وقتی آب سربالا برود

● نگاهی به نمایش خانواده تت به کارگردانی مائده طهماسبی
اگر «سرگرد» یک هنگ که برای گذراندن تعطیلات، نزد خانواده یکی از سربازانش به سر می برد، از پدر آن سرباز بخواهد که برای جلوگیری از خمیازه های احتمالی، چراغ قوه ای را در دهانش فرو کند و اگر امتناع مرد از این امر، همسرش را ـ هرچند با انگیزه اخلاقی جلب رضایت سرگرد در راستای ایجاد موقعیتی بهتر برای پسرش که در جنگ و تحت فرمان سرگرد مذکور است ـ به تکاپوی یافتن راهی برای تحقق اوامر غیرعقلانی صادر شده، بیندازد و اگر کشیش دهکده، پس از ملاقات با پرنس لوکزامبورگ (که پیش از اسب سواری صبح گاهی اش احساس کرده کمونیست شده)، به نزد مرد متمرد چراغ قوه به دهان بازگردد و در راستای ارشاد و تنبیه او با تعجب از همسرش بپرسد که مگر چراغ قوه چه اندازه ای است که مرد از پذیرش آن سر باز می زند (؟) و اگر در این بلبشو و آشفته بازار، آب سر بالا برود و قورباغه ابوعطا بخواند، آنگاه باید به دنبال رگه هایی از طنزی تلخ و سیاه از نوع اروپای شرقی اش در زیر متن و لایه های اثر معترضی بود که می کوشد با تظاهر به بیانی واقع گرا و رئال (مخلوط با منطقی و همگون و هجوآمیز)، شرایطی را به نقد و چالش بکشد که در آن نظم امور به واسطه یک اتفاق (مثل جنگ)، مختل شده و دامنه اثرات سوء و مخرب آن تا کیلومترها دورتر از میدان جنگ یعنی مثلاً تا سرحد زندگی روزمره مردم یک دهکده یا به طور دقیق تر تا حیطه روابط یک خانواده (مثلاً با نام تت) گسترش یافته است، بالطبع در این شرایط، دامنه طاعون جنگ با ورود سرگرد، دامان خانواده تت را می گیرد و این گونه است که نبرد آغاز می شود.
بر این مبنا هرچند که پسر خانواده در خط مقدم نبرد است اما این بازنمایی اثرات سوء روحی و روانی برجای مانده از جنگ و از هم پاشیدن شیرازه عقلانیت و شیوع نوعی روان پریشی و جنون (،) در میان مردم عادی است که موجبات و بستر لازم برای ایجاد یک وضعیت آشنایی زدایی شده و در نتیجه به وجود آمدن کشمکش و پیشبرد درام از دل موقعیت های متناقض نمای حاصل از برخورد مولفه های ناساز و ناهمگون و در کل زمینه مورد نیاز برای نمایش جنگی تمام عیار در درون یک خانه را فراهم می آورد و شاید بر همین اساس است که سرگرد، خانه «تت» ها را عملاً به یک پادگان تبدیل می کند و با رواج جعبه سازی (به جای سربازی) و گسترش سلطه اش بر اعضای خانواده به ویژه شخص آقای تت (لائیوش) ـ که به تدریج از یک آتش نشان وظیفه شناس پرصلابت به موجودی زبون، خمیده پشت و مفلوک تبدیل می شود ـ شرایطی را رقم می زند که در پایان به انتقام گیری سخت لائیوش از سرگرد، با همان گیوتین جعبه سازی، می انجامد.
این توصیفات، شمایی کلی از وقایع و چگونگی پیشرفت روایت را در ذهن ترسیم می سازد که در مرحله اجرا نیازمند نقطه عطفی است تا به واسطه آن، نمایش از اوج شوخی های کلامی و موقعیت های کمیک رفتاری و گفتاری (که اتفاقاً اجرای مائده طهماسبی در ارائه این بخش موفق عمل می کند) به سراشیبی طنز تلخی فرو غلتد که پایان را که با چهار شقه شدن سرگرد به دست لائیوش همراه است، موکد و موثر سازد؛ این نقطه عطف خبر مرگ پسر «لائیوش» و «ماریشکا » است که اگرچه به گوش خانواده تت نمی رسد اما چون تماشاگر از آن آگاه می شود، تلاش های عافیت جویانه تت ها را گره بر باد می پندارد و در نتیجه خود را در موقعیتی متناقض (آگاهی از مرگ پسر در عین تماشای تلاش مذبوحانه تت ها برای بهتر شدن موقعیت پسرشان) احساس می کند.
