان در آن ردپایی از تفکر فلسفی را یافت. مساله حرکت آگاهانه داستایفسکی به سمت فلسفه است، همان طور که نیچه در بسیاری از آثارش به خصوص در «چنین گفت زرتشت» آگاهانه به سمت ادبیات حرکت می کند. به راحتی می توان داستایفسکی را نویسنده یی فیلسوف مشرب و نیچه را فیلسوفی نویسنده مشرب دانست، آثار هر دو اینها به ما مجال کافی برای پرورش این ایده را می دهد.
در آثار این دو، مثل نوشته های توماس مان و لوکاچ، رفت و برگشت های مکرر بین متن ادبی و متن فلسفی، و تنش بین این دو شیوه «اندیشیدن به جهان»، فضایی را باز می کند که خواننده می تواند در آن جولان دهد و امکان تأمل و درنگ بر همان مرزی برای او فراهم می شود که خود این نویسندگان عمرشان را بر سر اندیشیدن به آن گذاشتند. اما در مورد همینگوی و ژیژک چه می توان گفت؟
۲) هر کس آثار همینگوی و کتاب های ژیژک را تورقی کرده باشد، با همان نگاه اول درمی یابد که نه همینگوی نویسنده یی فیلسوف مشرب است و نه ژیژک به نویسندگان علاقه چندانی دارد. در مورد همینگوی، آنچه مشخص است این است که او حتی تعمداً از چنین شکلی از ادبیات فاصله می گیرد. شخصیت های او هیچ کدام شخصیت هایی روشن فکر نیستند و چندان دغدغه اندیشیدن به پیرامون خود و تفکر در باب هستی را ندارند.
اکثر آنان مردمی عامی اند که تمام تلاششان بقا در جامعه یی وحشی و بی رحم است، برای آنان گذران زندگی به هر نحو ممکن و زنده ماندن در شرایط دشوار بسیار مهم تر از پرسش از متافیزیک و هستی است. معمولاً به کتاب و مطالعه علاقه یی ندارند و فاصله شان با چنین فضاهایی به قدری زیاد است که در طول زندگی شان به آدم هایی که چنین دغدغه هایی داشته باشند، حتی برخورد هم نمی کنند. شخصیت های همینگوی معمولاً در شرایطی در برابر خواننده قرار می گیرند که چیز زیادی از زندگی شان باقی نمانده است. فراغ بالی برای فکر کردن به چیزی جز بقا ندارند، از فقر رنج می کشند یا جانشان در معرض خطر است. دو شاهکار او، داستان درخشان «آدم کش ها» و رمان «وداع با اسلحه» به خوبی چنین وضعیتی را نشان می دهند.
از سوی دیگر، ژیژک نیز چندان دغدغه ادبیات در سر ندارد. در بین محصولات فرهنگی، کاملاً مشخص است که علاقه اصلی او سینما است، و آن هم سینمای هالیوود، یعنی آن چیزی که در نگاه اول، دورترین فاصله را از شاهکارهای ادبی دارد.
نثر ژیژک همواره نثری دقیق و سرراست است، همیشه طرح پرسش فلسفی و بحث درباره ایده هایش را به مستقیم ترین و بی پرده ترین شکل پیش می برد و به هیچ وجه دغدغه زبان و نوشتار، به آن شکل که مثلاً در بارت و دریدا و بنیامین و نیچه می بینیم، در کار او دیده نمی شود. حجم مطالبی که درباره ادبیات از او بر جا مانده نسبت به حجم کل آثارش ناچیز است و اتفاقاً در آن بین کمترین بخش به نویسندگان فیلسوف مشرب اختصاص دارد. علاقه اصلی او به داستان های پلیسی و علمی ـ تخیلی است، از دل این شکل از ادبیات است که ایده های فلسفی اش را بیرون می کشد.
