نشانه هایی تازه در متن

اغلب، درباره یک اثر سینمایی خارج از مرزهای ایران نوشتن، آسان تر است. این را از چند نفر پرسیده ام و کمابیش همین جواب را گرفته ام. همان طور که از منتقدان ادبی هم درباره آثار داخلی همین جواب را گرفته ام.
فقط در اینجا یک فرق کوچک وجود دارد و آن هم این است که آثار ادبی داخلی - اغلب - قابل مقایسه کیفی با همتایان برون مرزی خود نیستند مگر در لحظاتی یا فصولی یا اگر به تمامی، لابد خداوند لطفی کرده و همان یک بار است و دیگر تکرار ناشدنی!
[مطمئنم هیچ کس در ایران، از چنین نظری خوشش نمی آید مخصوصاً که نویسنده هم باشد!] با این همه آثار سینمایی، ما اغلب، چنین نیستند یعنی به رغم نبود امکانات تولید پیشرفته و عدم برخورداری از نظام تولید استاندارد، نه تنها چیزی از ۹۰درصد آثار برون مرزی کم ندارند که گاه، از آنها سرند و موفق تر از آنها؛ [خواهش می کنم نگویید فلان اثر هالیوودی ۱۵۰ تا ۲۰۰ میلیون دلار می فروشد اما فلان اثر ایرانی، زیر ۱۲ میلیون دلار، باید به عامل «زبان» و سیستم «پخش جهانی» و امکانات تولید پیشرفته هم توجه کرد و البته به این مسئله که هزینه ساخت یک اثر موفق ایرانی زیر ۵۰۰ هزار دلار است و فروش ۱۲ میلیون دلاری یعنی سودی ۱۱‎/۵ برابر هزینه و هزینه ۸۰ میلیون دلاری و سود ۲۰۰ میلیون دلاری یعنی سودی ۱‎/۵ برابر هزینه!] اما هنوز آن مشکل سر جای خودش هست یعنی آثار غیرایرانی یا در واقع غیرشرقی [خاور دور را اگر منها کنیم!] به نقد فیلم بهتر جواب می دهند. مشکل کجاست به گمانم اصل قضیه این است که آثار سینمای ایران از تک معنایی بودن و گاه «نامعنا بودن» [و نه بی معنا بودن!] در رنج اند و این هم برمی گردد به نشانه شناسی این آثار. در دهه شصت، کوشش های بسیاری شد که با نشاندن نشانه هایی از پیش مشخص شده مثل سیب، انار، گل محمدی و ارجاعات به «ابرمتن های آئینی» نظیر واقعه کربلا یا قصه یوسف(ع)، سینمای ایران دارای نشانه شناسی خاص خود شود. به نظرم تنها نشانه ماندگار آن سال ها، همان پلاک های شهدای جنگ بودند و حتی سکانسی جذاب در «پرواز در شب» زنده یاد ملاقلی پور که عطف به سقای کربلا می شد، نتوانست این نشانه شناسی آئینی را در سینمای ایران عمومیت دهد و ایراد قضیه، در اجرای نادرست این نشانه ها بود که اغلب فاقد خلاقیت و نوآوری بود و البته ایراد در نشانه ها نبود چرا که سینمای غرب، با اتکا به نشانه های آئینی آن فرهنگ، بخش قابل توجهی از گنجینه هنری خود را شکل داد.
در دهه هفتاد، آن کوشش مدام برای چند معنا کردن نماها به نقطه ای رسید که انباشتگی نشانه ها، به تزاحم آنها منجر شد و در نتیجه، ناگهان بخش اعظم سینمای ایران به حوزه تک معنایی و در آثار جشنواره پسند به حوزه «نامعنایی» درغلطیدند. «نامعنایی» البته به «طبیعت ایران» در نماهایی بشدت کارت پستالی پیوند خورد و غربی ها، در ابتدا پذیرفتند که این بخشی از «رمز و راز شرق» است اما این پذیرش تداوم نیافت.
اکنون در دهه هشتاد، به گمانم وضعیت سینمای ایران - از این نظر - خیلی بهتر شده. به نظرم مشکل منتقدان با این سینما کمتر شده گرچه هنوز از میان نرفته و فیلم «آواز گنجشک ها»، طلیعه خجسته ای برای برون رفت از این بحران است گرچه این روند در مسیر خود در تلاطم است و از «چند معنایی» آغاز تا دو سوم نخست فیلم، به تک معنایی یک سوم پایانی تا ده دقیقه قبل از پایان بندی و از آنجا به «نامعنایی» پایان بندی، ادامه مسیر می دهد.
