غرقه در نشانه ها

● گفت وگو با فرشته مولوی، نویسنده
دست كم سی سالی می شود كه می نویسم و اگر بیدرنگ بپرسید پس كو حاصلش، می گویم كه بخشی از این كم چاپی در داستان نویسی به باور من به كم نویسی و با وسواس نویسی برمی گردد و همین طور شاید به نبودنم در ایران در سال های اخیر و بخشی دیگر به سرنوشت عمومی نسلی كه در آستانه كار قلمی و ادبی با صنعت نشر و جو ادبی حول و حوش ۵۷ تا ۱۳۷۰ روبه رو شد. در دو سه سال پیش از انقلاب امیركبیر آن زمان چند كتاب به ترجمه مشترك من و آقای هرمز ریاحی درآورد كه در میانشان جز كتاب قطور تاریخ آفریقا باقی كتاب های كودك و نوجوان بود، از جمله كتابی از سری پی پی جوراب بلند، راز های دره تنگ، جوناتان مرغ دریایی و دوازده ماه از مارشاك.
حوالی انقلاب سوای ترجمه های پراكنده با نام و بی نام، اولین داستانم در یك جنگ كوچك برای كودك و نوجوان به نام ساده رنگ چاپ شد و بعد رفت تا سال های ۶۹ و ۷۰ كه كتاب شناسی داستان كوتاه را نیلوفر، رمان «خانه ابر و باد» را نشر شیوا و مجموعه داستان «پری آفتابی» را نشر قطره درآورد. پیش از اینها هم ترجمه رمان معروف آثوئلا نویسنده مكزیكی را نگاه درآورد. بعد ترجمه ای از كار مشهور خوان رولفو را نشر گردون به نام «دشت مشوش» منتشر كرد كه بعد از ۱۵ سال به همت ققنوس چاپ دوم آن به نام اصلی اش «دشت سوزان» درآمد. ترجمه ای از داستان های برگزیده از نویسندگان گوناگون را هم نشر مركز درآورد. همین طور داستان «نارنج و ترنج» و نوشته ای به نام «باغ ایرانی» همراه با تصویر به صورت ناشر- مولف درآمدند كه به تیر غیب گرفتار شدند. از سال ۱۳۷۸ به بعد هم، به فارسی یا انگلیسی، در تورنتو بیشتر مقاله، كه گویا حالا واژه «جستار» برای آن جا افتاده است، منتشر كرده ام تا داستان، به این امید كه بالاخره روزی داستان های در كشو خوابیده در این بیست ساله كه چندان هم زیاد نیستند، در تهران چاپ شوند.
● با توجه به دور بودن از ایران تا چه اندازه از فضای ادبی داخل اطلاع دارید. همچنین میزان آشنایی شما با ادبیات كودك و نوجوان كانادا چقدر است؟
▪ من این بخت بلند را داشته ام كه در دانشگاه تهران از كلاس درس ادبیات كودك و نوجوان خانم ثریا قزل ایاغ بهره ببرم، بنابر این چیزهایی در باره آن می دانم. اما نه كارشناس این رشته ام و نه خود را نویسنده كودك و نوجوان می دانم. تعریف رایج از نویسنده كودك و نوجوان هم كسی است كه یا فقط برای این گروه می نویسد، یا بخش چشمگیری از كارهایش برای این گروه است. همچنین گرچه خواننده حرفه ای ادبیاتم، خواننده حرفه ای ادبیات كودك و نوجوان نیستم. به این معنی كه در جست وجوی مدام برای یافتن خوراك ادبی بر مبنای كیفیت كار و حال و هوای خودم تمایزی میان كار برای بزرگسالان و كار برای كودكان و نوجوانان نمی گذارم. جسته گریخته درباره آثار منتشر شده در سال های اخیر اینجا و آنجا خوانده و شنیده ام. از میان قدیمی تر ها هم با كار های آقای مرادی كرمانی و آقای محمد محمدی آشنا هستم. كارهای سال های اخیر آقای احمدرضا احمدی را هم خوانده ام.
از میان نام های برجسته در دفتر ادبیات كودك و نوجوان ایران هم نام صمد بهرنگی، نه به خاطر ماهی سیاه كوچولو كه به خاطر اولدوز و همین طور نام ثمین باغچه بان زودتر به خاطرم می آید. با این پیش درآمد می بینید كه صلاحیت حرف زدن درباره وضعیت ادبیات كودك و نوجوان را ندارم. با ادبیات روز كانادا تا اندازه ای آشنا هستم، اما دانشم از ادبیات كودك آن از حد یافته های تصادفی و گهگاهی پیشتر نمی رود، مثلاً همین تازگی كتابی به نام «سه آرزو: حرف های بچه های فلسطینی و اسرائیلی» از دبورا الیس به دلیل سروصدایی كه به پا كرد، توجهم را جلب كرد. انجمن كتابداران اونتاریو این كتاب را در فهرست كتاب های برنامه كتابخوانی برای بچه های كلاس های ۶-۴ گذاشته بود و كنگره یهودیان كانادا به این كار اعتراض كرد و برخی مدارس دسترسی كودكان به نامبرده را محدود كردند و این كار با اعتراض نهاد و گروه های هوادار آزادی بیان و خواندن روبه رو شد. به هر حال برگردیم به داستان ندانسته های من در باره ادبیات كودكان. با شرمندگی از آنها و سپاسگزار پرسش های شما از این فرصت استفاده می كنم و از چیزی می گویم كه تجربه كرده ام.
● با اشاراتی كه به نویسندگان ادبیات كودك و نوجوان داشتید و كار شما برای هر دو طیف سنی بفرمایید به نظر شما مرز بین ادبیات كودك و بزرگسال كجا از هم جدا می شود؟
▪ نویسنده هایی هستند كه تكلیفشان با خودشان و ناشران و خوانندگان روشن است، به این معنی كه خواننده شان یا بزرگسال است یا نوجوان یا كودك. نه برای خودشان دردسر می آفرینند، نه برای دیگران. آثاری هم هستند كه همین طورند، یعنی یك گستره سنی مشخص از خوانندگان را به خود می خوانند. در عین حال آثاری داریم كه هم این و هم آن گروه را به خود جلب می كنند و این سئوال را پیش می آورند كه بالاخره برای كدام گروه نوشته شده اند. این دسته از آثارند كه بحث مرز میان ادبیات كودك و نوجوان و ادبیات بزرگسالان را پیش می كشند.
برخی می گویند ادبیات كودك ادبیاتی است كه به ویژه برای كودك نوشته شده است، اما شمار كارهایی كه در اصل برای بزرگسالان نوشته شده و حالا از زمره ادبیات نوجوان به حساب می آید كم نیست، مثل هكلبری فین، تام سایر و شاهزاده و گدا از مارك تواین. یا مثلاً كشتن مرغ مقلد از هارپر لی كه حالا بیشتر ادبیات نوجوان به شمار می آید.
عكس این هم هست كه كاری برای كودك نوشته شده اما در میان بزرگسالان بیشتر محبوب شده است. كارهایی هم در اساس برای بزرگسالان نوشته شده و بعد ویرایش شده اند تا مناسب كودكان باشند، مثل سفرهای گالیور از سویفت و پینوكیوی كولودی. گروهی قهرمان داستان را ملاك تمیز می دانند و هر داستانی را كه قهرمان آن كودك است داستان كودك می دانند و بر عكس این تقسیم بندی پایه استواری ندارد. ویژگی های دیگری هم كه معیار شمرده می شوند، یعنی درونمایه مناسب برای كودك، همراهی تصویر با متن، سادگی زبان و جنبه آموزشی داشتن و غیره، هر كدام به نوبه خود دردسرآفرینند. این گرفتاری شاید از اینجا آب می خورد كه در نهایت یك داستان خوب می تواند از تقسیم بندی سنی فراتر برود.
● چرا برخی از آثار از طرف هر دو طیف مورد توجه قرار می گیرد؟
▪ اگر بپذیریم كه هر فردی در بزرگسالی به تناسب میل و توان خود كودك درون خود را حفظ می كند، درك این كه چرا برخی از آثار كودك و نوجوان در میان بزرگسالان این همه محبوبند، آسان می شود. همین طور عجیب نیست اگر بسیاری از كتاب های بزرگسالان برای نوجوانی كه با شوق و شور به سوی بزرگسالی می رود جاذبه ای بی چون و چرا داشته باشد. به گمان من مسئله تقسیم بندی سنی و تفكیك ادبیات بزرگسال و كودك به آن ترتیب كه برای ناشر و بازاریابی نشر و همین طور برای منتقدان و نظریه پردازان مطرح و مهم است، برای خواننده و نویسنده نیست. خواننده داستان پی كار خوبی كه با سلیقه اش بخواند می گردد و نویسنده هم در اساس باید پی نوشتن داستانی باشد كه فكر می كند می تواند خوب از كار در بیاوردش. با این شیوه تفكر خواننده پر و پا قرص كار های خوب ادبیات كودك و نوجوان بوده ام و در میان ترجمه های كم و بیش پراكنده ام هم كارهای كودكان هست.
در داستان نویسی هم از گروهی هستم كه اختیار را به داستان می دهم ببینم مرا به كجا می كشاند. این است كه خوب یا بد هرگز به قصد این كه مثلاً داستانی برای این گروه خاص از خوانندگان بنویسم دست به قلم نبرده ام.
● یعنی شما از پیش با توجه به مخاطبتان داستان را شروع نمی كنید؟
▪ توجه ام ناخواسته آن قدر كه به كودك درون هر آدمی هست به دوره سنی خاص نیست. اتفاقاً این طور شده كه در میان داستان های چاپ شده و نشده داستان هایی از سوی خواننده های صاحب نظر و یا مشاوران ناشران برچسب كار مناسب نوجوان بخورند. ماجرای این كتاب كوچك بلبل سرگشته هم همین است كه چند داستان آن را نشر افق از میان مشتی داستان درهم شاید برگزید و مناسب برای نوجوانان تشخیص داد و من هم این نظر را محترم شمردم. واقعیت شاید این است كه داستان های آمده در این مجموعه و چند تایی دیگر كه هنوز چاپ نشده اند، سرشتی دارند كه كار تعیین خواننده را دشوار می كنند.
برای نمونه ناشری كانادایی كه فقط كار برای كودك و نوجوان منتشر می كند، بعد از خواندن نارنج و ترنج چنان شیفته آن شد كه پیشنهاد كرد آن را پایه نوشتن رمانی برای نوجوانان كنم تا بتواند چاپش كند، در عین حال معتقد بود كه این كار در شكل فشرده كنونی اش بیرون از توان در بافت نوجوان است. این گروه از داستان ها وقت ناشریابی خود من را هم گیج می كنند، با این همه مرتكبشان شده ام و اگر بازهم فكر داستانی به این شكل به سراغم بیاید، بی توجه به دردسر های بعدی پی اش را خواهم گرفت. من نمی دانم آیا در میان آثار چاپ شده در ایران داستان هایی از این قبیل داریم یا نه.
كار های آقای مرادی از این مقوله نیستند، چون برای كودك و نوجوان نوشته شده اند و در عین حال در میان بزرگسالان هم خواننده بسیار دارند. منظورم مقوله داستان هایی است كه به ظاهر و یا در رویه عناصر ادبیات كودك و نوجوان را دارند، اما لایه های زیرین آن بزرگسالان را نشانه می گیرد. مشهورترین نمونه شاید شازده كوچولو باشد كه در قالب و ظاهر داستان كودك اندیشه های آرمانی و ژرفی پیرامون زندگی و عشق را مطرح می كند كه بی تردید كودك توانایی درك آنها را ندارد، در عین این كه از آن به شیوه خود لذت می برد.
كار های سیلورستاین هم به ترتیبی دیگر مرزهای سنی را ندیده می گیرد و از این مقوله است. به همین سبب هم هست كه روی كتاب های او نوشته می شود، «برای همه گروه های سنی». گمان می كنم وقتی نویسنده ای روی سخنش با كودك درون خودش است این اتفاق می افتد. به هر حال كنكاش در این مسئله را شاید بهتر باشد به منتقدان سپرد.
● به كتاب بلبل سرگشته اشاره كردید آن را می توان مجموعه موفقی دانست كه چندین ویژگی را در بر دارد. پرداخت، انتخاب سوژه و محتوا. در خصوص این كار بیشتر توضیح دهید.
▪ درباره بلبل سرگشته جز آنچه كه خودتان هم می بینید چه می توانم بگویم، كتابی كوچك با چند داستان كوچك. اما باز از فرصتی كه سئوال شما برایم پیش می آورد استفاده می كنم و می گویم كه هر كس باید كار خودش را بكند، یعنی داستان نویس داستان می نویسد، كارش معرفی داستانش، یا بررسی و تحلیل اثر نیست.
در آنجایی كه نویسنده خودش از كار خودش حرف می زند و در باره آن شرح كشاف می دهد، یك جای كار لنگ می زند، چون كه می خواهد یا ناچار است كار منتقد را بكند، كه روشن است كه به بیراهه می رود، مثل وقتی كه منتقدی بخواهد داستان بنویسد. در یك نظام درست فرهنگی، هر كس به كار خودش می پردازد و همه با هم و در كنار هم كار می كنند، بی آنكه كار و نقش یكدیگر را زیر سئوال ببرند. نظام درست به آدم ها این فرصت را می دهد كه هم توان و میل خود را عملی كنند و هم درك واقع بینانه ای از استعداد و آرزوی خود داشته باشند و به دام خود بزرگ بینی و خودهمه كاره بینی نیفتند.
در یك نظام نادرست هم كه همه همه كاره و هیچكاره اند، می بینیم كه نویسنده ای با هزار مكافات كتابی می نویسد، بعد با هزار مكافات دیگر با من بمیرم تو بمیری ناشری پیدا می كند و یا خودش ناشر می شود و بعد تازه باید خودش یا رفیقش كتاب را معرفی یا نقد و بررسی كند. خلاصه این كه چنین نظامی نه می تواند نویسنده خوب بپروراند، نه منتقد خوب. این كه نویسنده ریز و درشت كار نویسندگی را بداند و تا می شود بخواند و خوب و درست بخواند، یك چیز است و این كه می بینیم برخی از نویسنده های ما مدام نظریه پردازی و در واقع معلومات پراكنی می كنند یك چیز دیگر است. نظریه پردازی و نقد ادبی دانشی است كه باید آن را آموخت و در محدوده ای معین كه نقد و تحلیل است به كارش گرفت، نه وقت كار خلاق ادبی كردن یا داستان نوشتن.● گذشته از مسائلی كه عنوان كردید اجازه بدهید كه باز به كتاب هایتان بپردازیم و به كارگیری عنصر افسانه در كتاب، نگاه و پرداخت جدید به افسانه ها از جمله مواردی است كه كمتر با موفقیت مواجه می شود. این جایگزینی ها به ظرافت و باریكی مو است و بسیار مهم. زیرا شناخت افسانه ها، فرهنگ ها و اجتماعات گوناگون را می طلبد. شما تا چه حد به این مفاهیم تسلط دارید؟
▪ در كتاب جامعه از عهد عتیق گفته می شود كه «... و زیرآفتاب هیچ چیز تازه نیست...» در این حرف كهنه و در خیلی چیز های كهنه از جمله افسانه ها حقیقتی است. اما هر بار كه آدمی به دنیا می آید همه چیز از سر گرفته می شود و قصه ها و افسانه ها و اسطوره ها چنان شنیده می شوند كه تازه ترین می نمایند. این چشم و گوش ماست كه آنها را نو و كهنه می بیند یا می شنود. افسانه ها و به طور كلی همه دستاورد های فرهنگی ادبی میراثی است كه بخواهیم نخواهیم از آن ماست، می شود فقط نگهشان داریم، می شود آنها را از آن خود امروزی مان كنیم، یعنی نگاهی دیگرگونه به آنها داشته باشیم.
آن وقت هایی كه رویكرد ما به چیزی كهنه به بن بست می رسد، حتماً آن رویكرد امروزی و نو به معنی واقعی نیست و حتماً وقتی است كه به قول سهراب سپهری «چشم ها را باید شست، جور دیگر باید دید.» من هرگز با برنامه به سوی قصه ها و افسانه های عامیانه و داستان های پریان نرفته ام. اینها ابزار كار نبوده اند، بلكه چه به صورت شنیداری و نوشتاری و چه به صورت دیداری در من رسوب كرده اند، درونی شده اند و گهگاهی به شكل داستان هایی كه نمونه اش را در این كتاب می بینید، از پیله من بیرون پریده اند.
● «چرا گرگ لچك قرمزی را خورد» كار عمیقی است كه در حقیقت نیازهای نسل جدید و شكل گیری واقعیت ها را به چالش می كشد. اما تاكید بر روایت جدید با توجه به خواست ها و نیازهای نسل جدید است و تقابلی است از سنت و مدرنیته. اینطور نیست؟
▪ داستان رویارویی آشكار سنت و مدرنیته ما دیگر صدساله و كهنه شده، بی آنكه چندان گرهی از كار ما باز شده باشد. یكی از گیر و گره های اصلی این وضع شاید این باشد كه تك تك مان در چارچوب شخصی و فردی و در جزئیات و روزمر گی های زندگی مان به این دوگانگی و تضاد بی اعتنا می مانیم، در بعد اجتماعی به ضرورت به آن می پردازیم، هر چند كه نه به جد و جهد شاید، اما به خودمان كه می رسیم نادیده اش می گیریم، چون كه البته مثل هر تضاد دیگری دردسرآفرین است. به هر حال بخواهیم نخواهیم میان كهنه و نو گیر كرده ایم و اگر نخواهیم منگنه بشویم باید تكلیفمان را با این دوگانگی روشن كنیم و به حساب بیاوریمش.
ادبیات مدرن زاییده دوره مدرن است و فرق اساسی آن با ادبیات پیش مدرن در دیدگاهی است كه چشم اندازی تازه را آشكار می كند. در داستان مدرن به جای راوی همه چیزدان یا دانای كل راوی یا راویانی داریم كه از قطعیت و یقین فرسنگ ها فاصله دارند و بنابراین یك روایت قطعی و بی چون و چرا به دست نمی دهند. در افسانه روایت در خدمت درس اخلاقی است كه در پایان آن حاصل می شود. افسانه را بزرگتر ها می گویند تا كوچكتر ها بشنوند و پندش را آویزه گوش كنند تا كار سلطه شان بر كوچكتر ها آسان شود.
اما كوچكتر های این دوره و زمانه گوششان به هیچ پند و اندرزی بدهكار نیست و چه خوب هم هست كه چنین است. مدرنیته با شك كردن در آن چیزهایی كه قطعی و ابدی به شمار می آمد و با سئوال كردن و چون و چرا كردن و پی جوی تعبیر و تفسیر های تازه شدن آغاز شده و اگر قرار باشد ما در این دنیای مدرن به سر ببریم و سر از غار اصحاب كهف در نیاوریم، باید افسانه ها را هم جور دیگری بخوانیم و مثلاً یك بار هم كه شده از خودمان بپرسیم آخر چه طور شد كه گرگ لچك قرمزی را خورد.
● همین طور در حكایت ماه و پلنگ كه مشخصاً تاكید دارید كه «باید حكایت دیگری كرد.» حتی در شكل ساختاری جدید از حكایت های كهن با توجه به باورها و نیازهای روز تاكید دارید. این تغییر ساختار داستان با توجه به نیازها و باورهای روز چه نقشی در جذب مخاطب و ارتباط با نوجوان دارد؟
▪ كار ادبی خوب قاعدتاً تفسیر و تعبیرپذیر است و لایه های گوناگونی دارد كه ممكن است گروه های گوناگون را به خود بكشانند. این حرف به این معنی نیست كه كار خوب باید پیچیده باشد و یا زبانی دشوار داشته باشد و یا بر عكس. در عین حال داستان خوب پیش و بیش از هر چیز به خواننده خوشی ای را می بخشد كه خاص و ناب است. شوق شنیدن، گفتن، خواندن و نوشتن داستان همه از میلی به نام «داستان خواهی» سرچشمه می گیرد كه به گمان خیلی ها از جمله من از ازل با بشر بوده و تا ابد هم خواهد بود.
چه افسانه ها و اسطوره ها و حكایت ها و چه روایت های مدرن همه به نوعی به این نیاز پاسخ می دهند. همه هم از خواسته ها و رویاها و رنج ها و شادی هایی حرف می زنند كه همه زمانی و همه مكانی و ذاتی بشر است. در عین حال ادبیات هر زمان و دوره مهر و نشان خاص آن زمان و دوره را هم دارد. در ادبیات كهن به شكل های كم و بیش همانند از عشق پلنگ به ماه حكایت ها گفته شده، عشقی كه نمونه و نمادی از عشق است و هر چند درباره ماه و پلنگ است، چون زاییده تخیل آدم است، در اساس از عشق آدم آب می خورد.
حالا اگر راوی ای كه در این زمان و زمانه زندگی می كند، بخواهد روایت عشق را در قالب این حكایت قدیمی بریزد، باید از عشقی بگوید كه آدم امروزی درك می كند، یعنی از عشقی كه سلطه گر نیست، حبس نمی كند، به قید و بند نمی كشاند. این آن چیزی است كه ضرورت امروز است. گوهر عشق ازلی ابدی است، اما هم زمانه نو تفسیری تازه از عشق می طلبد و هم حرف و تفسیر تازه شكلی نو. اهمیت افسانه ها و اسطوره ها در پرداختن به درونمایه های ازلی ابدی است، مثل عشق، مرگ، ترس و چون اینها. روایت های امروزی هم اگر بخواهند دوام بیاورند، گریز و گزیری جز دور زدن پیرامون مسئله های ازلی ابدی بشر ندارند. در عین حال این مسئله ها در هر دوره با روح آن دوره آمیخته اند و اگر نویسنده ای روح دوره خود را در نیابد و در زمانه خود زندگی نكند، كارش جز تكرار مكرراتی خمیازه آور نخواهد بود.
● در برخی از داستان های این مجموعه حضور نویسنده به عنوان راوی به چشم می خورد و شكل گیری داستان هم اینگونه است و مشخصاً تقابل نسل ها را مدنظر دارید و سه نسل را كنار هم می گذارید. در جمله آخر داستان بلبل سرگشته، خواب كودكی نسل امروز و بی پاسخی نسل گذشته به ذهن متبادر می كند. آیا همین مفاهیم را در نظر داشتید؟ به نظر شما مخاطب می تواند این لایه ها را دریافت كند و به جز لذت از خود اثر، چنین كارهایی چه ویژگی هایی را می تواند دارا باشد؟
▪ شاید بد نباشد اگر دوباره به چیزی برگردیم كه من آن را «خوشی روایت» می نامم. روایت خوب، چه شنیداری باشد چه خواندنی، به خودی خود حظ برانگیز است. شرط اول یك داستان خوب این است كه بتواند خواننده را از این خوشی بهره مند كند. بخشی از این خوشی بستگی به همخوانی سلیقه و پسند خواننده با آن چه كه در داستان می یابد دارد. حتی «شازده كوچولو» كه یكی از پرهواخواه ترین داستان های عالم است، از خطر دوست داشته نشدن و رد شدن در آزمون سلیقه ای برخی از خوانندگان مصون نیست.
سوای این اما باقی كار به آن چیز هایی برمی گردد كه یك روایت را روایت می كنند و بررسی شان در اینجا نمی گنجد. در بلبل سرگشته هم آنچه می تواند این خوشی را فراهم كند، شاید داستان ساده قصه گویی مادر بزرگی برای نوه اش است، كه خب اگر شیرینی و خوشی ای داشته باشد، در چگونگی گفتن است نه در چه گفتن. اما این یك داستان است، یا یك رخساره از داستان. كشف رخساره های دیگر و همین طور لایه های پوشیده در آنها كه تفسیر های گوناگونی را بر می تابند، كاری است كه به عهده خواننده است.
كنش و واكنش و میان كنشی كه در حلقه دربرگیرنده نویسنده و اثر و خواننده در جریان است، در اینجا معنی می یابد. ما فقط به نویسنده خوب و حرفه ای نیاز نداریم. ادبیات خوب و حرفه ای، ادبیاتی كه بتواند ببالد و در دریای بیكران ادبیات جهانی جایی برای خود باز كند، همان اندازه نیازمند نویسنده خوب است كه نیازمند خواننده خوب. خواننده خوب فقط دریافت كننده نیست، در بازی شركت می كند، كار نویسنده را ادامه می دهد، از جایی كه نویسنده شروع كرده راه می افتد و به راه یا راه های تازه ای می رسد. تفسیری كه شما از این داستان می دهید، گواهی است بر این كه خواننده ای كه پی كشف باشد، با برداشتی نو بر رنگ ها و مایه های اثر می افزاید. بلبلی كه در ذهن من است با بلبلی كه در ذهن شماست فرق دارد و یا می تواند فرق داشته باشد و همه زیبایی كار هم در همین فرق ها است. حتی شاید بلبلی كه حالا به ذهن من می آید با آن كه سال ها پیش در خیال من بود، فرق داشته باشد. بلبل سرگشته هم بلبل شماست و هم بلبل من و هم دیگر خواننده ها.
● داستان «نارنج و ترنج» هم با وجود نامش كه تداعی كننده یكی از افسانه ها است ساختاری سوررئالیستی دارد و همین و در عین حال در افسانه ها و داستان های كهن هم تنیده شده است. این تغییر افسانه ها گاه از طرف برخی منتقدان مورد تهاجم قرار می گیرد( از جمله برخوردی كه با رولد دال شكل گرفت). با چه انگیزه ای به سراغ این شیوه آمدید؟
▪ خانم حورا یاوری در مدخل ادبیات داستانی در ایران در ایرانیكا در توصیف نارنج و ترنج آن را حكایت گونه ای آمیخته با رئالیسم جادویی می داند و همان طور كه گفتم به گمان من كنكاش در چند و چون كار ادبی با منتقدان و خوانندگان است. در چند كلمه نارنج و ترنج برای من روایت خاص من از داستان نومیدی مطلق و تقلای ما در بیرون آمدن از چنگ آن است. اما در مورد آنچه شما تغییر در افسانه می خوانید و من برداشت های دیگرگون از آن، باید بگویم كه این كار نادر نیست. درباره رولد دال تنها چیزی كه می دانم این است كه او به عنوان نویسنده كار های بزرگسالان و كودكان، هر دو، شهرت دارد و با چگونگی استفاده اش از افسانه ها آشنا نیستم.
اما در قرن بیستم كار هایی كه برچسب «افسانه» خورده اند و پرخواننده بوده اند، كم نیستند. نمونه اش «جوناتان مرغ دریایی» است كه در فاصله دو سال بعد از انتشارش در سال ۱۹۷۰ تیراژ آن از مرز یك میلیون گذشت و افسانه برای بزرگسالان به شمار می آید، هرچند كه خواننده های نوجوان بسیار دارد. از نمونه های مشهور دیگر «مزرعه جانوران» جورج اورول (۱۹۴۵) است كه به عنوان افسانه و تمثیل سیاسی شهرتی جهانگیر پیدا كرد و همین طور «افسانه های روزگارما»ی جیمز تربر (۱۹۴۰). به هر حال همان طور كه اشاره شد عرصه ادبیات مسیری ناشناخته است با نشانی های گوناگون كه باید در آن گام نهاد و آنها را یافت.

نلی محجوب

منبع : روزنامه شرق