پس در ظاهر، هیچ شباهتی بین این دو وجود ندارد. نه همینگوی چندان به ساحت فلسفه گام می گذارد و نه ژیژک علاقه یی به درنگ بر آن مرز مورد علاقه دریدا دارد. پس غیر از شباهت ظاهری، یعنی ریش انبوه و هیکل چهارشانه و درشت (که اتفاقاً خود بین اهالی نوشتن چیز کمیابی است)، چه چیز مشترک دیگری بین این دو وجود دارد؟ آیا همین شباهت ظاهری نمی تواند نقطه شروع این بحث باشد؟، پاسخ یک جمله است؛ شباهت نوشتار این دو، شباهتی کاملاً صوری است، نه محتوایی.
۳) با همینگوی، به لحاظ تکنیکی انقلابی در داستان نویسی رخ داد. همینگوی با داستان ها و رمان هایش زاویه دید جدیدی به ادبیات معرفی کرد که به زاویه دید «دوربین» معروف شد، نامی که کاملاً گویای ویژگی های این شیوه روایت است. در این شیوه که همینگوی خود استاد تمام عیار آن بود و بعدها برخی دیگر از نویسندگان امریکایی مثل کارور و سلینجر نیز به آن روی آوردند، داستان از منظر دوربین نوشته می شود.
به عبارت دیگر، تنها چیزهایی در داستان روایت می شود که دوربین بتواند آنها را بگیرد، آن چه از چشم دوربین، که با کمی تسامح چشم انسان نیز هست، دور بماند، از روایت کنار گذاشته می شود. این شیوه روایی ویژگی های خاص خود را دارد که مهم ترین شان سرد و کمرنگ شدن خود راوی است.
در واقع راوی در این شیوه روایت همان نقشی را بر عهده دارد که دوربین در سینما ایفا می کند؛ راوی تعیین کننده «قابی» است که وقایع در آن اتفاق می افتد. از مجموعه وقایعی که در کلیت یک روایت رخ می دهد، راوی تعدادی از آنها را که مهم تر و کلیدی تر است و در پیشبرد وقایع نقش عمده تری دارد، انتخاب می کند و بدون دخالت خود، اعمال نظر یا شرح و تفسیر، آن چه را که رخ داده است تا حد ممکن وفادارانه و به شیوه یی کاملاً عینی در اختیار خواننده می گذارد. بنابراین راوی تا حد زیادی بی طرف است. وارد ذهن شخصیت ها نمی شود، درباره اعمالشان نظر نمی دهد و شرح و تفسیر وقایع را به عهده خواننده می گذارد.اهمیت کار همینگوی زمانی مشخص تر می شود که فضای نیمه اول قرن بیستم را به خاطر بیاوریم؛ از یک سو، آغاز نفوذ فراگیر ادبیات روسیه در اروپا، به خصوص رمان های مبتنی بر پیچیدگی های ذهنی و درون کاوی شخصیت ها که داستایفسکی بهترین نمونه هایش را برای تاریخ ادبیات به ارمغان آورد، و از سوی دیگر، پیچیدگی های تکنیکی و زبانی جویس و پروست که روایت عینی را تا حد زیادی کنار گذاشته بودند و نقطه عطف تاریخ روایت مبتنی بر ذهن شخصیت را رقم زده بودند.
در این بین همینگوی نه تنها مقلد هیچ کدام از این جریان ها نشد (به یاد داشته باشیم که او مدت زیادی در پاریس زندگی و با جویس ملاقات کرد. ر.ک. «پاریس جشن بی کران، ارنست همینگوی، فرهاد غبرایی، نشر خورشید») بلکه به کل مسیری دیگر را برگزید، در راهی قدم نهاد که از هر نظر مخالف جریان روز بود و مجموعه آثاری بر جا نهاد که برای ادبیات امریکا گنجینه یی گرانبهاست.
بنابراین، به لحاظ صوری، همینگوی با پرهیز عامدانه از ورود به ذهن شخصیت ها و گرفتار شدن در هزارتوهای ذهن انسان، ترجیح داد همه چیز را به سطح بیاورد. داستان های همینگوی روایت چیزهایی است که هر کسی در زندگی روزمره خود ممکن است بارها با آن مواجه شود اما توجهی به هیچ کدام نکند. این جمله دریدا که «هر تأکیدی، تأکید بیش از حد است»، شاید در ادبیات بیش از هر جای دیگر صدق می کند. در ادبیات به محض انگشت نهادن بر هر چیز، آن را بیش از حد تصور برجسته کرده و به صحنه آورده ایم و همینگوی این راز را خوب می دانست.