از منظر من - به عنوان یک تماشاگر خاص - فیلم در دو سوم ابتدایی خود، یک شاهکار است در حوزه سینمای دینی و بهترین و زیباترین معناها، بدون شعار یا نشاندن نشانه های از پیش مشخص شده و صرفاً با «کارکرد متن» [متنی که حاصل تعامل کارگردانی مجیدی از یک سو با فیلمنامه نوشته او و مهران کاشانی، از سوی دیگر است] شکل می گیرند و به مخاطب خاص [و عام، که این دومی خیلی مهمتر از اولی است] منتقل می شوند. مجیدی در دو سوم نخست فیلم خود، سینماگری همتراز بهترین های حال حاضر دنیا به نظر می رسد.
«آواز گنجشک ها» در واقع «حاصل» سی سال سینمای پس از انقلاب اسلامی ۵۷ است و جابه جا می توان به دستاوردهای این سینما در آن استناد کرد؛ این فیلم، هم متعلق به سینمای کارت پستالی است که با عکس هایی زیبا و البته غیرقابل انتظار می خواست به زبانی مستقل، جهان نگری مستقل دست یابد اما فقدان ضرباهنگ سینمایی [یا بهتر بگویم اساساً «حرکت»] آن را زمینگیر کرد، هم متعلق به سینمای روستاگرا و آدم های غیرجذاب [برای آن گروه از سینماروهای «ستاره دوست»] است و هم به سینمای دینی با پیام های آشکارا ماورایی تعلق دارد و از طرف دیگر، به سینمای تماشاگر پسند ضرباهنگ دار هم نزدیک است. نمای آغازین فیلم که با تصویری غیرقابل انتظار از یک شترمرغ شروع می شود در بدو امر، آن شگفتی معمول و مورد نظر سینمای مدرن را - که چه در - اجزای صحنه و چه کادربندی به دنبال زیبایی و غیرمنتظره بودن و البته عکسی زیباست - تأمین می کند اما آن سینمای مستندگونه و غیرفیلمنامه محور، در ادامه، به قاب های این فیلم تسری نمی یابد. ما همه چیز را با هم داریم یعنی هم چالش های شخصیت های حاضر در قاب، هم شخصیت های جذاب و هم طرح و توطئه مخصوص فیلمنامه های «تماشاگرمحور» را.
ما در فیلم، با یک کارگر مزرعه شترمرغ مواجهیم که زندگی آرام و خوشایندی دارد و به رغم آنکه بچه هایش حتی از یک آنتن معمولی و خوب برای تلویزیون شان محروم اند، ما جز زیبایی، شاهد چیز دیگری نیستیم. مشکل اصلی او البته از همان اول فیلم شروع می شود که دختر بزرگش که بدون سمعک قادر به شنیدن نیست، به اتفاق برادر کوچکش و بقیه بچه های ده می رود طرف آب انبار قدیمی و سمعک اش با سقوط در «آب انبار» از کار می افتد. هزینه خرید آزاد سمعک زیاد است و برای دریافت نرخ دولتی هم باید چهار ماه صبر کنند و امتحانات دختر هم نزدیک است؛ بعدش هم یک قوزبالا قوز دیگر، در مزرعه، یک شترمرغ می گریزد و مرد، از کار بی کار می شود و بر اثر یک اتفاق [موقعی که برای تعمیر سمعک به تهران آمده] با اختلاف سطح درآمدهای پایتخت با درآمدهای ده خودشان آشنا می شود و به مسافرکشی با موتورش مشغول؛ اما در نهایت، مقهور شهر می شود و ارتباط اش با خدا و طبیعت کم می شود. در پایان فیلم، او به اصل خود رجوع می کند.
دو ایده، محوریت حوادث فیلم را تشکیل می دهند: اول - ارتباط بی آلایش با خدا از طریق درک عاشقانه نشانه هایش دوم - «هویت» و چرخش هایش.
دو سکانس درخشان در دو سوم نخست فیلم دیده می شود که محور اول را به بهترین شکل نشان می دهند. اول سکانسی که کارگر از شهر گوجه سبز خریده و موقع رسیدن به خانه، در جاده ده، کیسه سوراخ می شود و گوجه ها - بدون اینکه مرد متوجه شود - از روی موتور بیرون می ریزند روی زمین و می بینیم که غل می خورند توی نهر کنار جاده که از سمت خانه کارگر می گذرد و در نمای بعد، زن کارگر، سبدی گوجه سبز دستش است که هم می تواند باقیمانده گوجه ها توی کیسه باشد و هم گوجه هایی که ارتباط شهودی مرد با جهان.
محور دوم که به «هویت» و چرخش های آن اختصاص دارد، در نهایت با محور اول تلاقی می کند تا با چرخشی دوباره، مرد به سوی ارتباطی شفاف با جهان بازگردد.

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران