نگاهی به مطالعات مکتب پراگ

در این جستار، نخست مروری خواهم داشت بر چگونگی شکل‌گیری و ساختار «حلقۀ زبان‌شناسی پراگ» یا «مکتب پراگ»، و سپس به دیدگاه‌ها و نظریاتی بیشتر توجه خواهم کرد که در راستای – به تعبیر رومن یاکوبسون _ نقش زیبایی شناختی، نظریه‌پردازی کرده‌اند.
● شکل گیری مکتب پراگ
این مکتب رسماً در سال ۱۹۲۶ تشکیل شد و تا پیش از جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵_۱۹۳۹) تداوم داشت. اما از آن پس، به دلیل شروع جنگ و در نتیجۀ تبعید یا مهاجرت برخی از اعضای فعال مانند رومن یاکوبسون (که از ۱۹۴۱ به ایالات متحده رفت و در ۱۹۸۲ فوت کرد) و نیز فوت برخی از بنیان‌گذاران آن، همچون ماتسیوس در ۱۹۶۴، ادامۀ پژوهش‌ها تا مدتی متوقف و بعد از آن نیزکم رنگ شد. اما دیدگاه‌ها، شیوه‌ها و رویکردهای این مکتب به مسائل مختلف زبان، به ویژه اوج‌شناسی و نقش ادبی زبان و نگاه نقش‌گرایانۀ آنها تأثیر به سزایی بر تفکر زبان‌شناختی اروپا و همچنین جهان داشت و در پی آن در نقد و مباحث نظری هنر نیز نفوذ کرد.پیش از شکل‌گیری حلقۀ زبان‌شناسی پراگ، ماتسیوس مشغول بررسی ساخت‌های زبان انگلیسی و چک بود، اما پس از بیماری چشم به مطالعۀ انگلیسی و چکیِ گفتاری علاقه‌مند شد. یاکوبسون که از ژوئن ۱۹۲۰ از روسیه به پراگ آمده بود، در سپتامبر همان سال نزد ماتسیوس رفت و باعث تقویت دیدگاه‌های او شد. او پیش‌تر در روسیه به مباحث فوق‌اللغوی می‌پرداخت و با صورت‌گرایی روسی نیز آشنایی داشت. این جا بودکه لزوم ایجاد مرکز «پژوهش و مباحثه» برای زبان‌شناسان جوان حس شد و در سیزدهم و چهاردهم مارس ۱۹۲۵ رومن یاکوبسون، بوهومیل ترنکا (دست‌یار ماتسیوس)، سرگئی کارچفسکی و سپس یوهاسلاو هاوارنک از سوی ماتسیوس دعوت شدند و پس از سخن‌رانی او در زمینۀ «گرایش‌های نوین در پژوهش‌های زبان‌شناسی»، به بحث پرداختند. بدین ترتیب، زمینۀ برگزرای جلسات سخن‌رانی پی‌درپی و فعالیت‌های گروهی فراهم شد. کم‌کم زبان‌شناسان چک و خارجی دیگری نیز در این گروه _ از جمله هنریک بکرِ آلمانی و یان ریپکا، استادیار دانشگاه پراگ _ سخن‌رانی کردند.
سرانجام نخستین جلسۀ حلقۀ زبان‌شناسی پراگ_ که سرآغاز تاریخی بود _ به بیان ماتسیوس، در ششم اکتبر ۱۹۲۶ برگزار شد و با سخن‌رانی‌های پیوسته و نگارش مقالات پژوهشگران مختلف، و به ویژه زبان‌شناسان روسی ادامه یافت: بوهاسلاو هاوارنک، ایلک، بوهومیل ترنکا، ابر پفالسر، یان مورکاروفسکی، ماتسیوس، یان ریپکا، بوبن، و اینگارت و یوزف واچک از چکسلواکی؛ رومن یاکوبسون، سرگئی کارچفسکی، نیکلای تروبتسکوی، بوریس توماشفسکی و پتر بوگاتیروف از روسیه؛ تنی‌یر، مارتینه، بنونیست و برن از فرانسه؛ بلیچ از یوگسلاوی؛ دگروت از هلند؛ و بکر، بولر، رودولف کارناپ و ادموند هوسرل (اتریشی الاصل) از آلمان از جملۀ این سخن‌رانان و نویسندگان بودند. محور این سخنرانی‌ها را مسائل تخصصی زبان‌شناسی، شعر از دیدگاه زبان‌شناسی و قوم‌شناسی زبان تشکیل می‌داد. به این ترتیب، هم‌سویی خاصی میان علاقه‌مندان به این مباحث پیدا شد. میتوان گفت سخن‌رانی‌های منظم یکی از مهم‌ترین عوامل انسجام بخشی نظری و شکل‌گیری قطبی مطالعاتی به نام «حلقۀ پراگ» بود که آمادگی جذب دیدگاه‌های مشترک داخلی و خارجی و همکاری پیوسته یا موقت را داشت.