زبان نیز در داستان های همینگوی، به دلیل همان زاویه دید خاص راوی، کاملاً تخت می شود و از پیچیدگی های غریب آثار بسیاری از نویسندگان نیمه اول قرن بیستم فاصله می گیرد. همه چیز در خدمت عینیت است و در چنین شرایطی دلیل برای پیچیدگی زبانی وجود ندارد. زبان ابزار است، مثل شیشه یی عمل می کند که باید خواننده از پشت آن چیزهایی را ببیند و بشنود، قرار نیست زبان خود نقش تعیین کننده یی داشته باشد. شاید به همین دلیل است که دیالوگ در کار همینگوی بسیار مهم است. این زبان شفاف و عینی کشش چندانی برای ادامه روایت ندارد و باید ابزارهای دیگری برای ادامه داستان یافت که دیالوگ مؤثرترین شان است، و همینگوی به خوبی به اهمیت دیالوگ واقف بود. شاید هنوز هیچ کس به اندازه او در نوشتن داستان های کاملاً عینی موفق نبوده است.
۴) همان نسبتی را که بین همینگوی و امثال جویس برقرار کردیم، می توان بین ژیژک و پساساختارگرایان فرانسوی برقرار کرد. سنت پساساختارگرایی فرانسوی که بدون شک مهم ترین و خلاق ترین فیلسوف آن خود دریدا است، همان طور که در اول مقاله گفتیم، جایی بین ادبیات و فلسفه درنگ می کند و همین است که این نحله فکری با زبان بسیار درگیر می شود، متن برایش درجه اول اهمیت را دارد و بسیار به نوشتار می اندیشد.
در مقابل، ژیژک به لحاظ نوشتاری و برخورد با زبان در همان سنت همینگوی قرار می گیرد؛ زبانی به نسبت سرراست و شفاف، که به نوعی همان نقش انتقال ایده ها و بسط و توصیف مفاهیم را بر عهده دارد. ژیژک برخلاف امثال دریدا و بارت به پیچیده نویسی علاقه یی ندارد، وارد هزارتوهای تداعی کلمات نمی شود و پرسش های فلسفی ، سیاسی و روانکاوانه اش را به شیوه دیگری طرح می کند. استراتژی تفکر ژیژک برخلاف دریدا نقب زدن به عمق هستی و تلاش برای درک آن چیزی که پنهان مانده نیست، ژیژک به «توضیح واضحات» معتقد است، سعی می کند آن «تأکید بیش از حد» را بر چیزی اعمال کند که از فرط وضوح دیده نمی شود.
نمونه های این رویکرد در کتاب های او بسیار است. ژیژک به حوزه های بسیار وسیع و متنوعی می پردازد، اما تقریباً در همه کارهایش، به خصوص آن جا که به سیاست و فرهنگ می اندیشد، بر همین رویکرد پای می فشارد. به این نمونه توجه کنید؛ «بن بست امروزی جنسیت یا هنر را در نظر بگیرید؛ آیا کاری کسل کننده تر، فرصت طلبانه تر و عقیم تر از گردن نهادن به فرمان ابرمن در ابداع بی وقفه تخطی و گناه، و اشکال جدیدی از قانون شکنی و جنجال آفرینی هنری ، یا گردن نهادن به دیگر فرمان ابرمن، دست زدن به اشکال جدید و «جسورانه » رابطه وجود دارد؟» (کتاب رخداد، گزیده مقالات اسلاوی ژیژک، مراد فرهادپور، امید مهرگان، مازیار اسلامی و “، گام نو، ص۵۷۶).
