رؤیاهای آقای۷۰ ساله

ای كاش این شمشیرهای برق آگین روی دیوار یا پاك شوند یا حداقل در وسط صحنه فرود آیند تا صدایی تولیدشود.
همچنین تپانچه عتیقه ای كه دركنار آنها، خاصیت تابلو یا عكس یك تپانچه دارد. آهای شما، آقای
۷۰ ساله كه همه با ترس و لرز عنوان جناب گیل را برایتان به كار می برند. لطف كنید از رؤیای كلاه خز و گل اركیده دست بردارید.
مگر این سمبول ها می توانند شناسنامه خانواده ای مرفه آن هم در گیلان معاصر را با خود داشته باشند.
لطف كنید و تونالیته صدا را كمی پائین تر بیاورید. بر اعصاب خود مسلط باشید. دیالوگ ها را نه با فریادی پرطنین و دنباله دار بلكه با وقار یك مرد مرفه شكست خورده بر زبان بیاورید. حتماً جان گابریل بورگمن را می شناسید. او اگرچه بزرگترین چشم انداز زمستانی اسكاندیناوی بود، اما شكست را تا زمان مرگ در اتاق طبقه بالا حبس كرد. شاید اینطوری تصور زمان قدرت و شكوه را در هستی نمایش و ذهن مخاطبان ادوار مختلف ثبت می كرد. بنابراین ادعای شما یك هیجان دراماتیك است و بس. شاید بهتر است كه ازتكیه دادن به عصا و آن فریادهای «فیزیكی» و «تكنیكی» دست بردارید. لحظه ای تپانچه روی دیوار را پائین بیاورید و برای خالی شدن عقده های یك فئودال درمانده، تیری هوایی در دل آسمان خالی كنید. اینطوری روح مرحوم آنتوان چخوف هم درگور آرام و قرار خواهدداشت.
به راستی آن نمایشنامه نویس مسلول روس تاكی باید بگوید كه هروقت تپانچه ای را درگوشه ای از صحنه آویزان كردید این تپانچه باید در روال قصه شلیك شود. شاید هم حق باشماست آقای مرزبان.
براساس اصول سه گانه نشانه شناسی ارسطویی می توان تضاد یك چیز را به جای خود آن به كار برد و انفعال یك شیء صحنه ای را دال بر حركت آن دانست.
مگر نه این كه مرحوم استانیسلاوسكی به جای سكوت های مرداب در «مرغ دریایی» چخوف صدای قورباغه را جایگزین كرد تا سكوت ها را با صدای قورباغه تداعی كند! و...
این جملات نخستین دیالوگ یك منتقد با هستی متنی به نام لبخند باشكوه آقای گیل و ساختاراجرایی آن است؛ نمایشنامه ای كه توسط نامدارترین چهره نمایشنامه نویسی معاصر (اكبر رادی) نوشته شده است و ازسوی هادی مرزبان (كارگردان آثار وی) این روزها در تالار اصلی تئاتر شهر به روی صحنه می رود. لبخند باشكوه آقای گیل به لحاظ ویژگی های متنی تأمل خاصی را به وجود می آورد. این تأمل بیش از هرچیزی در ساخت و آناتومی شخصیت «آقای گیل» نهفته است؛ شخصیتی كه نه براساس مدلینگ عینی و بدیل های بیرونی بلكه براساس تصور و ایده ساخته شده است و این ایده نیز بیش از هرچیزی از نوعی گرته برداری خبرمی دهد.
به تعبیری شخصیت قلدر اما روبه زوال آقای گیل تداعی گر بعضی از شخصیت های رمان های آمریكای لاتین به ویژه «پائیز پدرسالار» است.
منتهی بعضی ازابعاد روان شناختی چنین شخصیت هایی مانند جنون و... از ابعاد روانی آقای گیل جراحی شده است. نوعی تعامل و گفتمان فرزندان خانواده نیز با پدر «آقای گیل» براین اثر مهر صحه می گذارد.
