نظاره ای بر تناقض های هنری قرن بیستم

یک مورخ هنر در زمان های آینده را تجسم کنید، یا کاشفی را درنظر بگیرید که از فضای بیرون یا از آینده به زندگی امروزین ما می نگرند و هردو یک سوال واحد را مطرح می کنند.
زیبایی در قرن بیستم چه مفهومی داشته؟ این مفسران آینده ممکن است هنگامی که از فاصله های دور به رخدادها می نگرند، چیزی را ببینند که درحقیقت مشخصه قرن بیستم است، شاید آنها بگویند؛ «زیبایی قرن بیستم درواقع یک مسابقه اتومبیل رانی زیباست» و شاید حتی از «پیکاسو» و «موندریان» هم غافل شوند.
اما هرگز قادر نخواهیم بود از چنان فاصله ای به امور بنگریم و در خوش بینانه ترین وضعیت تنها می توانیم نیمه دوم قرن بیستم را آن هم حداکثر از دهه ۱۹۶۰ به بعد، به خاطربیاوریم. در آنجا شاهد نبردی دراماتیک بین زیبایی انگیزاننده و زیبایی مصرفی خواهیم بود.
زیبایی انگیزاننده نوعی طرح، تصور یا وجود زیبایی است که از مکتب های گوناگون آوانگارد و از تجربه گرایی هنری نشات گرفته است؛ از «فوتوریسم» تا «کوبیسم»، از «اکسپرسیونیسم» تا «سوررئالیسم» و از پیکاسو تا بزرگ استادان بی پیرایه در عرصه هنر و فراتر از آن.
هنر آوانگارد، فی نفسه بازگوکننده فلسفه زیبایی نبوده است. درحالی که به طور ضمنی پذیرفته شده که تصاویر جدید به گونه ای هنرمندانه زیبایند و طبیعتا باید همان احساس مطبوعی را به ما منتقل کنند که مشاهده دیوارنگاره های «گیتو» یا نقاشی ها «رافائل» در هم عصران خویش ایجاد می کرد، مهم است بدانیم که این اتفاق دقیقا بدان خاطر رخ می دهد که هنر آوانگارد به گونه ای انگیزاننده آن دسته از کانون های هنری را نادیده گرفته و یا ریشخند کرده که تا به امروز مهم و محترم بوده اند.
ارائه تصویری از زیبایی های طبیعی دیگر موردپسند هنر نیست و هنر قصد ندارد که با فراهم آوردن شکل های موزون ما را به تامل واداشته و سپس مرورمان کند. برعکس، هنر قصد دارد به ما بیاموزد که به تفسیر جهان بنشینیم، گیتی را از دریچه های گوناگون بنگریم و از بازگشت به الگوهای رمزآلود، جهان رویاها یا تخیلات بیمارگونه، پندارهایی که با اندک اشاره ای تحریک می شوند، کشف دوباره ماده، بازنمایی شگفت انگیز موضوعات روزمره در بافت های عجیب و غیرمحتمل و رانندگی های نیمه هوشیارانه لذت ببریم. امروزه تنها یک مکتب - از میان مکاتب هنری معاصر - ایده هماهنگی های هندسی و تناسب های زیبایی شناسانه را دوباره بازیافته و بر آن مهر تاکید نهاده است؛ هنر انتزاعی.
هنر انتزاعی با طغیان در مقابل انقیاد از طبیعت و سرسپاری به زندگی روزمره به ارائه اشکال خالص تر هنری پرداخت؛ از تناسب های هندسی «موندریان» گرفته تا نقاشی های بزرگ و تک رنگ «کلین»، «روتکو» یا «مانزونی». اما کسی که فاقد هرگونه تجربه ای در این زمینه است با مشاهده یک نمایشگاه یا موزه آثار انتزاعی به خود خواهد گفت؛ اینها چه مفهومی دارند؟
احتمالا چنین شخصی هنگام خروج از نمایشگاه به گونه ای اجتناب ناپذیر می اندیشد؛ «آیا می توان نام هنر را بر اینها نهاد»؟ بدین ترتیب می بینیم که حتی همین بازگشت به تناسب های زیبایی شناسانه در مقابل شعور عام، در مقابل ایده آل های مردم عادی و درست در نقطه مقابل زیبایی ایستاده است.
امروزه ما با بسیاری از مکاتب، رویدادها و حوادث هنری جدید مواجه ایم. هنرمندان این مکاتب قسمت هایی از بدن خود را بریده یا مثله می کنند و روی صحنه به هنرنمایی پرداخته، آیین ها و مراسم خاصی را اجرا می کنند. این مراسم بی شباهت به آیین های رمزآلود باستان نیست. در آن آیین های باستانی، پایان مراسم به اندیشیدن درخصوص چیزی زیبا منجر نمی شد بلکه صرفا تجربه ای کمابیش دینی بود (گرچه از نوع دنیوی و ابتدایی آن) که خدایان در آن حضور نداشتند. سایر مراسم هم به لحاظ ماهوی شباهت های اینچنینی دارند.