همین پرسش، به خوبی رویکرد ژیژک را به تفکر فلسفی نشان می دهد؛ امروزه در نظر همگان، کارهایی که ژیژک مثال می زند به عنوان اعمالی رادیکال، تخطی از تمام تابوها و شکستن ارزش های جوامع بشری مطرح است، و هنرمندی که دست به چنین اعمالی می زند همه جا به عنوان انسانی جسور و خلاق و پیشرو شناخته می شود. اما آن چه از فرط وضوح دیده نمی شود، این است که امروزه در جوامع غربی، یک کاتولیک مؤمن بسیار بیشتر از موارد بازگفته از عرف جامعه تخطی می کند. در شرایطی که در غرب همه چیز و همه کس به سمت ترویج آزادی های بی حد و حصر و شکستن تابوهای اخلاقی پیش می تازد، کسی که برخلاف این جریان خروشان رود شنا می کند به مراتب جسورتر و سرسخت تر است (به هیچ وجه بحث دفاع از کاتولیسیسم یا اخلاق دینی مطرح نیست، بحث بر سر جسارت در بستر جامعه غربی است).
این مثال به خوبی نشان می دهد که استراتژی ژیژک در طرح ایده هایش به چه صورت است. ژیژک به ابزارهایی نظیر اتیمولوژی متوسل نمی شود، و به نوعی در عالم فلسفه زاویه دید دوربین را برمی گزیند. او بارها در مصاحبه هایش گفته آرزوی اصلی زندگی اش ساختن فیلم بوده است.
شاید باید یک گام فراتر برویم و بگوییم کلیت فلسفه او را می توان در پرتو همین شکست در فیلمساز شدن خواند. همان طور که همینگوی دوربین سینما را به ساحت ادبیات آورد، ژیژک به سبک و سیاق خود دوربین سینما را به عالم فلسفه برد. ژیژک با قاب بندی های منحصربه فرد و خلاقانه اش به فرهنگ و سیاست گام می نهد و ایده هایش را از طریق «نشان دادن» گزیده یی از تصاویر در هر کدام از حوزه های مورد بحث طرح می کند.
۵) اما در این بخش آخر، محض تنوع هم که شده، بد نیست به همان بحث «زرد» شباهت ظاهری باز گردیم. با دیدن هر عکسی از این دو، تفاوت ظاهری آنان با دیگر بزرگان عالم ادبیات و فلسفه آشکار می شود. گفتیم که هر دو قدبلند و قوی هیکل اند و با آن ریش انبوه و صورت خشن، بیشتر به کارگران اسکله می مانند تا روشنفکر و نویسنده. این ویژگی ظاهری به نوعی در کار آنها نیز نمود دارد؛ ژیژک و همینگوی، هر دو، از مبارزه «مستقیم» با موضوع روایت یا ابژه تفکر استقبال می کنند.
کار آنها بیش از آنکه بر مبنای تفکر در مبارزه، طراحی نقشه و اعمال حیله های مختلف باشد، بر مبنای ضربه مستقیم است. همان نکته مشترکی که ذکر شد، یعنی انتخاب وضعیت دوربین در نوشتن، دلیل مسلم چنین گرایشی است. ژیژک و همینگوی به شکلی ناگهانی چیزها را نشان می دهند، ناگهان با آنچه می خواهند بگویند یا درباره اش بیندیشند رو در رو می شوند، غافلگیرش می کنند و فرصت فرار به او نمی دهند، با اتکا به «زور بازو»ی خود ضربه یی گیج کننده به آن می زنند که در آثارشان از طریق یک تصویر تکان دهنده در برابر چشم خواننده قرار می گیرد و او را نیز غافلگیر می کند.
با استفاده از همین غافلگیری و گیجی است که می توانند ضربه نهایی را وارد کنند و خواننده را از پای درآورند.در فیلم «بدنام» هیچکاک، صحنه یی هست که یکی از بهترین صحنه های کار او و شاید تاریخ سینما باشد. در سکانس معروف مهمانی، دوربین از طبقه دوم صحنه مهمانی را که طبقه اول خانه میزبان است نشان می دهد. ازدحام مهمانانی که در دسته های دو سه نفره دور هم جمع شده اند و حرف می زنند، هیچ چیز خاصی را نشان نمی دهد. سپس دوربین حرکت می کند، از بالای بالکن به میان جمعیت می رود، و بدون کات آنقدر جلو می رود تا تصویر کلوزاپ کلید سرداب را در دست اینگرید برگمن نشان دهد. استراتژی نوشتن در آثار ژیژک و همینگوی، چنین چیزی است.

امیر احمدی آریان

منبع : روزنامه اعتماد