او چند فرزند دارد و هیچ كدام از آنها جرأت ندارند او را با عنوان «پدر» خطاب كنند، بلكه همیشه وی را «جناب گیل بزرگ» می نامند. در این میان تنها فروغ الزمان (فرزانه كابلی) او را باعنوان پدر صدامی زند. توجیه او هم برای این كار، فرهنگی است كه از طریق تحصیلات و سال ها درس خواندن در فرانسه كسب كرده است. با این حال كاویدن موتیف های ساختاری متن آقای گیل، پائیز پدرسالار و یا رمانی مانند حصار و سگ های پدرم كه سال گذشته در ایران ترجمه شد، در این مجال نمی گنجد اما شاید یكی از مفاهیم زیر ساختی بسیاری از این رمان ها بحث پسركشی است. طوری كه یكی از پسران در مقابل عقاید پدر می ایستد و بقیه او را با تصور یك قهرمان تشویق می كنند اما در نهایت او را طرد می كنند و او در دنیای محصور و تنهایی اش به زوال محكوم است. با این حال در این متن چنین مضمونی البته نه چندان پر رنگ وجود دارد. نمونه شخصیت چنین پسری، جمشید (سعید نیكپور) است. وی با این كه تحصیلكرده خارج به شمار می رود اما آرزویش خدمت و كمك به بچه های روستایی است. بنابراین وقتی آقای گیل می میرد، از جانب خواهر و برادرش طرد می شود. خود جمشید در چنین صحنه هایی می گوید؛ این كار پسركشی است. البته آن چه از مدلول این واكنش خبر می دهد، به رفتار جمشید و تعامل او با پدر ربطی ندارد. زیرا جمشید هیچ وقت با پدر مخالفتی ندارد و همیشه هم با احترام و تشریفات خاصی با او رفتار می كند. البته در كنه رفتار پدر نوعی خشونت و كینه نسبت به جمشید و جود دارد. شاید آن هم به دلیل رفتار غیر معمول جمشید و خدمت به آدم های معمولی است. زیرا این امر چندان با سلیقه این خانواده اشرافی سازگار نیست. با این حال آقای گیل می میرد و خانه و املاكش بین فرزندان تقسیم می شود. شاید یكی از انگیزه های اكبر رادی برای ساخت شخصیت آقای گیل نوعی خیز برداشتن به سوی شخصیت های سوپرمن و ابرانسان است. وی كه در جامعه تئاتر به آنتوان چخوف ایران مشهور است، همواره شخصیت های متوسط و «هم قد » ساخته است؛ شخصیت هایی كه در درون خود عمق گرفته اند و به صورت درونی به دنیای بزرگ تری دست یافته اند. نمونه این امر یكی از كارهای اخیر او «ملودی شهربارانی» است. به راستی چرا صادق خان در ملودی شهربارانی فقط یك روح یا قاب عكس است و علیقلی خان (آقای گیل) تا این حد پر رنگ پرداخت شده است. نمایش ملودی شهر بارانی با لبخند با شكوه آقای گیل در بسیاری جاها قابل مقایسه است. نمونه اش این كه، شخصیت های آن متن همگی به نحو خارق العاده ای به سمت دنیاهای فردی و شكل گیری روحیات و خلقیات خود می روند و در این فرایند به نوعی پرداخت شخصیتی دقیق و روشن می رسند. نمونه های این امر یكی شخصیت های كناری و یكی از فرزندان خانواده بود كه با بازی درخشان دانیال حكیمی به نوعی ماندگاری فراموش ناشدنی در ذهن رسید. اما آیا به راستی شخصیت های این نمایش هم در ذهن ماندگار خواهند شد؟
خانواده گیل ۱۱ بازیگر دارد؛ علیقلی خان گیل (بهزاد فراهانی)، جمشید (سعید نیكپور)، فروغ الزمان (فرزانه كابلی) تجدد (علی رامز)، نورالدین (مرتضی مسجدجامعی)، داوود (بهنام تشكر)، گیلان (مهرخ افضلی)، فخر ایران، (آیدا قهرمان)، مهرانگیز (هستی مرزبان)، طوطی (هستی آتشی) و طاهر (پیمان عبیری).
كارگردان برای جولان و ایفای نقش این بازیگران از یك دكور صحنه ساختمانی استفاده كرده است؛ دكور صحنه ای كه بیش از هر چیزی هویتی تلویزیونی دارد؛ ساختمانی دوبلكس، نه با هویت معماری متناسب با زمان قصه، بلكه با هویتی امروزین كه می توان آن را در بسیاری از نقاط شهر تهران دید! نكته جالب تر این كه كارگردان در این دكور صحنه ۱۰ «در» قرار داده است. لابد این ۱۰ «در» نوعی هارمونی، با بازیگران متن است. اما آنچنان كه از ذات قصه می آید، بعضی از آنها در خودخانه گیل زندگی نمی كنند. به عنوان مثال فخرایران و همسرش دكتر تجدد گاهی به منزل پدر می آیند. زندگی شخصی و دغدغه كودكشان كه تمام كارهایش باید سر وقت انجام شود، از محوری ترین نكات دنیای این آدمهاست، یا این كه طوطی (هستی آتشی) كه صرفاً در عمارت گیل زندگی نمی كند. بنابراین موازی سازی مفهومی چندان جالب توجه به نظر نمی رسد. یعنی قرار دادن اینهمه «در» در مقابل بازیگران دور از منطق به نظر می رسد. زیرا این «درها» هر كدام «اتاق» و محل زندگی خصوصی یكی از افراد خانواده را تداعی می كنند؛ اگرچه كه می توان یكی دو تا از آنها را درهای «ورودی» و یك مورد دیگر را هم «حمام» به شمار آورد اما با این حال نوع معماری صحنه با معماری متن سازگاری چندانی ندارد.
كارگردان بدون در نظر داشتن معماری متناسب با قصه (معماری دوره قاجاریه) به طراحی صحنه پرداخته است. به راستی چرا اتاق آقای گیل در طبقه پائین قرار دارد؟ مگر او پدر و بزرگ خانواده نیست؟
چنین كیفیت هایی از طراحی صحنه همواره نوعی بی نظمی را به وجود آورده است. برای نمونه گاهی سه بازیگر همزمان در حال ورود و خروج هستند. این تصویر نوعی هرج و مرج را به اجرا می دهد و از آن نظم دراماتیك و شكل شكیل اجرایی می كاهد.
كارگردان برهمین اساس یك نورپردازی ثابت و خطی را برای نمایش خود در نظرداشته است.
یك لوستر و دو لامپ كناری كلیت صحنه را روشن كرده اند البته این كل چشم انداز دیداری نور صحنه است و شاید نورهای دیگر این اكسسوارهای صحنه ای و در عین حال عامل نورپردازی را پوشش می دهند اما با این حال، چنین عناصری از نوعی ثبات صحنه و ارائه آن به صورت یك ساختار ثابت و تلویزیونی به مخاطب خبر می دهد.
ناگفته نماند كه عنصر نور در جاهایی خوب عمل می كند. آن هم جاهایی است كه بازیگر اغلب فقط حركت می كند و دیالوگ های او را به صورت صدای منفك از صحنه از طریق اكو می شنویم. كارگردان در چنین صحنه هایی از جریان ذهنی شخصیت های نمایشی استفاده می كنند. اوج این جریان ذهنی در حركت های موزون فروغ (فرزانه كابلی) در یكی از صحنه ها نمود پیدا می كند، آن هم هنگامی كه خواهر نقاشش پسرك روستایی را سوژه نقاشی خود قرار داده و در حال كشیدن تصویر اوست. بحث استفاده از اكسسوارهای صحنه ای در این نمایش نیز جای برداشت ها و تأویل های گوناگون دارد. ما در این نمایش با نوعی تعامل و گفتمان بین عناصر مد و دمده روبه رو هستیم. البته این تعامل بسیار ظریف است زیرا كمتر می توان عنوان تضاد و تقابل را برای آن به كار برد. به عنوان مثال بچه ها هیچ وقت افكار پدر را رد نمی كنند یا علیه او نیستند. این امر در جای خود عمیق است زیرا تضاد وتقابل امری سطحی است كه در هر متنی وجود دارد. اما این تعامل از روابطی عمیق تر خبر می دهد. بر همین اساس تعامل غیرتضاد بین عناصر مد و دمده شده در اشیا هم وجود دارد. به عنوان مثال در كنار یك مبل مدرن یك صندلی چوبی دوران قاجاریه هم وجود دارد. این صندلی طبق طراحی اش به عقب و جلو حركت می كند. گاهی ، وقتی آقای گیل از روی آن برمی خیزد و روی مبل می نشیند، صندلی همچنان در حال تكان خوردن است.
لبخند باشكوه آقای گیل به لحاظ بازی بازیگران هم نكته متفاوتی ندارد. اكثر بازیگران با هویتی از نقش های گذشته در این نقش ها به ایفای نقش می پردازند. شاید در این میان بتوان بازی فرزانه كابلی و در مواردی هم علی رامز، سعید نیكپور و هستی آتشی را بهتر دانست. بازی بهزاد فراهانی نیز در نقش آقای گیل تداعی گر بازی های گذشته این بازیگر است. او از شخصیتی (گیل) صحبت می كند كه ۷۰ سال سن دارد و خاطرات ۷۰ ساله اش از تجربیات زیادی خبر می دهد، اما یگانه عامل این بازیگر برای پرداخت و تجسم بخشیدن به گیل همان شیوه های همیشگی و بازی بیرونی اش است.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران