درباره موسیقی کرال برامس

اندیشیدن به موسیقی برامس شاهكارهایی نظیر سمفونی ها، موسیقی مجلسی و ركوئیم آلمانی را در خاطر زنده می كند. بی تردید سویه های خاصی از زبان موسیقایی او همچون خلاقیت در ریتم، هارمونی های بدیع، به كارگیری عناصری از آوازهای بومی، شدت احساسات و شاعرانگی اش اثری ژرف بر اذهان به جای می گذارد، شاید تاثیر گذارترین جنبه و در عین حال پنهان ترین آن از دید شنوندگان منفعل و عادی- از ساختار موسیقی وی استفاده او از تكنیك های چندصدایی است همان طور كه ضرب المثلی قدیمی می گوید: «درختان عظیم بلوط از دانه هایی كوچك به وجود می آیند.» برای تشریح نحوه به كارگیری برامس از تكنیك های چندصدایی و شكل بخشیدن به زبان خاص موسیقایی اش می توان آثار كرال و مذهبی او را مورد بررسی قرار داد.
• منشاء پیدایش تكنیك های آهنگسازی برامس
یوهانس برامس به تاریخ ۷ مه سال ۱۸۳۳ متولد شد. او دومین فرزند از میان سه فرزند یوهان یاكوب و یوهانا كریستین برامس بود. پیش از این گفته می شد كه یوهانس جوان برای كمك به خانواده فقیر خود به اجبار در مكان های فاسد و ناسالم پیانو می نواخته است اما تحقیقات جدید چنین نظریه ای را رد می كند و نشان می دهد كه یاكوب برامس موزیسینی حرفه ای و ساكن شهر هامبورگ بوده است و توانایی فراهم كردن زندگی متوسطی را برای خانواده اش داشته و درآمد او به راحتی كفاف فراهم ساختن تحصیلات خوب برای فرزندانش و نیز تهیه یك ساز پیانو، یك ویولن سل و یك هورن برای یوهانس را می داده است. علاوه بر این او در تعلیم موسیقی به پسرش و نیز آموختن اخلاق خوب كاری به او نقش موثری داشت. به واقع نخستین معلم یوهانس پدرش بود اما با آشكار شدن استعداد حیرت انگیزش پدرش او را نزد «اتو كزل» و سپس «ادوارد ماركسن» به شاگردی سپرد كه هر دوی آنها مسبب پدید آمدن شالوده محكم و استوار موسیقی برامس بودند. شاید بتوان منشاء عشق برامس به موسیقی كهن (early music) را در آموزش هایش با ماركسن جست وجو كرد. چرا كه او مجموعه ای وسیع از موسیقی همه دوران را در اختیار داشت.با وجودی كه استادان برامس امید داشتند كه كودك شگفت انگیزشان شغل كنسرت پیانیستی را برگزیند- حرفه ای كه كاملاً قابلیت و استعدادش را داشت- اما برامس مصرانه به ندای شاعرانه درونش گوش سپرده بود. او در ۲۱سالگی مجموعه ای از آثارش را كه شامل سونات های پیانو اپوس ۱ ، ۲ و ۵ اسكرتسو در می بمل مینور اپوس ۴ و«Gesange» اپوس ۳ ، ۶ و ۷ و تریوی پیانو در سی بمل ماژور اپوس ۸ می شد به چاپ رساند. او «لیست» و «شومان» را ملاقات كرد و از جانب ایشان با تشویق فراوان و نظرات امیدبخشی روبه رو شد با این وجود برامس از شرایط خود ناخشنود بود. منشاء یكی از این نارضایتی ها مغایرت فضای آهنگسازی آن زمان و مسیری بود كه خود برامس در آثارش قصد پیمودن آن را داشت. با اینكه هفت سال طول كشید تا برامس نظریات خود را از این زمینه آشكارا برشمرد اما دوقطبی بودن موسیقی در زمان او- «موسیقی اندیشه ناب» در برابر «موسیقی آینده» (ZukunftMusik) كه نماینده نخستین مكتب شومان و مكتب دیگر لیست بود- سبب شد كه او به نوعی با عناصر هر دو این مكاتب به شیوه خود درافتد. شاید بتوان این دوران را از این حیث كه نقطه تلاقی توقعات برامس و جریان های موسیقایی رایج آن زمان بود سرنوشت ساز تلقی كرد. در چنین موقعیتی بود كه برامس چاپ آثار و برگزاری كنسرت هایش را متوقف كرد و در مسیری گام برداشت كه بعدها او را به كشف لحن موسیقایی خاصی هدایت نمود.
