بازیافت ابن الحی ها در جورچین ادبیات

روزگاری بود که زعامت ادبیات ایران، به دست گروهی بود که مضمون را مساوی تعهد اجتماعی معنا می کردند و خوانش سارتر از تعهد را دوست تر می داشتند و هنوز خوانش بنیامین از تعهد، با وجود کهنه شدنش در غرب، در اینجا ترجمه نشده بود، و این روزگار زیاد دور نیست که دهه ۵۰ را می گویم. در حیطه سلطه آنان کسی که داستانی می نوشت و به فقر، ظلم، نابرابری های اجتماعی و... اشاره نمی کرد، از سر درد نمی نوشت و نمی توانست جایگاهی درخور برای خود دست و پا کند. شاید راز خوانده شدن کسانی مانند بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، ابراهیم گلستان، بهمن فرسی و... پس از انقلاب در شکست سلطه آنان بر ادبیات نهفته باشد.
پس از انقلاب و با برآمدن گروهی که ادبیات را در خدمت تعهد دینی- اجتماعی می دانستند و تسلط آنان بر مجاری رسمی، مضمون گریزی در میان نوجویان و تازه آمدگان ادبیات، گفتمان غالب شد. به این فضا علاوه کنید خوانش- به نظر من غلط - از شعار فرمالیست های روسی را که می گفتند؛«برای من مهم نیست از چه می گویی، چگونه گفتن ات اهمیت دارد.»
در جلسات داستان خوانی به محض اینکه می خواستی از دانش یا مضمون مستتر در داستان حرف بزنی، متهم به مضمون گرایی مذموم می شدی و تقریباً همه عاقل اندر سفیه نگاهت می کردند و معنای نگاهشان این بود که؛ «تو بی سوادی، به فرم بپرداز اگر می توانی و...»
به گمانم در شعار فرمالیست ها جدال و تنازعی با مضمون دار بودن ادبیات خوانده نمی شود، تنها وجه اهمیت نقد را می گذارند توی ترازوی فرم و همان فرمالیست ها معتقدند درباره اثر بد، اصلاً نباید چیزی نوشت یا گفت. این مضمون گریزی افراطی که واکنش طبیعی مضمون گرایی افراطی پیشین بود، آرام آرام ادبیات ما را - به ویژه دهه ۷۰ به بعد را - کشاند به حیطه یی که داستان ها بی خون، رنجور، لاغر و در نهایت بی خاصیت شدند.
این تاریخچه را همین طور کلی و پر از غلط و غلوط و بدون ارجاع های لازم گفتم تا مقدمه یی باشد برای گفتن این جمله که «مرتضی کربلایی لو» نویسنده یی مضمون گراست و نوشته هایش برآمده از روحی درد کشیده و رنج دیده است. انگار دوران فرم گرایی صرف دارد تمام می شود و نسل جوان- به شهادت اطلاعات اول کتاب ها، او ۳۱ سال دارد- دنبال نوشتن متن هایی است که حرفی برای گفتن داشته باشند و به دنبال دستاوردی برای ادبیات این مرز و بوم بگردند. به شادباش این چرخشً مبارک صدهزار حبذا و مبارک باد.
در دنیای متن بسته به رفتارً مولف، هم ابهام می تواند شکل بگیرد و هم ایهام نقش ببندد. از جمله طنازی های رسم الخط فارسی است که این دو کلمه تنها در نقطه یی با هم اختلاف دارند و آن نقطه صدالبت هزار نکته را در خود جای می دهد.
ایهام در متن به چندگانگی معنا منجر می شود که ذهن مخاطب را فعال ساخته و در لایه های متن به جست وجو می خواندش. این چند گانگی حاصل گسترش یافتن واژه و عبورش از مرزهای آشنا و شناخته شده است. هر قدر این لایه ها بیشتر و عمیق تر و تازه تر باشند، متن جذاب تر و خواندنی تر می شود. اما ابهام اگر به متن راه پیدا کند باعث چند معنایی خواهد شد. این امر تنها سردرگمی مخاطب را به دنبال خواهد داشت. اگر بپذیریم که متن از دو ساختار بیرونی و درونی بهره می برد، ناتمامی ساختار درونی آن به ایهام ختم می شود و ناتمامی ساختار بیرونی آن به ابهام.
با توجه به دو مقدمه بالا، مرتضی کربلایی لو در مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق بلند سبز» در بعضی از داستان های به ورطه ابهام افتاده و خواسته یا ناخواسته، خواننده را از جهان متن دور نگه داشته است. در داستان «زنی با...» ابهام موجود در رابطه بین صغری جهانگیری و بهزاد و مرد توی فیلم، پیش از آنکه باعث گسترش معنایی متن شود، باعث سردرگمی مخاطب می شود.
در داستان «روسان دارند...» تلاش راوی برای نگفتن و ارتباط نامفهوم داستان با نامش نیز به همان ابهام می انجامد. این ارتباط نامفهوم زمانی عجیب جلوه می کند که نویسنده با داستان «هیچ کس نفهمید...» به مخاطب ثابت کرده که می تواند از عنوان داستان به خوبی استفاده کند و آن را به جهان متن وارد سازد، چرا که پس از پایان داستان، مخاطب ناچار است یک بار دیگر عنوان را بخواند و تازه آنجاست که داستان به لایه یی دیگر و تفسیری دیگر می رسد، اما در همین داستان «هیچ کس...» ابهام موجود در رابطه مرد عینک زده بنزسوار و خلیل و صفیه و نامگذاری مغازه به نام «افشین» و اقتدار راوی در جملاتی مانند؛ «در تاریکای شب مغازه روشنش بین مغازه ها که غروب تخته شده و کرکره شان به پیاده رو چسبیده، عابران را - اگر تک وتوکی راهشان را از آن خیابان بیندازند- جادو می کند.»