مکتب پراگ به واقع دایره‌ای بود که در مرکز آن حلقۀ پراگ قرار داشت، اما با کمی اغماض اروپا را نیز در پیرامونش داشت. بسیاری از اعضا و یا حتی تأثیرگذاران و صاحب‌نظران این مکتب از کشورهای دیگری چون روسیه بودند. از این گذشته، بسیاری از اعضای مدعو برای ایراد سخن‌رانی یا ارائۀ مقاله از زبان‌شناسان و نظریه‌پردازان جریان‌ساز آن دوران بودند. بنابراین، حلقۀ زبان‌شناسی پراگ یک مکتب چند ملیتی اروپایی بود. ویلم ماتسیوس (۱۹۶۴_۱۸۸۲)، اصلی ترین بنیان‌گذار آن و استاد دانشگاه چالز، اساس کار این مکتب را هم‌زیستی و «بده و بستان» متقابل با دیگر پژوهشگران و به ویژه روس‌ها می‌داند اما اذعان میکند که آنها صرفاً پذیرندۀ بی‌چون و چرای «مدل‌های روسی» نبوده‌اند.
در تأیید چندملیتی بودن و گستردگی این مکتب، میتوان به این موضوع اشاره کرد که آن ها نخست کوشیدند نظریات خود را در خارج از چکسلواکی سابق مطرح کنند و از این طریق، همکاران و همراهان زیادی نیز در کشورهای دیگر پیدا کردند، و سپس در داخل به بسط اندیشه‌های خود پرداختند. ماتسیوس نیز خود به این مسئله اشاره میکند و می‌گوید: «پس از ۱۹۳۳، فعالیت‌های ما سخت متوجه مخاطبان داخلی‌مان گردید ولی مخاطبان خارجی را نیز از نظر دور نداشتیم و هم چنان در تمام کنگره‌های بین‌المللی مربوط به مسائل زبان‌شناسی شرکت می‌کردیم.» البته این مسئله تا حدی به دلیل فضای ناموافق داخل کشور و مقاومت محافظه‌کارانی بود که پذیرای رویکردهای تازه به زبان، و به ویژه ادبیات، نبودند.
در آوریل ۱۹۲۸، درنخستین کنگرۀبین‌المللی زبان‌شناسی در لاهه، از سیزده دیدگاه ارائه شده در خصوص مناسب‌ترین روش تجزیه و تحلیل عملی کامل هر زبان از نظر دستوری، ۹ دیدگاه از طرف چهار تن از اعضای مکتب پراگ _ یاکوبسون، تروبتسکوی، کارچفسکی و ماتسیوس _ بود. آنها به همراه شارل بایی و سه‌شه‌هه از مکتب ژنو، هسترمان از هامبورگ، و همچنین مایر _ لوبکه، برنامۀ مشترک تحلیل زبان‌شناسی را تنظیم و به کنگره ارائه دادند که با عنوان «اصول زبان‌شناسی جدید» به چاپ رسید.
سپس اعضای این مکتب در نخستین کنگرۀ اسلاوشناسان در اکتبر ۱۹۲۹ در چک اسلواکی شرکت کردند: ماتسیوس درباره زبان‌شناسی نقشی، هاوارانک دربارۀ نقش زبان ادبی معیار، موکاروفسکی در زمینۀ گرایش های نوین شعرشناسی و ترنکا در باب منش‌شناسی انگلیسیِ جدید سخنرانی کردند.
از دیگر اقدامات مؤثر در شکل گیری، انسجام‌بخشی و هم‌سویی مکتب پراگ، تدوین و انتشار مجموعه مقالات پژوهشی بود. بدین منظور، دو جلد اول از آثار مکتوبِ پراگ به زبان‌های فرانسوی و‌ آلمانی، برای کنگرۀ اسلاوشناسان ارائه شد. در جلد نخست، به ویژه به تعابیری چون زبان به عنوان یک نظام هم زمانی اما پویا، نقشمندی عناصر زبان و اهمیت نقش اجتماعی زبان توجه شد. در این زمان، به جنبه‌های آوایی زبان در مکتب پراگ توجه زیادی می‌شد و در این راه، دیدگاه‌های مشابه یان بودوئن دو کورتنه، ادوارد ساپیر، اتو یسپرسن و دانیل جونز مد نظر قرار می‌گرفت. همین توجه به جنبه‌های آوایی باعث شکل‌گیری همایش بین‌المللی واج شناسی در پراگ در دسامبر ۱۹۳۰ با حضور زبان‌شناسانی از اتریش، بلغارستان، آلمان،‌ هلند، نروژ، لهستان، سوئیس، یوگسلاوی، چکسلاواکی، روسیه، اوکراین ، صربستان، و سپس طرح مطالعات واج‌شناختی در دومین کنگرۀ بین‌المللی زبان‌شناسی در ژنو در اوت ۱۹۳۱ شد. مجموعۀ سخن‌رانی‌های همایش اوج‌شناسی به صورت چهارمین جلد از آثار مکتب پراگ در کنگرۀ ژنو ارائه شد. در همینجا بود که انجمن بین‌المللی واج‌شناسی که در همایش پراگ تشکیل شده بود، به کمیتۀ دائمی بین‌المللی زبان‌شناسان مرتبط شد. از جمله دستاوردهای واج‌شناختی مکتب پراگ، میتوان به پایه‌ریزی «واج‌شناسی» و ارائۀ دو نگاه مختلف به صدا _ صدا به عنوان واحدی روان‌شناختی و صدا به عنوان واحدی فیزیولوژیک – و نیز طرح تقابل‌های واج‌شناختی و خنثی‌شدگی، مشخصه‌های ممیز، تقابل‌های جفتی، واج‌شناسی صرفی (morphophonemics یا morphonemics یاmorphophonology) و نیز نشان‌داری، به ویژه از سوی تروبتسکوی و یاکوبسون اشاره کرد. در واقع، در اینجا بود که تفاوت تحلیل آواشناختی و واج‌شناختی صداها به طور کامل و مشخص بیان شد _ اگرچه پیش‌تر کسانی چون دوکورتنه زمینه‌ساز این تفکیک شده بودند.
سخن‌رانی‌های اعضای مکتب پراگ و اعضای مدعو از خارج و شرکت در همایش‌ها و نیز چاپ مجموعه مقالات همچنان ادامه یافت و باعث شناساندن و تا حدی عمومی کردن دیدگاه‌های آنان شد. از کنگره‌های بین‌المللی دیگری که پراگی‌ها نیز در آن شرکت داشتند، میتوان به سومین کنگرۀ بین‌المللی زبان‌‌شناسان در ۱۹۳۳ در رم، و دومین کنگرۀ اسلاوشناسان در ۱۹۳۴ در ورشو اشاره کرد. جلد ششم از مجموعه مقالات نیز در چهارمین کنگرۀ بین‌المللی زبان‌شناسان در کپنهاگ ارائه شد. در ۱۹۳۴ نیز با همکاری بنگاه انتشاراتی ملانتریخ، نشریۀ کلمه و هنر کلامی (slovo a slovesnost) به زبان چک به عنوان ارگان مکتب زبان‌شناسی پراگ منتشر شد. از این گذشته، برنامه‌هایی رادیویی نیز در مورد «زبان شعری» ارائه دادند.
از دیگر ویژگی‌های مکتب پراگ، گستردگی مباحث مورد پژوهش بود. آنها به ویژه به واج‌شناسی و مسائل آوایی، شعرشناسی و پژوهش‌های ادبی و حتی قوم‌شناسی زبان، فراگیری زبان و زبان پریشی توجه داشتند. ماتسیوس می‌نویسد: «پژوهش‌های موکاروفسکی و یاکوبسون اعتقاد قبلی مرا دائر بر اینکه نظریۀ زبان‌شناسی طبیعیترین متفق نظریۀ ادبی است، بسیار راسخ‌تر کرد و پیامدهای مستتر در برداشت‌های ما از کارکردهای زبان معیار، شدیداً حول محور مسائل فرهنگی‌مان چرخید.
نکتۀ مهمی که در ارتباط با مکتب پراگ گفتنی است تأثیرگذاری آن در شکل‌گیری رویکرد ساخت‌گرایی_ البته ساخت‌گرایی اروپایی _ یا به تعبیر بهتر، نقش‌گرایی است. حتی برخی ابداع واژۀ ساختارگرایی را به یاکوبسون در ۱۹۲۹ نسبت می‌دهند و نخستین تدوین نظام‌مند ساختارگرایی نشانه‌شناختی را کار مکتب پراگ می‌دانند. تألیفات و سخن‌رانی‌ها و در پی آن، جذب و انتشار افکار مختلف، اما هم‌سو از سوی آنان ساخت‌گرایی را تقویت کرد.
در ساخت‌گرایی مکتب پراگ، بر «نظام نقش‌مند» و «غایت‌مند» زبان تأکید زیادی می‌شود. نقش‌مند است چون از یک‌سو هر عنصری درون نظام و ساخت زبان دارای نقشی خاصی است _ مثلاً هر عنصری در یک جمله نقش دستوری خاصی دارد، و نیز خود زبان در برابر بافت بیرونی، نقش‌های مختلفی را می‌پذیرد. اما غایت‌مند است چون زبان محصول فعالیت انسانی است که ویژگی آن غایت‌مندی است و نظامی است از ابزار مناسب برای بیان یک هدف خاص که تحقق نیت انسان از بیان و برقراری ارتباط است.
اما از جمله عوامل موفقیت مکتب پراگ، که ماتسیوس نیز به آن اشاره میکند، میتوان به پذیرش «هر پژوهشگر واحد شرایط» و «هرگونه همکاری شرافت‌مندانه» و نیز کار دسته‌جمعی اشاره کرد. همچنین برگزاری سلسله سخن‌رانی‌های پیوسته، دعوت از پژوهش‌گران خارجی، میدان دادن به پژوهش‌گران جوان و اندیشه‌های نو اما منطبق با چارچوب اساسی مکتب زبان‌شناختی پراگ، اعضای کم اما استفاده از اندیشمندان غیر عضو، حضور در عرصه‌های بین‌المللی و مهم‌تر از همه شرکت در همایش‌ها و انتشار مجموعه مقالات مکتوب نیز درموفقیت و انتشار و پذیرش افکار واندیشه‌های این مکتب تأثیر داشته است.
مکتب پراگ در آغاز جنگ جهانی دوم، و سپس عملاً بعد از آخرین سخن‌رانی و ودیکا در دسامبر ۱۹۴۸ به تعطیلی کشانده شد. البته گفتنی است پس از جنگ، در دهۀ ۱۹۶۰، این مکتب شاهد همکاری زبان‌شناختی زیادی درجمهوری چک و انتشار جلدی دیگر از مجموعه مقالات زبان‌شناسی پراگ بود، اما در دهه ی ۱۹۷۰، کار این حلقۀ جدید نیز متوقف شد. پس از تحولات سیاسی ۱۹۸۹، فعالیت آن حلقه با برگزاری نشست‌هایی منظم کم‌کم از سر گرفته شد و در پاییز ۱۹۹۵ به انتشار مجموعه مقالاتی دیگر انجامید. همچنین کارگاه‌هایی با حضور زبان‌شناساسانی چون فیلمور، لیکاف، پارتی، لیچ و سرل برگزار شد. به جز همایش صدمین سالگرد یاکوبسون، سه همایش دیگر در زمینۀ زبان‌شناسی و آواشناسی نیز در این زمان برگزار شد. در فوریۀ ۱۹۹۶، بسیاری از زبان‌شناسان جهان در پراگ گرد هم آمدند تا با برگزاری همایش ۷۰ سال هستی حلقۀ زبان‌شناسی پراگ و صدمین سالگرد تولد رومن یاکوبسون به اعضای آن، به ویژه رومن یاکوبسون ادای احترام کنند.
● نقش زیبایی شناختی
از آن جا که بخش زیادی از پژوهش‌های اعضای مکتب پراگ در زمینۀ واج‌شناسی بوده و نیز دسترسی به بسیاری از آثار _ به ویژه به دلیل آشنا نبودن با زبان چک _ در حال حاضر ناممکن است، و هم چنین به سبب آنکه بحث ما در این جا معطوف به زیرساخت‌های نشانه شناسی هنر در مکتب پراگ است، بررسی خود را بیشتر بر دیدگاه‌های یاکوبسون و برخی نظرات موکاروفسکی متمرکز می‌سازیم. گفتنی است جا دارد دیدگاه‌های اعضای مکتب پراگ در زمینۀ ادبیات در جستاری مفصل بررسی شود – به ویژه دیدگاه‌های رومن یاکوبسون، یان موکاروفسکی، وودیکاو رنه ولک. البته ولک بیشتر مباحث خود را پس از مهاجرت به ایالات متحده مطرح کرده است، اما توجه او به نظامی تاریخی از ارزش‌ها و هنجارها در ادبیات، مخالفتش با ساخت‌شکنی به خاطر توجه صرف به ساختارهای بلاغی و متنیت واپس‌گرایانه به جای توجه به کلیت کیفی و تمامیت ارزش‌ محور کتاب‌ها، و خودمختار دانستن هنر تأثیرگذار و جریان‌ساز بوده است.
به نظر می‌رسد بهتر باشد این بخش را همچون آغاز مقاله، با برخی نظرات بنیادین ماتسیوس آغاز کنم. ماتسیوس شاگرد زبان‌شناسانی آلمانی بود که به نو دستوریان گرایش نداشتند، به ویژه گئورگ فن در گابلنتس وف. واگنر و نیز دو زبان‌شناس غیر آلمانی، هنری سوئیت انگلیسی و اتو یسپرسن دانمارکی. با این پیشینه، او مجذوب رویکرد هم زمانی به زبان بود و در سخن‌رانی‌اش در ششم فوریۀ ۱۹۱۱، بر این روش تحلیل تأکید ورزید. به گفتۀ خود او، پس از انتشار کتاب دورۀ زبان‌شناسی عمومی سوسور، این نگاه در او تقویت شد. البته به نوشتۀ جولیو لپسکی «پیوند مکتب پراگ با سوسور بیشتر برای تأکید کردن بر زمینه‌های مشترک دو روند عمده در ساخت‌گرایی است.»
