سکوت همه چیز را می گوید

«دلتنگی های آدمی را باد، ترانه می خواند‎/ رؤیاهایش را گاه آسمان پرستاره نادیده می گیرد و هر دانه برفی به اشكی نریخته می ماند‎/ سكوت سرشار از ناگفته هاست.»
شاید این شعر «مارگوت بیكل»، دقیقاً مانند مقدمه ای ملایم برای گفتاری مهم به نام تئاتر تجربی و تئاتر آوانگارد است زیرا آن طور كه از ذات آوانگاردیسم در تئاتر برمی آید، تكیه بر خلق تجربه معنایی متفاوت است و این كار مهم به جز از راه امكانات خود ژانر تئاتر امكانپذیر نیست. تئاتر تجربی بعد از زوال باورهای كلاسیك به وجود آمد و دستمایه های خود را از تئاتر رئالیستی گرفت. با این حال این ژانر، اگرچه به لحاظ تعریف تاریخی با زمان خاصی (بعد از جنگ جهانی اول) گره می خورد، اما جوهره آن همواره در ادبیات اروپا نمود داشته است.
زمانی كه «ویكتور هوگو» بیش از ۲۵سال نداشت، در بیانیه معروف خود، تئاتر را مانند آیینه ای در برابر طبیعت توصیف كرد. او در جایی از این بیانیه نوشت: «زندگی وفقط زندگی با همه گوناگونی اش الگویی برای صحنه است.» سالها بعد در گوشه یك كارگاه تئاتر كنستانتین استانیسلاوسكی دوتن از شاگردانش را برای ایفای نقش «یاگو» و«رودریگو» به روی صحنه تمرینی دعوت كرد. شاگردان او ابتدا، ایفای این نقش های مهم نمایشنامه شكسپیر را غیرممكن می دانستند، اما با اصرار استاد به روی صحنه تمرینی رفتند. ولی نخستین چیزی كه استانیسلاوسكی به آنها گوشزد كرد، مفهوم «واقعی بودن» بود. او خیلی روشن به شاگردانش گفت كه چرا روی صحنه این طور راه می روید، «یاگو» و «رودریگو» بازیگر نیستند، بلكه آدم های واقعی هستند. اما این امر با تمام روشنی ای كه نقل ماجرا وجود دارد، به معنی استفاده خام وانفعالی از طبیعت نیست. همچنان كه «آرتو» هم به پیروی از استانیسلاوسكی، واقعیت هر روزی طبیعت را كار تئاتر نمی دانست و بر این باور بود كه تئاتر اشاراتی را كه در ورای كلمات است، منعكس می كند. اینجاست كه می توانیم برای بار دوم به سراغ شعر شاعره بزرگ آلمانی برویم و دوباره «سكوت سرشار از ناگفته ها است» را زیر لب زمزمه كنیم. زیرا این سكوت، قلمرو ذهن انسان، مخاطب و تماشاگر تئاتر است. سكوتی كه به قول شاعر ایرانی، همان «وسعت بی واژه» است و در واقع عرصه تولد او و گستره ای به نام «هرمنوتیك» به شمار می رود. از این رو آیینه «ویكتور هوگو» اگرچه روی صحنه برابر طبیعت قرار دارد اما در واقع این آیینه، درست فراروی اندیشه مخاطب است. اصولاً ذات تئاتر تجربی به چنین خلأهایی می پردازد. به تعبیری آنجا كه قلمرو كلام به پایان می رسد، زمینه ای برای تجربه معنایی متفاوت آغاز می شود.
برای اثبات این گفته می توانیم به ابراز نظر ویرجینیا وولف درباره ساموئل بكت و هارولد پینتر اشاره كنیم. به اعتقاد وولف آنها درباره سكوت و درباره چیزهایی كه مردم بر زبان نمی آورند، می نویسند.
از این رو با چنین پیش زمینه هایی و با خاطره ای از نام های بزرگی از جمله استانیسلاوسكی، مایر هولد، گروتفسكی، پیتر بروك، آرتو، بكت، برشت، یوجینو باربا و... به سراغ تئاتر تجربی می رویم؛ تئاتری كه به دلیل تجربه معنایی متفاوت آوانگارد است و همواره برای مخاطبان زمان خود فضای ذهنی تازه ای را به وجود می آورد.