مثلا مجالس رقص همراه با عربده و فریاد و شرکت جمع کثیری در دیسکوها یا کنسرت های راک، جایی که رقص نورها و صداهای کرکننده موزیک های تند و مهیج موجب «گردآمدن» و «باهم بودن» این جماعت می شود.
خوب! ممکن است این هم یک جنبه از زیبایی باشد. ممکن است کسی هم که از بیرون صحنه به درون این بافت می نگرد، چنین جمعی را زیبا بداند، اما باید بدانیم او تنها در بیرون ایستاده و هرگز مانند کسانی که عملا و عمیقا در آن جمع حضور دارند، به تجربه حضور نرسیده است.
اما مشاهده کنندگانی که قرار بود از آینده به قرن بیستم بنگرند، قادر نیستند از کشف یک موضوع جدی دیگر اجتناب ورزند. بازدیدکنندگان از یک نمایشگاه هنر آوانگارد که یک مجسمه نامفهوم را ابتیاع می کنند، یا کسانی که در یک «رویداد» به ایفای نقش می پردازند، همگی مطابق آخرین مد روز لباس پوشیده و ظاهری کاملا مطابق با مدهای امروزی دارند. آنها شلوار جین می پوشند، لباس های طرح دار به تن می کنند و آرایش سر و صورتشان را همگام با آخرین مدهای ارائه شده در مجلات، سینما و تلویزیون - یا به عبارت بهتر - مطابق آخرین مدهای ارائه شده از سوی رسانه های جمعی انتخاب می کنند.
این مردم در پی آن دسته از ایده آل های زیبایی روانه می شوند که جهان مصرف گرا و دنیای تجاری ارائه می کند، همان دنیایی که هنرمندان آوانگارد، بیش از ۵۰ سال، در مقابلش به نبرد برخاستند.
چگونه می توان به تفسیر این تناقض نشست؟ بدون هیچ گونه تلاشی برای توضیح یا توجیه، می توانیم بگوییم که این تناقض، ویژه قرن بیستم است. در اینجا مشاهده کنندگان آینده از خود خواهند پرسید که حقیقتا مدل ارائه شده از سوی رسانه های جمعی برای زیبایی چیست؟ و آنها کشف خواهند کرد که گونه ای سکته خفیف دوگانه این قرن را به دو نیم کرده است.
نخستین درنگ از این دو، در قالب کنتراستی نمایان می شود که در طی یک دهه بین الگوهای مختلف هنری وجود داشته. مثلا در همان سال هایی که سینما مدلی از زن افسونگر و شهرآشوب ارائه می داد، از یک سو با «گرتا گاربو» و «ریتا هیوورث» مواجهیم و از سوی دیگر با «کلودت کولبرت» و «دوریس دی» که ایفاگر نقش «دختر همسایه بغلی» بودند.
همچنین در همان سال ها قهرمان های وسترن، هم در «جان وین» بزرگ جثه و پرقدرت متجلی می شدند، هم در «داستین هافمن» آرام و تا حدودی زن صفت*.
«گاری کوپر» و «فرد آستیر» هم عصر بودند. «فرد» لاغر اندام با «ژن کلی» قوی هیکل مشغول پایکوبی و دست افشانی بود. در همان هنگامه ما از یکسو با لباس های زنانه باشکوهی روبه رو می شویم که گالری های معتبری همچون «روبرتا» طراحی کرده اند و از سوی دیگر لباس هایی را می بینیم که گالری «کوکوچنل» طراحی کرده و زن و مرد هر دو قادرند آنها را به تن کنند.
رسانه های جمعی به طور کلی دموکراتیک اند. آنها در عین حال هم برای کسانی که از نعمت زیبایی باشکوه و طبیعی اشرافی برخوردارند، الگوی زیبایی ارائه می کنند و هم برای دختران طبقه کارگر. ازجمله این دختران می توان به «ادری هیپ بورن» اشاره کرد. هیپ بورن، هم مدلی برای آن دسته از زنان بود که قادر نبودند با «آنیتا اکبرگ» رقابت کنند و هم، الگویی برای آن دسته از مردان که از نعمت زیبایی های طبیعی کسانی همچون «ریچاردگر» بی بهره اند.
همچنین «آل پاچینو» همان قدر عاشق و شیفته دارد که «رابرت دونیرو» یقه آبی با آن جذابیت ها و افسونگری های خاص خودش و سرانجام برای آن کسانی که مایل نیستند زیبایی «ماسراتی» را الگو قرار دهند، زیبایی مناسب و مفید «مینی» ارائه شده است.