گفتنی است پیش از سوسور، تقابل دو رویکرد «هم زمانی» و «در زمانی» و نیز گفتار و زبان رایان بودوئن دو کروتنی و میکوتی کروژفسکی در مکتب کازانِ لهستان مطرح کرده بودند؛ «واج» و تک‌واژ نیز به تعبیری امروزی،‌ساخته و پرداختۀ دو کروتنی است. یاکوبسون می‌نویسد: «بسیاری از مبانی و مفاهیمی که سوسور (۱۹۱۳ – ۱۸۵۷) مطرح کرده است، به معاصران مسن‌تر از او – بودوئن دو کورتنی و کروژفسکی – باز می‌گردد،‌ هر چند در دورۀ زبان‌شناسی عمومی، برخی از این مفاهیم به گونه‌ای روشن‌تر و گسترده‌تر مطرح شده است.» یاکوبسون می‌نویسد که دوگانگی درونی میان زبان و گفتار سوسور در واقع معادل تمایز قدیمی‌تر بودوئن دو کورتنی میانrecوjazyk در ۱۸۷۰ است. باز در همان جا، صراحتاً می‌گوید که «تفاوت میان دو دیدگاه زبان‌شناسی هم زمانی و در زمانی را بودوئن دوکورتنی در ثلث آخر قرن نوزدهم به صورتی کاملاً روشن توضیح داده بود.» همچنین سوسور را در بیان «عملیات زایای زبان» بر اساس دوگونه رابطۀ مبتنی بر گزینش شمی یا جانشینی _ و به تعبیر سوسور متداعی _ و ترکیب یا رابطۀ گفتمانی _ و به تعبیر سوسور همنشینی _ پیرو آشکار کروژفسکی می‌پندارد. به اعتقاد یاکوبسون، دیدگاه سوسور تناقضاتی بنیادین نیز دارد که به برخی از آن ها اشاره میکند. البته ساختگرایی پراگی به شکل افراطی مطالعات «درزمانی» را کنار نمیگذارد و زبان را ایستا در نظر نمیگیرد، بلکه به جنبۀ تکاملی آن نیز توجه نشان می‌دهد. بر این اساس، عناصر درزمانی ممکن است به شکل عناصر سبکی رخ بنمایند. یاکوبسون دربارۀ گوناگونی زبانی، و با نقد دیدگاه سوسور، می‌نویسد: «همین گوناگونی را میتوان هدف عمدۀ تلاش جهانی زبان‌شناسی برای غلبه بر الگوی سوسور از زبان(langue) ، به عنوان نظامی ایستا و یک دست از قواعدی الزامی، و نشاندن دیدگاهی پویا به جای این ساختمان بیش از حد ساده شده و تصنعی دانست _ دیدگاهی پویا دربارۀ تنوع و تبدیل‌پذیری کد با در نظر گرفتن نقش‌های گوناگون زبان و با در نظر داشتن عامل زمان و مکان که هیچ یک از آنها در ادراک سوسوری از زبان وجود ندارد.» یاکوبسون در جای دیگری می‌گوید: «سوسور با در نظر گرفتن نظام به عنوان قلمرو انحصاری هم زمانی و نسبت دادن تغییرات فقط به حوزۀ در زمانی، پیوند میان نظام زبان و تغییراتش را سرکوب میکند. در واقع، چنان که در علومِ اجتماعی متفاوت اشاره شده است،‌ مفاهیم نظام و تغییر آن نه تنها با هم هم‌سازند بلکه پیوندی تجزیه‌ناپذیر دارند.»
او در ادامه، به دیدگاه‌های موافق تروبتسکوی، امیل بنونیست و لوی – استروس در این باره نیز اشاره میکند. از دیگر نظرات مهم ماتسیوس میتوان به «نمای نقشی جمله» اشاره کرد که هنوز هم در چک و دیگر کشورهای اروپای شرقی از آن استفاده می‌شود. این رویکرد نظری،‌ تحلیلی است زبانی از گفته‌ها یا پاره گفتارها و حتی متن‌ها بر مبنای محتوای اطلاعاتی‌شان با توجه به نقش پویای ارتباطی هر یک از عناصر عمدۀ آن گفته در شکل‌دهی به معنای کل گفته. این تحلیل بر حسب دو مفهوم «مبتدا» و «خبر» یا به ترتیب، اطلاع نو و اطلاع کهنه صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر، در برخی زبان‌ها ترتیب واژگان با توجه به حالت ارتباطی گوینده و شنونده و بر اساس اطلاع کهنه و اطلاع نو مشخص می شود _ چنان که اطلاع نو معمولاً ابتدای جمله می‌آید. گفتنی است این دیدگاه را بعدها مایکل هلیدی تعمیم داد و ساخت اطلاعاتی را همراه با ساخت مبتدا _ خبری و ساخت نحوی جمله در سه لایه در نظر گرفت که بحث آن خارج از حوصلۀ این جستار است.
در نخستین مجموعه مقالات حلقۀ زبان شناختی پراگ که شامل نه مقاله بود، چند دیدگاه و نظریه مطرح شد که از جمله میتوان به دیدگاه سوم در مورد کارکردها یا نقش‌های زبانی متفاوت که باعث تغییر در ساختار آوایی یا دستوری می‌شود، اشاره کرد. بر اساس این دیدگاه، نقش عقلانی یا فکری از نقش عاطفی جدا می‌شود. به عبارت دیگر، نقش فکری اجتماعی، و از این رو ارتباطی است اما نقش عاطفی،‌ فردی و در نتیجه شعری است. همچنین در ارتباط با نقش ارتباطی،‌ میتوان گرایش به زبان کاربردی یا عملی («موقعیتی») را که به عناصر فرازبانی نیز توجه نشان می‌دهد، از گرایش به زبان نظری (قاعده‌ای) تمیز داد. گفتنی است نباید زبان فکری را با لانگ (نظام زبان) و زبان عاطفی را با پارول (گفتار) اشتباه گرفت. زبان در نقش ارتباطی به معنا گرایش دارد، اما در نقش شعری به خود نشانه می‌گراید. زبان شعری نیز به صورت هم زمانی در قالب پارول که عمل خلاقۀ فردی است، نمایان می‌شود که ارزشش را از سنت شعری معاصر، که لانگ شعری است،‌و زبان ارتباطی می‌گیرد. موکاروفسکی معتقد است در شعرشناسی به روشی ترکیبی، یعنی شعرشناسیِ انتزاعی و بررسی مقوله‌های همگانی و شعرشناسیِ منفرد و بررسی تک‌تک آثار ادبی معتقد است. از این گذشته، بر این باور است که «راجع به هر چیزی در اثر هنری، و در رابطه با جهان خارج … میتوان بر اساس نشانه و معنا بحث کرد. زیبایی شناسی را میتوان بخشی ازعلم نوین نشانه‌ها دانست.»
تروبتسکوی نیز در کتاب ویژگی‌های بنیادین، سه نقشی را که بولر برای زبان قائل می‌شود _ یعنی بیان از سوی گوینده، کشش برای شنونده، و ارجاع یا بازنمایی _ می‌پذیرد. اما کامل‌ترین طرحی که از نقش‌های زبانی ارائه شده از جانب رومن یاکوبسون است. او دو مقالۀ بسیار مهم و تأثیرگذار دارد که در بسیاری از مجموعه مقالات نیز آورده شده است: «زبان‌شناسی و شعرشناسی: حرف آخر» و «دو جنبه از زبان و دو نوع آشفتگی زبان پریشانه». در مقالۀ نخست، برای تحقق هر کنش ارتباطی شش عامل سازنده در نظر می‌گیرد:
۱) فرستندۀ پیام یا رمزگذار؛
۲) گیرندۀ پیام یا رمزگردان؛
۳) پیام؛
۴) بافت؛
۵) رمزگان
۶) مجرای ارتباط یا مجرای فیزیکی و پیوند روانی فرستنده و گیرندۀ پیام. نقش عاطفی یا بیانی روی به فرستنده دارد و معمولاً به شکل عبارات تعجبی و بیشتر در اشعار تغزلی یا به صورت اول شخص ظاهر می‌شود. یاکوبسون اشاره میکند: پیش‌تر، مارتی به درستی اصطلاح «عاطفی» را بر «احساسی» ترجیح داده بود. البته امیل بنونیست نیز پیش‌تر برای بیان چنین مفهومی از تعبیرdiscours استفاده کرده بود. نقش ترغیبی روی به گیرنده دارد و معمولاً به شکل نداها و امرها و به صورت دوم شخص پدیدار می‌شود. نقش ارجاعی، بازنمودی یا شناختی دربارۀ موضوعات خارج از زبان و بافت است. گفتنی است بنونیست از این نقش با نام «قصه» یاد کرده بود. یاکوبسون یادآور می‌شود که پیش‌تر بولر به سه نقش عاطفی، ترغیبی و ارجاعی با سه رأس ارتباط، یعنی اول شخص یا فرستنده، دوم شخص یا گیرنده، و سوم شخص یا موضوع، اشاره کرده بود. اما نقش همدلی روی به مجرای ارتباطی دارد که بخشی از آداب معاشرت است و از آن صرفاً برای ادامۀ برقراری ارتباط استفاده می‌شود. این اصطلاح برگرفته از برونیسلاو مالینوفسکی است. نقش فرازبانی نیز برای صحبت کردن دربارۀ خود زبان است _ به عبارت دیگر، درون زبانی است. اما در نقش شعری خود پیام، یعنی دال، مورد توجه است. صفوی معتقد است مارتینه «حدیث نفس» را به نوعی دربرگیرندۀ دو نقش یادشدۀ عاطفی و ترغیبی معرفی کرده و لاینز نیز از نقش ارجاعی با عنوان توصیفی یاد کرده است. همچنین می‌افزاید نقش شعری را میتوان نقش «زیبایی آفرینی» و در فارسی «نقش ادبی» نامید. البته یاکوبسون خود می‌نویسد نقش شعری زبان فقط به قلمروِ شعر محدود نمی‌شود و در واقع شعر بخشی از چیزی است که دارای نقش شعری است. یاکوبسون هم چنین در روند‌های بنیادین در دانش زبان یادآور می‌شود که «شعرشناسی را میتوان مطالعه نقش ادبی زبان و هنر کلامی، با توجه به نقش زبان و نقش هنرآفرینی نظام‌های نشانه‌ای دانست.» البته باید یادآور شد لفظی که استفاده میکند aesthetic است که بهتر است در برابر آن، از واژۀ «زیبایی‌شناختی» و نه هنرآفرینی یا حتی زیبایی آفرینی استفاده کنیم، زیرا او شعر را نه فقط آرایش و تزئین زبان «عادی»، بلکه ساخت یک نوع زبان متفاوت می‌داند و همچنین «شعریت» یا «شعری بودن» را جنبه‌ای از تمام کابردهای زبان و نه صرفاً شعر می‌انگارد. موکاروفسکی پا را فراتر گذاشته و زیبایی‌شناسی و شعرشناسی را در تماس با پیشرفت‌های علوم انسانی و اجتماعی می‌داند.
مهم‌تر این که:
نقش شعری تنها نقش هنر کلامی نیست، بلکه صرفاً نقش مسلط و تعیین کنندۀ آن به شمار می‌رود، در حالی که در همۀ کارکردهای کلامی دیگر از نقش‌های ثانوی و فرعی برخوردار است. این نقش با برجسته ساختن نشانه‌ها، بر دوگانگی بنیادین میان نشانه‌ها و مصادیق می‌افزاید.
یاکوبسون هر اثر هنری _ نقاشی، موسیقی و یا هنر کلامی، یعنی شعر _ را دارای وجهی غالب، مسلط و تعیین کننده می‌داند که عاملی است که «یک گونۀ خاص زبانی را مشخص میکند، به کل ساختار آن غلبه دارد و لذا به مثابه ی عاملی اجباری و جدایی‌ناپذیر که بر سایر عناصر آن غالب است، عمل میکند و بر آنها تأثیر مستقیم می‌گذارد.» به باور او، وجه غالب «نقطۀ کانونی اثر هنری» و «ضامن انسجام ساختار اثر» است.
برای مثال، وجه غالب هنر رنسانس کمال معیارهای زیبایی‌شناسی آن زمان بود، در هنرهای تجسمی نمایان می‌شد و سایر هنرها خود را به سوی هنرهای تجسمی سوق می‌دادند. در دورۀ رمانتیک، موسیقی، و در دورۀ واقع‌گرایی هنر کلامی و ارزش‌های شعری واجد این شرایط بودند. او زبان را زمانی شعری یا زیبایی‌شناختی می‌داند که جنبۀ بیانی‌اش غالب شود – یعنی زبان تا حد ممکن به واسطۀ ابزارهایی که عمل بیان را برجسته می‌کنند، از کاربرد «عادی» منحرف و دور شود. موکاروفسکی در این ارتباط تعبیر مهم «برجسته‌سازی» را چنین تعریف میکند: «نقش زبان شعری از حداکثر برجسته‌سازی کلام تشکیل می‌شود… نه در خدمت ارتباط، بلکه برای برجسته‌ ساختن عمل بیان، یعنی خود عمل گفتار به کار می‌رود.»
کورش صفوی می‌نویسد:
اعتقاد به نقش ادبی زبان ریشه در دیدگاه‌های اشکلوفسکیِ روس و صورت‌گرایان چک، به ویژه موکاروفسکی و هاوارانک دارد… به اعتقاد هاوارانک، فرایند خودکاریِ زبان در اصل به کارگیری عناصر زبان است، به گونه‌ای که به قصد بیان موضوعی به کار رود، بدون آن که شیوۀ بیان جلب‌نظر کند و مورد توجه اصلی قرار گیرد. ولی برجسته‌سازی به کارگیری عناصر زبان است، به گونه‌ای که شیوۀ بیان جلب نظر کند، غیر متعارف باشد و در مقابل فرایند خودکاریِ زبان، غیر خودکار باشد.
موکاروفسکی نیز در مقالۀ کلاسیک خود چنین می‌نویسد که زبان شعر از نهایت برجسته‌سازی برخوردار است. وی برجسته‌سازی را انحراف از مؤلفۀ هنجار زبان می‌داند: زبان ادب نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار می‌رود.
به این ترتیب، میتوان گفت هر هنری – کلامی یا غیر کلامی – دارای نقش‌های مختلف شعری ]هنری[، ارجاعی، بیانی یا عاطفی… است اما نقش شعری نقشی غالب، مسلط و تعیین کننده است. اگرچه یاکوبسون معتقد است نقش بیانی یا عاطفی در مقایسه با نقش ارجاعی، به نقش شعری نزدیک‌تر است و عمدتاً با آن هم‌پوشی دارد.
نکتۀ مهم دیگر این که این وجه غالب تغییر میکند و اصولاً مرزبندی‌ها ایستا نیستند و بی‌ثبات‌اند. مهم‌تر این که این تغییرها «صرفاً رخدادهایی تاریخی نیستند»، بلکه «پدیده ای همزمانی» نیز هستند که «مستقیماً هم تجربه»‌ می‌شوند: «خوانندۀ شعر یا بینندۀ تابلوی نقاشی» کاملاً به هر دو نظام _ یعنی قواعد سنتی و بدعت‌های هنری که در واقع تخطی از همان قواعد هنجار است _ آگاه می‌باشد. به این ترتیب، او با طرح شش نقش مختلف زبان و نیز تبدیل‌گرها مانند ضمایر «من» و «تو» که معنایشان به بافت و متن وابسته است، معنا را از پیش معین در نظر نمی‌گیرد، چنان که از فرستنده تا گیرنده بدون تغییر باقی بماند. به اعتقاد یاکوبسون، «زبان طبیعی، بر خلاف بافت آزاد بودنِ زبان‌های صوری، مقید به بافت است و به خصوص واژگان آن معانی بافتی متفاوتی از خود نشان می‌دهد.»
او معتقد است شعرشناسی، که به مطالعۀ نقش شعری یا زیبایی شناختی زبان و نه صرفاً شعر می‌پردازد، به مسائل ساخت کلامی توجه دارد؛ «درست به همان ترتیبی که تحلیل نقاشی با ساخت تصویری سروکار دارد.» به این ترتیب، از نظر او تحلیل نقاشی نوعی شعرشناسی به تعبیری عام است که ساخت تصویری را بررسی میکند. به نظر می‌رسد یاکوبسون اساساً وجه شعری را معادل هنری بودن می‌انگارد و زبان شعری را نیز نوعی «هنر کلامی» تلقی میکند و در کنار هنر تجسمی، موسیقی و غیره قرار می‌دهد.
یاکوبسون در بررسی نقش شعری زبان، سنجش توالی‌ها را مد نظر قرار می‌دهد، چرا که در شعر به سبب تکرار منظم واحدهایی هم‌ارز، زمان کلام حس می‌شود. او همین مسئله را در مورد موسیقی، به عنوان یک الگوی نشانه شناختی دیگر صادق می‌داند. قدیمی می‌نویسد: یاکوبسون شکل ظاهری شعر را تبلوری از مفهوم عمقی آن می‌دانست و در بررسی خود از واج‌شناسی نقشی و قواعد دستوری متن و نیز واژه‌ها به عنوان یک «غایت» و نه صرفاً یک وسیلۀ ارتباطی بهره می‌گرفت. همچنین می‌کوشید در اشعار مورد بررسی خود، تقارن‌ها و توازن های موقعیتی را نشان دهد: توازن‌های آوایی (قافیه، تکرار همخوان‌ها و واکه‌ها، میزان آوایی بودن و خصوصیت‌های آوایی)، توازن‌های دستوری(تکرار واژه‌های منفرد، جمع، مؤنث، مذکر، اسم معنی، اسم ذات، حروف تعریف، زمان فعل‌ها، ضمایر، حروف اضافه و غیره)، توازن‌های واژگانی(تجانس، تناقض، و غیره) و نیز توازن‌های سبکی(مقایسه، تشبیه، جابه‌جایی عناصر جمله و غیره).
او همچنین ملاک زبانی و تجربی شعری زبان را در دو وجه اساسی انتظام، یعنی گزینش ]جانشینی[ و آمیزش ]همنشینی[ دانسته و می‌نویسد:
گزینش بر مبنای هم‌ارزی، تشابه و فقدان تشابه، ترادف و تضاد صورت می‌پذیرد، در حالی که آمیزش _ یعنی پدید آوردن توالی _ بر مبنای مجاورت تحقق می‌یابد. در این میان، نقش شعری زبان، اصل هم‌ارزی را از محور گزینش بر محور آمیزش فرامی‌افکند.
یاکوبسون هنرها، به ویژه هنر کلامی را بر اساس دو رویکرد گزینش یا انتخاب _ که بر مبنای محور جانشینی و استفاده از عناصر مشابه به جای یکدیگر صورت می‌گیرد _ و آمیزش یا ترکیب _ که بر مبنای محور همنشینی و استفاده از مجاورت عناصری که در کنار هم می‌آیند _ طبقه‌بندی کرده است. او رویکرد نخست را «استعاری» و رویکرد دوم را «مجازی» می نامد. بدین ترتیب، سبک‌های رمانتیسم و نمادگرایی (سمبولیسم) استعاری‌اند چون بیشتر از استعاره استفاده می‌کنند، ولی سبک واقع‌گرایی (رئالیسم) مجازی است چون بیشتر از مجاورت و ترکیب و تباین عناصر بهره می‌برد. به عنوان مثالی دیگر، در سروده‌های غنایی، ساختار استعاری غالب است و در سروده های حماسی، روش مجازی تسلط می‌یابد. در نقاشی، «سبک مبتنی بر مجاز کوبیسم است که موضوع در آن با مجموعه‌ای از کنایات ترسیم می‌شود»، اما در سوررئالیسم، نقاشان از استعاره بهره می‌گیرند. وی یادآور می‌شود که در سینما نیز د.و. گریفیث و چارلی چاپلین با روش استعاری «مونتاژ» و «تداخل تصویری» یا به قول بلا بالاش، «شبیه‌سازی‌های سینمایی»، کار کرده‌اند. او در مقالۀ «قطب‌های استعاره و مجاز»، اشاره میکند که راجع به جایگاه مجاز و هنر کلامی، نقاشی و سینما نیز حرف‌هایی زده است. بنابراین، میتوان در هنرهای مختلف و در سبک‌های گوناگون، شیوه‌های متفاوت استعاری و مجازی را به ترتیب بر مبنای گزینش و جایگزینی یا ترکیب و تباین بررسی کرد.
این تعابیر همچنان در مطالعات نشانه‌شناختی زبان (شعری و غیر شعری) و هنر کاربرد دارد و رساله‌های زیادی نیز حتی در فارسی در بررسی آثار، به ویژه آثار ادبی، بر اساس آنها نوشته شده است. همچنین به نظر می‌رسد بسیاری از دیدگاه‌های اندیشمندان پراگ، به ویژه یاکوبسون و موکاروفسکی، هنوز در ابتدای سدۀ بیست و یکم روشن‌بخشی، نوین و کارآمد است.

نویسنده: فرهاد - ساسانی
منبع: سایت - پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

منبع : باشگاه اندیشه