جادوی مغازه روشن در خیابان تاریک، اگر نخواهیم همه دنیا به فرموده ما باشند، تنها می تواند یک نگاه باشد که برای آن نیز به کار بردن کلمه جادو چندان دلچسب نمی نماید.
کوتاه سخن اینکه اگر مخاطب مجبور شود برای چیدن تکه های جورچین داستان، مرتب به حدس و گمان و تفسیر متوسل شود، دیگر می توان مطمئن بود که فرآیند ارتباط متن با مخاطب دچار اختلال شده و در این فضای پر از پارازیت، مخاطب گیرنده اش را خاموش می کند.
اما در داستان «تالاب» که به نظر شخصی ترین داستان این مجموعه می رسد، ما با فضایی تازه و آدم های تازه و حس های تجربه نشده روبه روییم. این تازگی در نگاه اول شاید مخاطب را جذب کند، اما در خواندنی دقیق تر و دوباره، باز با همان ابهامات درگیر می شویم.
«سرتکان داد، با ناخن چیزی از روی چارچوب در کند و گفت؛ «می دونم چه حالی داری؟ می خوای مرگ رو ببینی. می خوای بری اون ور. نه؟» «نه» زد به شانه ام. «لباس هات رو بپوش. می خوام چیزی نشونت بدم.»
ناچار شدم...»(ص ۲۵)
راوی با وجود تاکید سیدی که او را با نام می شناسد و گفته به کسی اعتماد نکند، ناچار می شود، چرا؟ این ناچاری از کجا سرچشمه می گیرد؟ ادامه ارتباط راوی با سیدی به دیدن تالاب و پرنده می انجامد. ابهام موجود در پرنده و ناپیدایی کارکرد متفاوتش در متن، ذهن مخاطب را به همان کلیشه پرنده، پریدن، پرواز، رهایی، آزادگی و... راهنمایی می کند و مخاطب به تفسیر نوشته می پردازد اما ابهام های موجود در جملات زیر تفسیرهای او را با یکدیگر متفاوت و گاه متضاد می سازد.
«... یاد او و آن روز می افتم و اینکه چطور دلم آمد با او کاری بکنم که کردم.» (ص ۲۳)
«... پشتش به من بود و شانه اش می لرزید. رفتم نزدیک و نزدیک تر...» (ص ۳۶)
داستان «تالاب» گاه به این مفهوم نزدیک می شود که «سعید» رویه دیگر راوی است و گاه به این جغرافیا که این دو کیلومترها با یکدیگر فاصله دارند.
به عقیده من انباشت مضمون های زیاد در متن، نویسنده را دچار هول زدگی کرده به گونه یی که نمی داند از کدام یک از آن مضمون ها استفاده کند و در واقع حق هیچ کدام از آنها را ادا نکرده است. مضمون هایی مانند «گذشته هر کس جاهلیت او است»، «محرم و نامحرم بودن و استاندارد این مفهوم در آن فضا»، «ولگردی و تضادش با فتامل» و «مکان و مقام و فضا» که در این داستان از کارکردی بنیادی برخوردار است. «اروتیسم پنهان که در فضاهای مذهبی رویه یی دیگرگونه و پیچیده به خود می گیرد.»
اما با تمام این کاستی ها «تالاب» داستانی متفاوت و به یاد ماندنی است.
می دانم که با نوشتن این قسمت از سوی دوستان و دیگران به مضمون زدگی منسوب خواهم شد اما فاش می گویم که حضرت کربلایی، ساحت داستان و رمان، ساحت انسان تک افتاده و مشکل داری است که به گفته خودت «در پیاده روهای شلوغ گم می شود» فردیتی وهم زده که در میان جمع هم تنها است و غرق در مشکلات ریز و درشتش.
به نظر آرمان شهر شما در راهنمایی انسان ها به وادی یافتن پیر و مرشد و دلیل راه ختم می شود؛ کسی که با چشم دل و سعی و ریاضت، راه ها را رفته و چاه ها را دیده. تو خود بهتر از من می دانی که عارفان و دل سوختگان از افشای راز واهمه دارند و آنهایی که از شدت سنگینی راز تحمل نیاوردند شمع آجین شدند و تازه هم مسلکان شان گناه را به گردن خود آنها انداختند که چرا اسرار را هویدا کرده اند. تو بهتر می دانی که مهر راز لب ها را دوخته است و این راه را باید به تنهایی پیمود. تمام تلاش پیشینیان برای یافتن زبان این رهیافت ها به غزل و مثنوی انجامید و آن نیز پس از حافظ و مولوی، دیگر به اوج نرسید. استفاده از زبان های کلاسیک در مدرسی ها و نعلبندیان ها و خسروی ها را هم تجربه کرده ایم. زمان نشان داد که این زبان ها برای ساحت رمان کارآمد نیستند. حالا تو می خواهی با این ذهنیت که بلد راهی باید و همپایی خضری شاید، منً حرمان زده مساله دارً تک افتاده در جنگل شهر را روایت کنی؟،
به گمانم ساحت های متفاوت شهود و رمان که در اولی بصیر بودن و سکوت شرط لازم است و در دومی فریاد زدن و نالیدن، تلاش های تو را عقیم می گذارد و ناخواسته به ورطه بیگاری نثر می افتی که پیش از تو بسیاری به این ورطه درافتادند و هنوزاهنوز در آن سرگردانند.
اما با تمام اینها مرتضی کربلایی لو از سر تفنن و برای حاشیه ادبیات نمی نویسد و این خود امتیاز کمی نیست.

محمد بکایی

منبع : روزنامه اعتماد