وفاداری به سرگرمی های برشت

● نگاهی به نمایش «آدم آدم است» به كارگردانی شكوفه ماسوری
اگر ستایش های برتولت برشت را از بازیگری نه چندان نام آشنا به نام «كارل والنتین» شنیده باشیم، به برداشت جدیدی از نمایشنامه «آدم آدم است» وی در تالار مولوی پی می بریم؛ نمایشی كه این روزها با بازنویسی میلاد اكبرنژاد و كارگردانی شكوفه ماسوری به روی صحنه می رود.
برتولت برشت بنیانگذار تئاتر كاربردی و آموزشی به لحاظ جوهره اندیشه از زوایای زیادی قابل بررسی است، اما یكی از اركان اندیشه وی رد بازی احساسی در تئاتر است. وی در سال ۱۹۲۲ با تأثیر اندیشه های كریگ و آرتو دوتن از كارگردان های مطرح تاریخ تئاتر به رد بازیگری غربی پرداخت. وی در چنین سالی از والنتین كه به بازی اجرای نمایش های كوتاه و كافه ای می پرداخت، ستایش كرد. زیرا بر این باور بود كه این بازیگر، تماشاگر را در حالتی از اغما و از خود بی خود شدن قرار نمی دهد. شاید این امر با یكی از ویژگی های مهم تئاتر برشت پیوند می خورد. آن هم چیزی جز بحث «سرگرمی» نیست.
بنابراین در اجرای جدید نمایشنامه «آدم آدم است» نكات خاصی وجود دارد. میلاد اكبرنژاد در بازنویسی متن به نوعی به اصل همگون سازی و عنصر «زمانه» وفادار مانده است. از این رو بازنویسی متن برای مخاطب زمانه نوشته و بازآفرینی شده است. نمایش با كلامی آهنگین و ملودیك آغاز می شود. بازیگران در ابتدای نمایش به بیان دیالوگ های شعرگونه و آهنگین می پردازند؟ اما انگار آنها در هارمونی بیان و كنش های دراماتیك به ما می گویند؛ سختی ها را زیاد جدی نگیریم. از این رو پنجره ای به سوی دنیای طنز باز می شود و شكل روساختی اجرا، رنگ و بوی طنز به خود می گیرد. این طنز در روساخت متن، همواره به شكلی تخت مسیر خود را پیموده است. به عنوان مثال در جایی از نمایش بازیگران شعر «عمو زنجیرباف» را می خوانند كه مانند زنجیره ای میان پیام زیرساختی متن برشت و تكنیك اجرا است.
اصولاً آنچه از پیام زیرساختی متن برشت و عمق كلام او می آید، بحث دگرگونی است. شاید برشت به ما می گوید كه آدم ها خیلی زود عوض می شوند یا انسانی به راحتی جای انسان دیگر را پر می كند. زیرا در این فرآیند، نه نوستالژی، دوستی و خاطرات بلكه مناسبات قراردادی و روساختی جامعه دخیل هستند. قصه در وضعی نه چندان متعارف و باورپذیر به وقوع می پیوندد. چهار سرباز به نام های جس ماهونی، پولی بیكر، اوریا شلی و جرایا جیپ در یك وضع غیرعادی قرار می گیرند. طوری كه یكی از آنها ـ جرایا جیپ ـ از قافله عقب می ماند اما این امر هنگام حضور و غیاب در پادگان برای آنها مشكلی بزرگ به وجود می آورد.
در نتیجه تصمیم می گیرند كه فردی دلال به نام گالی گی را جایگزین او كنند تا هنگام سرشماری تعداد آنها كم نباشد. این كل پلات و بنیاد نمایشنامه است كه در شرایط خاص شكل گسترده تری پیدا كرده و با رویدادی مشابه گسترش می یابد. برای نمونه بعد از جریان جایگزینی، گالی گی به جای جرایا جیپ، بخش كامل معما حل می شود. یعنی از یك سو جرایا جیپ حذف می شود و گالی گی در نقش و هویت داستانی و اجتماعی او جایگزین می شود.
از سوی دیگر خود گالی گی نیز تنها برای آن شب كاربرد داشته و بعد از آمار شبانه سربازخانه، دیگر خاصیتی ندارد. این سیكل دوار كه در واقع انتقاد طنزآمیزی به مناسبات روساختی دنیای مدرن است، همواره در طول نمایش تكرار می شود. برای نمونه جایی كه گالی گی در هویت واقعی خود (دلال) ظاهر می شود و می خواهد به عنوان واسطه یك معامله قرار گیرد. اما او در این ابراز وجود رودست می خورد و در واقع به سرقت متهم می شود. اما شاید داستان پایان نمایشی از جاهای دیگر تأمل برانگیزتر باشد.
جایی كه جرایا جیپ وقتی به دوستانش می پیوندد و خود را معرفی می كند. آنها در حالی كه مشغول جنگ هستند او را نمی شناسند. زیرا گالی گی نیز در كنار آنهاست و گویی سال هاست كه به جرایا جیپ تبدیل شده است. این تصور دردناك زمانی اوج می گیرد، كه همسر گالی گی با او روبه رو می شود.
در تمام طول قصه همسر گالی گی به دنبال وی می گردد. او همیشه به افراد می گوید كه شوهرش برای خرید ماهی از منزل بیرون آمده و دیگر به خانه برنگشته است. گویی نشانه شناسی این عنصر مفهومی (ماهی) به همان ضرب المثل طنزآمیز «نخود سیاه» شبیه است. البته در فرستادن گالی گی به دنبال نخودسیا، نه همسرش بلكه ساختار و روابط جامعه مدرن تأثیر دارد.
با این حال زمانی كه زن گالی گی به وی می رسد، او خود را جرایا جیپ معرفی می كند و با همسرش مثل یك غریبه رفتار می كند. این تمام قصه ای است كه نمایش «آدم آدم است» دنبال می كند و در عین طنزآمیز بودن، دلهره آور نیز به نظر می رسد. منتها نویسنده در بازآفرینی متن از چند زبان متفاوت سود می برد. طوری كه كلام آهنگین گاهی به زبان معیار و در مواردی نیز به سوی زبان محاوره می رود. اما آنچه از زوایای نوشتاری برمی آید، وفاداری به اثری طنزآمیز و سرگرم كننده است.
گویی كارگردان نمایش نیز به چنین اصولی وفادار است. زیرا در تمام عوامل تولید به نوعی سرگرمی و اجرای متناسب با زمان از متن برشت نظر دارد.
این نمایش طراحی صحنه خاصی ندارد. ما در صحنه تنها با پنج چهارپایه روبه رو می شویم كه به تناسب ساختار قصه موقعیت آفرینی می كنند. به تعبیری اشیا واكسسوار صحنه ای هویت دراماتیك خاصی ندارند و در جریان قصه استحاله شده اند. برای نمونه با یك جابه جایی ساده موقعیت پادگان و برعكس شهر و كافه بگ بیگ را نشان می دهند. شاید آنچه در این طراحی مدنظر است، جولان و تكاپوی بازیگر و هدایت قصه نمایشی از سوی آنان است. شاید بتوان بازیگران را نیز در واژه «روزآمد» تعریف كرد. زیرا آنان از شیوه بازی «حسی» می گریزند و اگرچه صرفاً به تكنیك هم پناه نمی برند، اما بازی تكنیكی اولویت خاصی دارد.
گویی كارگردان نگاه ویژه ای به علاقه برشت به شیوه بازی بازیگران داشته است. معمولاً برشت چندان به واكنش عاطفی روی خوشی نشان نمی داد. زیرا اعتقاد داشت كه بازی احساسی چه برخاسته از دل و چه نیرنگ بازانه باشد، تماشاگر را متوهم بار می آورد و دیدش را كور می كند. البته برشت درصدد طرد هیجان از صحنه نبود، اما احساس را حامل سلیقه و عقیده می دانست وسیله ای كه در صورت كنترل نكردن به اغفال تماشاگر دامن می زند.
بنابراین شكوفه ماسوری از بازیگران نمایشی خود توقع دیگری دارد. در این میان بافت طنزآمیز متن مانند زمینه ای سیال به بازیگران مجال تكاپو می دهد. طوری كه حتی نقد بازی حسی نیز در شیوه بازی بازیگران نمود پیدا می كند. شاید نمونه این امر بیش از همه در نقش خانم بگ بیگ به چشم می آید. از سوی دیگر كارگردان با تكیه بر شیوه های فاصله گذاری و هارمونی آن با عناصر مفهومی و نشانه شناختی درصدد ایجاد میزانسن خاصی است. بنابراین حركات و كنش های دراماتیك بازیگران در بسیاری از موارد به شكلی فرمولیزه طرح ریزی شده است.
این كنش ها اغلب به صورت خطی است. البته پرداخت این كنش های دراماتیك در ابتدا چندان منظم و حرفه ای نیست. اما رفته رفته شكل بهتری به خود می گیرد و در لابه لای آنها اصولی مفهومی و نشانه خطی كشف می شود. براین اساس نمایش آهنگ خوب و سریعی دارد. اما نكته ای كه وجود دارد ادای دیالوگ هاست كه مانند مرواریدی در لابه لای متن نهفته اند. برای نمونه زمانی كه سربازان گالی گی را می بینید، سرجوخه او را بهترین جایگزین برای جرایا جیپ قلمداد می كند. وقتی بقیه چرایی این امر را از او می پرسند، او این دیالوگ را بر زبان می آورد؛ این همان مردی است كه دنبالش بودم چون نمی تواند به كسی «نه» بگوید. زیرا تجسم مردی كه نمی تواند به كسی «نه» بگوید، ترسیم چهره انسان روزگار برشت و در واقع بشر دنیای مدرن است.
چنین دیالوگ هایی جزو ثروت های متن به شمار می روند و از نكاتی هستند كه سالیان در ذهن تماشاگر رسوب خواهند كرد. بنابراین زاویه قرارگیری بازیگر در ساختار اجرا، بیان، لحن و حس ثانیه ای او در ادای چنین دیالوگی تأثیر فراوانی دارد. شاید این نكته ای است كه همواره جای تأمل بیشتری برای كارگردان داشت. زیرا كلیت اجرای او در حد نسبی بد نیست اما لابه لا و زوایای اجرا همواره نقدپذیر است.
در دوره برشت دو تن از مطرح ترین كارگردانان تاریخ تئاتر جریانی را در نقد بازیگری به راه انداختند كه به خود برشت نیز رسید.
یكی از آنان آرتو بود كه آسیب شناسی را نوعی آموختگی دوگانه و از خودبیگانگی توأمان می دانست. وی می گفت: در بند معنا یا در بند طنین روان شناختی واژه ها بودن و در بند شكل قالبی تقلیدی بودن ضربه ای بر پیكره بازیگری غربی است. بنابراین در تئاتر غربی، توانمندی های بدن و حركت بی ثمر و محكوم به تحلیل رفتگی است، چون عادت شده كه بخش عمده معنا از طریق دكلمه و چند ادا و حركت قراردادی اجرا شود كه ایفای نقش متمركز بر كار صدا را تقویت یا تزئین می كند.
بی شك آنچه آرتو در آسیب شناسی بازیگری غربی بیان می كند، زوایایی از جزئیات اجرا و در نتیجه تحلیل میكروسكوپی را با نقد روبه رو می كند. زیرا شكوفه ماسوری در كلیت اجرا سعی داشته است تا از برشت اجرایی متناسب با زمانه، سرگرم كننده و تازه را ارائه دهد. اما عدم موفقیت وی در پرداخت دراماتیك از چنین نكته های ریز و میكروسكوپی است كه همواره از ثروت های متن و رسوبات ابدی ذهن تماشاگر به شمار می رود.

امید بی‌نیاز

منبع : روزنامه ایران