دومین درنگ اما، همان است که قرن را به دو نیم کرده. همه امور در نظر گرفته شده، ایده آل های زیبایی ارائه شده توسط رسانه ها در طول ۶۰ سال نخستین قرن بیستم به الگوهایی اشاره دارند که ریشه در «هنرهای اصلی» دارند. مواد خام آگهی های تبلیغاتی برای محصولات مختلف نشان دهنده تاثیر و نفوذ فوتوریسم، کوبیسم و سوررئالیسم اند. داستان های مصور «نموی کوچک» هم توسط همین تازه واردان به عرصه هنر منتشر شده بود.
اینها سناریوهایی شهری درخصوص جهان های دیگرند که در کمدی های «فلش گوردون» ظاهر شده، اتوپیایی معماران مدرنیسم همچون «سنت الیا» را به خاطرمان آورده و حتی شکل گیری مدرنیسم را تسریع می بخشند.
داستان های مصور «دیک تریسی» بازگوکننده آشنایی روزافزون با نقاشی های آوانگاردند و بالاخره کافی است که کارتون های «میکی موس» و «مینی موس» را از دهه های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ دنبال کنیم تا ببینیم چگونه این نقاشی ها در راستای گسترش نازک طبعی های زیبایی شناسانه با یکدیگر در هماهنگی کامل بسر می برند.
اما هنگامی که هنر «پاپ» اظهار کرد و تغییر و تحول در آثار تجربی انگیزاننده را بر مبنای ارائه تصاویری از جهان های تجاری، صنعتی و رسانه های جمعی آغاز کرد؛ و هنگامی که «بیتل»ها با مهارت تمام اشکال سنتی موسیقی را احیا کردند، شکاف بین هنر انگیزاننده و هنر مصرفی کم و کمتر شد. بالاتر از همه در حالی که چنین به نظر می رسد که بین هنر «فرهیخته» و هنر «مردمی» هنوز هم فاصله هست، در اوضاع و احوال دوره موسوم به پسامدرن، هنر فرهیخته آثار تجربی دیگری ارائه می کند که از محدوده هنرهای بصری فراتر می روند.
این آثار از یک سو هنرهای بصری را بهبود بخشیده و موجب شکوفایی شان می شوند و از سوی دیگر و در همان زمان، به ارزیابی مجدد سنت ها می پردازند.رسانه های جمعی دیگر هیچ گونه الگوی واحد و ایده آل منفردی از زیبایی ارائه نمی کنند. آنها قادرند حتی در مورد یک آگهی تبلیغاتی که تنها برای پخش یک هفته ای آماده شده همه آثار تجربی آوانگارد را مورد بازیابی قرار داده و در همان حال الگوهایی از دهه های ۱۹۲۰، ۱۹۳۰، ۱۹۴۰، ۱۹۵۰ و حتی الگوهایی از اتومبیل های از مد افتاده و کهنه میانه قرن را هم عرضه کنند. رسانه ها همچنان به تکرار نسخه های شمایل نگاری قرن نوزدهمی ادامه می دهند.
هنرپیشه ها بر صحنه تلویزیون ظاهر شده و به تبلیغ جلیقه نجات می پردازند در حالی که از ویژگی های فیزیکی مدال هایی همچون «نائومی کمپل» سیه چرده و «کلود یا شیفر» اسکاندیناویایی الگو می گیرند.
شهرآشوب هایی همچون «جولیا رابرتز، کامرون دیاز،روپائول و جورج کلونی» (با موهای کوتاهش) بر صحنه تبلیغات تلویزیونی ظاهر می شوند تا با صورت های رنگ کرده، سایه های متالیک، موهای سیخ سیخی چون جنگل یا کله های از ته تراشیده محصولی را تبلیغ کنند.کاشفان آینده ما، دیگر قادر نخواهند بود که ایده آل های زیبایی شناسانه ای را که رسانه های قرن بیستم و پس از آن انتشار داده اند، شناسایی کنند. آنان در مقابل تساهل افراطی، توازن گرایی کلی و شرک مطلق و اجتناب ناپذیر زیبایی تسلیم خواهند شد.

* توضیح مترجم؛ داستین هافمن نمی تواند مدنظر بوده باشد چون هم دوره جان وین و ایفاگر نقش های وسترن نیست. احتمالا منظور ادی مورفی - هنرپیشه ظریف و سفیدپوست دهه های ۵۰ و ۶۰ است که نباید با همنام سیاه اخیرش خلط شود - زیرا او همزمان با جان وین و با خصوصیت متضاد با وین در سینمای وسترن می درخشید.
منبع؛ گاردین
امبرتو اکو
ترجمه: مرضیه سلیمانی

منبع : روزنامه کارگزاران