همچنین در این پرداخت دراماتیک و ساختار روایی، منطق حاکم بر روابط در عین تظاهر به یک فرم رئالیستی، در نهاد خود از منطق وهم (کابوس) گونه ای پیروی می کند که بر مبنای آن حتی می توان کل نمایش را به عنوان خواب لائیوش و در مقام افکار پریشانش از اوضاع به هم ریخته متاثر از جنگ، بازخوانی کرد؛ چه آنکه لائیوش در جایی خطاب به همسرش اذعان می دارد که وقایع اتفاقیه تنها در خواب او یا ماریشکا یا هر دو می تواند مصداق و معنا داشته باشد و حداقل کارکرد این رویکرد آن است که به تماشاگر امکان می دهد تا آنچه را که در چارچوب یک منطق به غایت واقع نما به نظاره نشسته است (درحالی که تضادی آشکار از قیاس آن منطق رئال با جهان خارج در ذهنش تداعی می شود) با یاری تمهید کابوس بپذیرد و آن را شکل استحاله یافته مناسبات واقعی و بیرونی در قالب ساختار و منطق یک جهان وهم و پندار، بینگارد؛ یا دست کم، دخیل کردن این رویکرد کابوس گون و بالطبع فضای وهم آلود متاثر از آن می توانست به کمک توجیه منطق نمایش بیاید، چنان که در رمان خانواده تت نیز لائیوش پس از مثله کردن سرگرد می رود که بخوابد و بدین طریق «ایشتوان ارکنی» راه گریزی برای توجیه منطق روایی اش در اختیار خواننده قرار می دهد. اگرچه پرواضح است که منظور وهم و کابوسی است که مرزهای خواب را پشت سر می گذارد و در نهایت با هجو مناسبات پیرامونی به واقع گرایی انتقادی تند و تیزی نسبت به جنگ و اثرات آن تبدیل می شود.
با این اوصاف طهماسبی که در اجرا صرفاً به واقع نمایی صرف بسنده کرده است و تکلیف تماشاگرش را با تضاد حاصل از منطق رئالیستی نمایش در قیاس با منطق واقع گرایی خارج از جهان نمایش روشن نمی کند، از عهده نمایش تناقضات درونی متن که تعمداً از سوی «ارکنی» به منظور واقع گرایی عینی و جلب توجه مخاطب به لایه های پنهان و زیرین در اثر گنجانده شده، برمی آید و مقصود از این تناقضات درونی ارجاعاتی است که ذهن تماشاگر را از بطن روزمرگی و یک زندگی عادی به واقعیت مهیبی چون جنگ و مقوله پیچیده ای چون سیاست، پرتاب می کند و خواه ناخواه موجب قیاسی می شود که آن از تقابل و تضاد درونی شخصیت ها موجبات هجو مناسبات و در نتیجه به چالش کشیدن وضع نابسامان موجود فراهم می شود.
شاید آغازین لحظات نمایش که در آن هنوز نشانه های یک تحول تدریجی (از شرایطی به ظاهر مطلوب به وضعیتی عبث نما و نامطلوب) هویدا نشده است، در مقایسه با پیامدها و رخدادهایی که پس از حضور سرگرد به وقوع می پیوندد، محمل مناسبی برای نشان دادن عمق فاجعه مدنظر «ارکنی» باشد.
در آغاز همه تمهیدات از سوی خانواده تت به کار گرفته می شود تا شرایطی مساعد برای استراحت سرگرد مهیا شود؛ تا بدین حد که «تت» از پستچی دهکده می خواهد تا پایان مدت اقامت سرگرد، نفس اش را در حین عبور از مقابل منزل آنها حبس کند؛ غافل از آنکه «تت» در بند نقش ایوان است و خانه از پای بست ویران.
به هر رو طنز تلخ و گزنده نمایش را که در یک روند بطئی و فارغ از موضع گیری های مستقیم سیاسی تلاش دارد تا صورتی غلو شده و هجوآمیز از مناسبات پیرامونی آدم های اسیر در یک شرایط نابهنجار را بازتاب دهد، بیش از هر جای دیگر می توان در دو شخصیت پرداخت شده لائیوش و سرگرد (با بازی های حساب شده آئیش و مهران فر) و درگیری ها و نوع رابطه آن دو با یکدیگر به نظاره نشست که سیطره حضور آن دو بر کل نمایش و حتی دیگر شخصیت ها (بازیگران) سایه افکنده است و بسیار محتمل می نماید که این امر از اقتباسی ناشی شده باشد که «ارکنی» از رمان خودش تحت عنوان خانواده تت (و به تبع آن نگارش این نمایشنامه در سال ۱۹۶۷) انجام داده است.
از این منظر شاید در رمان خانواده تت تصویر دهکده و آدم هایش از وضوح بیشتری برخوردار باشد و شاید که روایت داستان در آن از منطق پیچیده تری تبعیت کند؛ گو اینکه در متن و به تبع آن در اجرای طهماسبی این پتانسیل برای به فعلیت درآوردن ایده های بالقوه ای که وجود آنها در جای جای نمایش احساس می شود، هر لحظه خود را به رخ تماشاگر می کشد.

اشکان غفارعدلی

منبع : روزنامه شرق