بی شك در ایران هم بسیاری از اهالی تئاتر، مفهوم آوانگارد بودن و تجربه در حوزه های متفاوت معنایی را دغدغه خود قرار داده اند. اگرچه، بررسی این تجربه ها و تفسیر آنها براساس مؤلفه های تئاتر تجربی، از عهده این نوشته خارج است، اما با نیم نگاهی به آثاری كه در این ژانر و در ایران تولید می شوند، موازی با بحث قرار می گیرد. نمایش «مرگ ابریشم» نوشته و كار آتیلا پسیانی یكی از این آثار است كه همواره دغدغه های تئاتر تجربی و آوانگارد را به عنوان مسأله اصلی خود مطرح می كند. اما آیا به راستی نمایش «مرگ ابریشم» حوزه معنایی تازه ای را تجربه می كند؟
نمایش مرگ ابریشم، به لحاظ ساختاری، تركیبی از تئاتر بی كلام و توده های انتزاعی متحرك است. تجربه ای كه قبلاً در تاریخ تئاتر تجربی و از سوی بعضی از بزرگان این ژانر از جمله «آرتو» مدنظر بوده است. در این میان عناصر دیگری از جمله طراحی صحنه، نور و صدای همزمان با اجرا (موسیقی و دكلمه) از عناصر تكمیلی و ساختاری نمایش به شمار می روند. اما به راستی هر كدام از این عوامل تا چه حدی درصدد گسترش تئاتر و خلق معنای متفاوت هستند؟ اصولاً هر چیزی برای خلق و تجربه معنایی دیگر به بستر پیشین نیاز دارد و از این رو تجربه تازه در یك بستر تعریف شده، به وقوع می پیوندد. این در حالیست كه گفتمان كلی مرگ ابریشم درصدد تصویری از انسان مجازی در بستری از خلسه، رؤیا و یا كابوس است. چنین تعریفی اگرچه كه با قرائت فلسفی تأدیلی از «مثل» افلاطونی است، این بار آیینه را نه در برابر طبیعت بلكه در مقابل سایه هایی می گذارد كه به گفته افلاطون، روی دیوار غار افتاده اند. اما با این حال، این یك حدس و تأدیل فلسفی است و همواره نمایش در بستری تعریف ناشده به وقوع می پیوندد. اصولاً تئاتر بی كلام در ژانر تجربی، نیازمند زبان بدن و فیزیك است. چیزی كه آرتو در آثارش آن را از هنر باله تفكیك كرد و عنوان نوشته های قلب انسان را درباره آن به كار برد. این عنصر اگرچه در نمایش مرگ ابریشم، به لحاظ بررسی عنصر بازیگری قابل تأمل است، اما آیا می توان عنوان نوشته های قلب انسان را درباره آن به كار برد؟ حركات بازیگر در این نمایش در حد حرفه ای و قابل قبولی ارائه می شود اما گفتمان نهایی این حركات چیست؟ آیا می تواند تجربه تازه ای را در نمایش تجربی خلق كند؟
نمایش مرگ ابریشم هر لحظه انسان را به سكوت وامی دارد، اما تشخیص این كه سكوت مذكور، تجربه معنایی تازه یا نوعی «لاادری» و معنازدایی نمایش است، دشوار به نظر می رسد. ضمن اینكه در لعاب اجتماعی این نمایش از طریق دكلمه های همزمان با اجرا واژه «اعتیاد» چندین بار تكرار می شود، تصاویری خشك، فیزیكی و هولناك مثل عذاب جان مردن فردی در «كما» یا زیر «شیمی درمانی» را به ذهن متبادر می سازد. بنابراین هر لحظه دارماتیزه كردن مفاهیمی موازی با مرگ در بستری از خلأ و برزخ وار، جزو محرومیت روایی نمایش قرار می گیرد. بازیگر در تمام صحنه ها از پارگی همان پرده ای كه توده های متحرك روی آن پخش می شود، به صحنه می آید. دو بار طراحی لباس او ثابت است. اما در صحنه سوم و چهارم طراحی لباس او به ترتیب شبیه بومیان سرخپوست و شنل راهبه ها تغییر پیدامی كند. البته تصاویر روی پرده در بسیاری از موارد، حركات ضبط شده خود بازیگر است و مانند آینه ای در مقابل او قرار دارد. این عامل بیش از هر چیزی مثال افلاطون را در ذهن تداعی می كند و به محوریت مضمونی نمایش (ارائه تصویر مجازی انسان) نزدیك می شود.
اصولاً تئاتر تجربی، در نوع خود شالوده شكن است. این شالوده شكنی در تمام ساختار متن و اجرا رخ می دهد. در حالی كه در نمایش مرگ ابریشم، پیوندهایی فرمیك و ارگانیك بین ساختار نمایش وجود دارد.
به عنوان مثال پرده سفیدی كه دورادور صحنه را فراگرفته و شكلی مربعی دارد. مهمترین تصویری كه در رویارویی این پرده به وجود می آید، كنار رفتن آن است.
بنابراین بازیگری كناری پرده مربعی كه دورادور صحنه را در برگرفته، جمع می كند، تا بازی بازیگر محوری شروع شود، در پایان نمایش هم او به همان شكل پرده مربعی را دورادور صحنه می كشد.