رویدادهایی كه او را به سمت این هدف راهنمایی كردند عبارتند از:
۱- در سال ۱۸۴۸ برامس ویولنیستی جوان را با نام «یوزف یواخیم»- كه تاثیر عمیقی بر وی به جای گذاشت- ملاقات كرد و آشنایی بیشتر آن دو سبب شد كه تبادل نظرهای سودمند میانشان برای موسیقی چندصدایی صورت گیرد.
۲- در سال ۱۸۵۳ برامس روبرت شومان- كسی او را در مقاله ای در «مجله نو برای موسیقی» با عنوان «آوایی جدید» در موسیقی آلمان و جانشین بحق باخ و بتهوون تحسین كرده بود- را ملاقات كرد. شومان همواره بر این امر اصرار می ورزید كه موزیسین های جوان شاهكارهای پلی فونیك كرال دوره رنسانس را مطالعه كنند.
۳- در سال ۱۸۵۴ پس از اینكه شومان اقدام به خودكشی كرد برامس به نوعی حامی خانواده شومان شد و مطالعه خود را بر موسیقی باروك و رنسانس از منابع موجود در كتابخانه شومان آغاز كرد.
مطالعه برامس در زمینه موسیقی كهن از اهمیتی كلیدی برخوردار است چرا كه دستاوردهای این مطالعات علاوه بر رساندن او به بلوغ در زمینه آهنگسازی بر موسیقی كرال او نیز مركزیت یافت. پیش از آغاز چنین مطالعه ای موسیقی برامس بسیار پیانیستیك بود. غرق شدن در زبان ویژه موسیقی كرال او را مجاز به بررسی ایده استقلال و هم ارزش بودن همه صداها -كه جزء لاینفك موسیقی پلی فونیك است- ساخت.
برامس مطالعه ویژه ای بر روی موسیقی كرال «آكاپلا» از پالسترنیا، اینگیزی، شوتس، برتوریوس، هاسلر، دورانته و یاكوبوس گالوس به همراه فوگ های كلاویه ای قرن هجدهم انجام داد. او شخصاً پیرامون اینكه چگونه به مهارت در هنرش دست یافته، نوشته های اندكی به جای گذاشته است به همین سبب تنها به كمك حدس و گمان هایی در باب ماهیت دقیق مطالعات وی می توان به نتایجی در این زمینه رسید. از میان مدارك به جای مانده سنخ معدودی از دست نوشته های برامس كه از بخش هایی از آثار آهنگسازان یاد شده كپی برداری شده قابل ذكر است. شاید بتوان این طور استنتاج كرد كه برامس تكنیك های گوناگون مورد استفاده توسط این آهنگسازان را بررسی كرده، توضیحات شومان درباره موسیقی چندصدایی و تئوری موسیقی را به كار گرفته و اكزرسیزهایی به كمك این تكنیك ها نوشته است. او همزمان با پیشرفت در مطالعه بر موسیقی كهن دریافت كه به انگیزه ای مضاعف نیاز دارد. با بررسی نامه نگاری های او با كلارا شومان می توان به روشنی نوسان حال روحی برامس را مشاهده كرد. او در سوم فوریه سال ۱۸۵۵ پس از حدود یك سال مطالعه به كلارا چنین می نویسد: «من اكنون می دانم كه چطور انواع مختلف «كنون» را به وجود بیاورم. حالا مشتاق هستم بدانم چطور با نوشتن فوگ كنار بیایم!» اما پس از مدت كوتاهی در نامه دیگری می نویسد كه دیگر نمی داند چطور باید آهنگی ساخت و چیزی خلق كرد! در نامه ای به تاریخ ۲۱ مارس ۱۸۵۵ برامس از كلارا دعوت كرد تا در جلساتی كه به همراه یواخیم به بررسی و تبادل نظر درباره تمرینات چندصدایی می پرداختند، شركت كند. بی تردید نیازی به ذكر انگیزه دیگری كه ممكن است برامس را به دادن چنین پیشنهادی ترغیب كرده باشد، نیست. با وجودی كه مطالب زیادی درباره احساسات عاشقانه برامس نسبت به كلارا نوشته شده است، اما نباید این مطلب را از نظر دور داشت كه خود كلارا برامس را به انجام چنین مطالعه ای تشویق كرده بود. می توان این طور استنتاج كرد كه برامس دست كم این نیاز اصلی را داشته است كه احساسات شدید خود را به نوعی با كلارا تقسیم كند و به ارتباط خود وجهی از رابطه كاری و تحقیقاتی بیفزاید كه برحسب مدارك موجود چنین تصمیمی بدین نحو عملی نشد، چرا كه او در ۲۶ فوریه سال ۱۸۵۶ _ نزدیك به دوسال پس از این پیشنهاد به كلارا _ در نامه ای به یواخیم نوشت كه جلسات هفتگی بررسی آثار چندصدایی را آغاز كنند. او چنین نوشت: «چرا ما آدم های معقول و جدی نباید قادر باشیم به شیوه ای عالی و لذت بخش خود را تعلیم دهیم؟» بسیاری از این جلسات و تمرینات به آفرینش قطعات كرالی منتهی شد كه می توان آنها را در آثار منتشر شده برامس جست وجو كرد. یكی از عالی ترین نتایج این جلسات آفرینش قطعه «آواز مذهبی» (Geistliches Lied) اپوس ۳۰ است.این اثر همه آنچه را كه برامس امید داشت به پیروی از قوانین سختگیرانه تكنیك «كنون» انجام دهد، به نمایش می گذارد.گوش دادن به این قطعه لزوماً دركی از پیچیدگی آن نمی دهد. برامس در این اثر یك «دوبل كنون» - به صورتی كه هر صدا با فاصله نهم از صدای دیگر و از صدای ارگ حركت می كند _ به وجود آورده است. متن شعر این اثر توسط پاول فلمینگ در قرن هفدهم سروده شده كه مفهومی تسلی بخش دارد. فرم این قطعه ABA است، به همراه یك كودا. پیش از آنكه هر بخش صدایی با تقلیدی كنون وار و با فاصله نهم نسبت به بخش قبلی ورود خود را اعلام كند، ارگ عبارت هایی آغازگر را می نوازد و هر صدا را هنگام ورود از حیث هارمونی حمایت می كند. در این اثر همانند تكنیك های رنسانسی ابتدا سوپرانو و تنور با درجه نهم نسبت به هم با فاصله زمانی یك میزان تشكیل یك كنون را می دهند. در حالی كه آلتو و باس با یك تم جدید و البته باز هم با فاصله نهم نسبت به یكدیگر كنون دیگری را به وجود می آورند.در تصویر چند میزان آغازین این قطعه را مشاهده می كنید، میزان دوم شروع كنون ارگ را نشان می دهد و در میزان هشتم كنون سوپرانو و تنور با ورود سوپرانو آغاز می شود و در میزان ۱۰ آلتو و باس با فاصله نهم از یكدیگر كنون خود را آغاز می كنند. در میزان چهاردهم با عبارت Sei stille (آرام باش!) قسمت دیگری از این دو كنون با ورود سوپرانو آغاز می شود. به كارگیری تكنیك چندصدایی در این قطعه به نهایت درجه استادانه است، اما برامس از این هم فراتر می رود و ورودهای كنون وار صداها را به مثابه تدابیری معنی دار به كار می بندد. می توان این چهار بخش صدایی را همچون رفیقانی تجسم كرد كه نزد دوستی شكسته دل گرد آمده اند و از سر دلسوزی سخنانی تسلی بخش نثارش می كنند. (ترجمه متن اثر در انتهای این نوشته آمده است.)
نقاشی كلام در این قطعه به خوبی مشخص است. در قسمت A _ می بمل ماژور _ در میزان ۱۲ و ۱۳ بر روی كلمه Trauren (اندوه) حركتی به فاصله چهارم پایین رونده در تنور و باس صورت می گیرد كه به خوبی مبین این مفهوم است. این حركت بلافاصله با ورود چهار صدا یكی پس از دیگری با عبارت sei stille (آرام باش!) دنبال می شود. همچنین در عباراتی كه سخن از خداوند و شادمانی به میان می آید، حركتی بالارونده را می توان مشاهده كرد. در قسمت B همزمان با مفهوم كلام كه از نگرانی نسبت به آینده سخن می گوید تونالیته به دومینور تغییر می كند. ارگ به مدت ۴ میزان سكوت می كند، سپس با فیگوری بالارونده بازمی گردد. در قسمت پایانی _ كه همان تكرار قسمت A است _ از عبارت Steh feste (قوی باش!) برای ورود صداها استفاده می كند و باز برای عبارت خداوند فیگورهای بالارونده را به كار می گیرد. عبارات تعالی جویانه Amen كه در قسمت كودا می آیند، خواهشی جانسوز است كه نهایتاً در پایانی خجسته و مقدس حل می شود و نمایانگر تسلیم در برابر اراده الهی است. با وجودی كه یواخیم با استفاده برامس از دسیونانس ها مخالف بود، ولی این اثر او را حیرت زده كرد. او در جولای ۱۸۵۶ در نامه ای به برامس چنین می نویسد: «آثار تو مرا شگفت زده می كند. آنها به شدت هنرمندانه و عمیق هستند.» بدون شك انتخاب چنین شعری برای این اثر و تنظیم شخصی آن بدین شیوه از سر اتفاق نبوده است. تاریخ آفرینش آن _ آوریل ۱۸۵۶ _ مصادف با زمانی است كه روبرت شومان روزهای آخر زندگی اش را سپری می كرد و شاید شیوه بیان این قطعه برای برامس راهی بوده باشد تا احساس همدردی عمیق خود را با كلارا در آن موقعیت دشوار بیان كند. با اینكه برامس تا سال ۱۸۶۰ اثر دیگری به چاپ نرساند، اما این به هیچ وجه بدین معنا نبود كه او در این فاصله بیكار نشسته و اثری خلق نكرده، آثاری كه او در این دوران برای پیانو سلو، موسیقی مجلسی و آوازی تصنیف كرده نمونه بارزی از موسیقی چندصدایی او است. شاید بتوان این طور استنتاج كرد كه برامس به دلایل زیر بیش از هر چیز در حوزه موسیقی كرال به افزایش مهارت هایش می پرداخت: او بین سال های ۱۸۵۵ و ۱۸۶۰ _ همزمان با ارتباطش با یواخیم-گروه های گوناگونی را رهبری می كرد. بسیاری از آثار كرال او برای نخستین بار توسط این گروه ها _ كه به واقع آزمایشگاه هایی زنده به منظور كسب تجربه برای برامس محسوب می شدند _ به اجرا درآمد. بی تردید همان طور كه بازنویسی «Marienlieder» نشان می دهد، برامس تنها در محدوده موسیقی چندصدایی به مطالعه نمی پرداخت. این اثر كه شامل ۷ قسمت است و اصل آن برای ۴ صدا، اما تنها برای صدای خانم ها نوشته شده بود، در ابتدا در قسمت آلتو از حیث محدوده صدایی آنقدر پایین نوشته شده بود كه برامس ناچار شد كل اثر را دوبار بازنویسی كند: بار نخست برای دو صدای سوپرانو، یك آلتو و یك تنور و بار دوم برای یك سوپرانو، یك آلتو، یك تنور و یك باس. او درباره همین مسئله در سال ۱۸۵۸ به یواخیم این طور می نویسد و شكوه می كند: «دانش عملی من بسیار اندك است. تمرین های كر به من نقاط ضعف بزرگی را نشان می دهد. من قسمت اعظمی از قطعاتم را بدون در نظر گرفتن ملاحظات عملی نوشته ام!»
ترجمه متن شعر:
«مگذار اندوه بر تو غلبه كند، آرام باش! همان طور كه خداوند مقدر كرده است، شاد باش اراده من! امروز نگران چه هستی؟ فردا؟! آن یگانه كه مراقب همه چیز است، آنچه را كه متعلق به تو است به تو عطا می كند. با وقوع پیشامدها دگرگون مشو! قوی باش! هر آنچه كه خداوند اراده كند، همان می شود و آن بهترین است. آمین!»

یوزف شوبرت
ترجمه: ستاره داورپناه

منبع : روزنامه شرق