غلبه فرم بر محتوا

سعید سهیلی که همواره دغدغه بچه های جنگ و به ویژه مصائب و مسائل آنان در مناسبات اجتماعی را در کارنامه سینمایی خود روایت کرده است این بار به تجربه یی تازه در ژانری پلیسی دست می زند که نشانه های دینی و ایدئولوژیک را نیز با خود حمل می کند و به تعبیر برخی منتقدان، وجوهی پلیسی- معناگرا دارد. اما آنچه بیش از هر چیز دلالتی بر نوآوری در کار جدید سهیلی است نه بستر پلیسی آن که پیش از این در سنگ، کاغذ، قیچی تجربه شده بود، بلکه فرم روایت و صورت بندی قصه گویی آن است. به عبارت دیگر سهیلی در آخرین ساخته خود به جای انتخاب موضوعی تازه به سراغ تکنیک روایی و تحولی در زبان تصویری فیلم خود می رود و آن را در روایتی دوگانه و تدوین و داستان پردازی موازی و همزمان به تصویر می کشد و به واسطه این دوپارگی ساختاری قصه خود را تعریف می کند. فیلم داستان جوانی به نام فواد است که برای یافتن کار و تکمیل فیلمنامه خود به تهران می رود. فیلمنامه یی که نه صرفاً در ذهن نویسنده که اتفاقاً موضوع همین فیلم چهارانگشتی قرار می گیرد. به عبارت دیگر چهارانگشتی چیزی نیست جز روایت همان فیلمنامه یی که قهرمان داستان، فواد، در حال تهیه آن است. گویی فیلم بازتولید تصویری قصه پردازی های ذهنی فواد است که در دو قطب زشت و زیبا روایت می شود. در واقع ساختار دوگانه فیلم با قطب بندی سیاه و سفید از فواد به دو چهره مثبت و منفی از وی دست می زند که هر کدام در عین اینکه متناسب با انتخاب راه حق و باطل سرنوشت متفاوت می یابند اما یک نوع در هم آمیختگی و همزمانی اجتماعی و البته انتزاعی نیز در زیست- جهان آنها مشاهده می شود، فوادی که از زیر قرآن رد می شود سرنوشت نیکویی می یابد و آنکه این کار را نمی کند سر از تباهی و مرگ درمی آورد.
فواد اولی در ادامه مسیر نیز بار دیگر با قرآن مواجه می شود و آن هم آشنایی با الهام در قطار است که قرآن در دست دارد.
در واقع قرآن نشانه یی است از راه درستی که فواد اول انتخاب کرده و لذا هدایت یافته است. در انتهای این مسیر نیز او پلیس می شود و وظیفه کنترل و حمایت جامعه را از تباهی و انحرافات به عهده می گیرد اما فواد دوم با زنی مواجه می شود که مثل الهام با قرآن الفتی ندارد و او را به وادی خلاف و قاچاق و دزدی می کشاند تا جایی که حتی وی دوست صمیمی اش را به قتل می رساند. قصه چهارانگشتی داستان تازه یی نیست و پوسته معنایی آن نیز چنان که پیدا است نمایش انتخاب خیر و شر و تاثیر آن بر سرنوشت آدمی است اما شیوه روایت و صورت بندی این قصه آن را متفاوت می کند. در واقع قرار است با دستکاری در ساختار روایی فیلم و ساختارشکنی در فرم ، پیام در قالبی جدید، برجسته شود و به چشم بیاید.
گرچه همین صورت بندی دارای وجوه زیباشناسی است و عناصر جذابی از قصه پردازی را در خود دارد. البته این ساختارزدایی خطی و تک گویانه دارای لطف های عمده یی نیز هست. پیچیدگی و در هم آمیختگی عناصر هر دو روایت مخاطب را در فهم محتوا و مضمون مطرح شده در فیلم دچار مشکل می سازد. به عبارت دیگر دالان های فرو رفته در هم در صورت بندی قصه معنی را در لابه لای این پیچیدگی کم می سازد و آنقدر درگیر ساختار صوری و فرم قصه می کند که امکانی برای درک اثر باقی نمی ماند، بازی بهرام رادان در چهره های مختلف را در بستر همین ساختار باید تحلیل کرد. تکثر نقش آفرینی متناسب با تکثر روایی ساختار فیلم معنی می شود و البته فرصت خوبی در اختیار بازیگر اصلی قرار داده تا در مقابل خود به نقشی متفاوت دست بزند؛ نقشی که قهرمان و ضدقهرمان را در دو روایت موازی، تفسیر می کند. بهرام رادان گرچه مدت ها است که به موقعیت حرفه یی در سینما دست یافته است اولین حضور خود را در قالب یک پلیس در چهارانگشتی تجربه می کند و البته همین حضور سیمای تازه یی از پلیس را در سینمای ایران نیز رقم می زند، هر چند این به معنی تایید بازی رادان در نقش پلیس نیست. کاراکتر وی سنخیت کم رنگی با واقعیت پلیس در کشورمان دارد و کمی فانتزی است اما رادان در نقش فواد بازی قابل قبولی ارائه می کند.
سعید سهیلی بار دیگر با رجوع به کاراکتر معروف جمشید هاشم پور در گذشته خاطره مخاطب از وی را تداعی می کند تا از نوستالژی حضور وی به نفع مخاطب پذیری بهره ببرد اما این بازتولید موقعیت چندان به هدف نمی خورد و ثابت می کند میان تیپ سازی و موقعیت اجتماعی و تاریخی فیلم ها ارتباط معناداری وجود دارد که نقش را در متن موقعیتمند آن برجسته می سازد و هژمونی می بخشد.
چهارانگشتی در پس داستان صوری خود بار دیگر بر این همانی سینما و زندگی تاکید می کند و نشان می دهد که فیلمنامه اگرچه بر ساخته ذهن آدمی است اما عناصر و عوامل سازنده آن در خلأ شکل نگرفته بلکه ریشه در واقعیت زندگی دارد. چنانچه فواد بعد از تکمیل فیلمنامه چهارانگشتی قهرمان ها و ضدقهرمان های خود را در دنیای واقعی پیرامونش پیدا می کند. همین آمیختگی المان های ذهنی و ما به ازای عینی آن که فضای داستانی و غیرداستانی در یک ساختار را روایت می کند مبین همین معنا است. چهارانگشتی اما به دلیل تازگی در زبان سینمایی برای مخاطب ایران چندان ترجمه پذیر نیست و مستلزم فرصتی بیشتر برای تغییر ذائقه آنان است. با این حال چهارانگشتی به عنوان یک تجربه متفاوت در ادبیات تصویری قابل تامل است و اگر در همین زبان تازه، داستان پردازی های دیگری نیز صورت بگیرد، می تواند به خلق فرصت و امکان جدیدی برای تولید آثار سینمایی بدل شود.

سیدرضا صائمی

منبع : روزنامه اعتماد