پیروی از این مؤلفه های فرمیك همچنان در عوامل بازیگری، صدا و نور هم ادامه دارد.
علی رغم بازی فیزیكی خوب بازیگر در صحنه، فقط تكرار حرف اول را می زند. شاید تلاش خلق معنایی متفاوت در عنصر بازیگری در صحنه آخر نمایش نمود پیدامی كند.
آن هم زمانی كه بازیگر شنل سیاه خود را به بازی می گیرد و این صحنه اگرچه به ژانر عروسكی پهلو می زند اما بازی كردن با لباس، شكل دادن متفاوت به آن معناسازی تازه تری را نسبت به صحنه قبلی به وجود می آورد.
اما عوامل موسیقی و صدای موازی با اجرا نیز به لحاظ نشانه شناسی قابل تأمل هستند. دو موسیقی برجسته در این نمایش مورداستفاده قرار گرفته اند.
یكی از آنها موسیقی فیلم «تروی» در صحنه كشته شدن پسر امپراتور به دست آشیل است كه همواره نوعی موسیقی عزا را دیكته می كند. اما موسیقی دوم كه آواز كلامی است، در فرهنگ های مختلفی نمونه آن پیدا می شود؛ نوعی آواز بریده، بریده پر از فراز و فرود كه در عرفان سرخپوستان، یا حتی نمونه مشابه آن به نام «اوره» یا «هوره» در طریقت های كهن ایرانی به ویژه غرب كشور و منطقه های اورمان و كرمانشاه یافت می شود.
موسیقی تروی صرفاً مفهوم عزا را دیكته می كند، اما موسیقی دوم پیوندی لاینفك با عرفان و طریقت دارد و نمونه های ایرانی آن صرفاً جنبه آیینی و نیایشی دارند.
درحالی كه این موسیقی ها به كار رفته در نمایش همواره در دو مرحله پرسش باقی می مانند.
فلسفه به كارگیری آنها چه بعدی از معنا را می آفریند؟ آیا صرفاً انگیزه ای حسی و شخصی این جنس موسیقی را جزو ساختار نمایش قرارداده است؟
اصولاً شالوده شكنی ذات تئاتر تجربی است و این شالوده شكنی در تئاتر تجربی در عامل موسیقی و صدای موازی با اجرا به عنوان یك «چشم انداز شنیداری» مطرح بوده است.
اما این شالوده شكنی در حیطه خاصی صورت می گیرد و همواره درصدد زیر و رو كردن ساختار ذهنی مخاطب نیست. قرن ها پیش ارسطو، شیوه ای را به عنوان اصول سه گانه خود با استفاده از جریان های تداعی، تضاد و تشابه آفرید كه همواره درطول تاریخ منسوخ نخواهدشد. بنابراین شالوده شكنی با شالوده گریزی تفاوت اساسی دارد.
حتی بزرگانی مثل استانیسلاوسكی هم با احتیاط كامل روبه رو می شدند. برای نمونه او در نامه ای به چخوف توضیح داد كه برای اجرای نمایش «مرغ دریایی» از صدای قورباغه برای دیكته كردن حس سكوت استفاده می كند. چون ایجاد توهم سكوت از دیدگاه او غیرممكن به نظرمی رسید.
با تمام این تفاسیر، تئاتر تجربی در مسیر تاریخ با اتكا به یكی از مؤلفه های درونی تئاتر به بسط و گسترش امكانات خود پرداخت.
این عوامل اگرچه در سلیقه و نگرش هركدام از بزرگان تئاتر تفاوت داشت، اما با ذات آوانگارد بودن همراه بود.
برای نمونه، استانیسلاوسكی، بر عنصر بازیگری، كریگ بر امكانات مایر هولد وراینهارت بر عامل كارگردانی تكیه داشتند. یا این كه آپیا برنور و برشت به سرشت آموزش تئاتر پرداختند، اما در این میان چند نكته ویژگی مشترك همه آنان بود.
ویژگی هایی كه مواردی ازجمله تجربه معنایی متفاوت، آوانگاردبودن، بازگشت به جوهره تئاتر و از جنس زمان خود بودن را دربرمی گرفت. پس با چنین مؤلفه هایی باید به سراغ نمایش های تجربی ایرانی ازجمله «مرگ ابریشم» رفت. آیا این نمایش تجربه معنایی متفاوتی را می آفریند، آیا آوانگارد است، آیا رجوعی به جوهره تئاتر دارد و آیا از جنس روزگار ماست؟ این جاست كه درست در لحظه ای كه سالن كارگاه نمایش را ترك می كنیم و علی رغم گفته آتیلا پسیانی در بروشور نمایشی مبنی بر درك تئاتر با سكوت خاص خودمان روبه رو می شویم؛ سكوتی كه جواب همه این پرسش ها را برای ما مشخص خواهدكرد و...

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران