هنر و فن آوری

آن‌ تخیلی‌ كه‌ تصویر برمی‌دارد، تحقیق‌ می‌كند و می‌خواهد در دگرگونی‌ تمام‌ مواد دخالت‌ كند، متعلق‌ به‌ اذهان‌ كیمیاگرانه‌ی‌ دانشمندان‌ و هنرمندان‌ است‌ كه‌ هر دو رهیافتی‌ به‌ حَجَرُالفلاسفه‌(كیمیا) دارند. فرمول‌ها و معادله‌های‌ علمی‌ زیبا و جذاب‌ توصیف‌ شده‌اند؛ درست‌ همان‌گونه‌ كه‌ شاید آثار یك‌ هنرمند نمایانگر آگاهی‌ باشد و ساختمانی‌ فن‌آورانه‌ (تكنولوژیك‌) داشته‌ باشد. هنرمندان‌ و دانشمندان‌ بر نقطه‌ی‌ تلاقی‌ آثار طبیعی‌ و مصنوع‌ قرار دارند. هنر و علم‌ نیز مانند حقوق‌ بر تعریف‌ و تألیف‌ مجدد شكل‌ برای‌ ترسیم‌ عدالت‌، حقیقت‌ و ارزش‌ تأكید دارند. طی‌ دو قرن‌ اخیر، پیوند هنر و فن‌آوری‌ با هدف‌ ایجاد تغییر و افزایش‌ نور، حركت‌ و صدا در مواد و تكنولوژی‌های‌ نوین‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. بلافاصله‌ پس‌ از جنگ‌ جهانی‌ دوم‌، این‌ مضامین‌ در كتاب‌ تأثیرگذار بینش‌ در حركت‌ (۱۹۴۷) اثر لاسلو موهوی‌ـ نادی‌ ۱ و محیط‌ نور سیاه‌ (۱۹۴۹) نوشته‌ی‌ لوچیو فونتانا نمود یافت‌. طی‌ دو دهه‌ی‌ بعدی‌، هنر و فن‌آوری‌ به‌ نحو فزاینده‌ای‌ بیننده‌ را در اثر شریك‌ كردند. نقش‌ تماشاگر خصوصاً در ویدئو و رایانه‌ها تقویت‌ شد. فرانك‌ پاپر، مورخ‌ هنر و فناوری‌، تأكید می‌كند كه‌ چگونه‌ هنر مشاركتی‌ دهه‌ی‌ ۱۹۶۰ به‌ رابطه‌ی‌ میان‌ تماشاگر و اثر هنری‌ با پایان‌ باز اشاره‌ می‌كند؛ در حالی‌ كه‌ اصطلاح‌ «تعامل‌» ( interaction ) به‌ طور ضمنی‌ بر رابطه‌ای‌ متقابل‌ میان‌ فرد و نظام‌ هوشمند مصنوعی‌ دلالت‌ می‌كند كه‌ بیش‌تر مشخصه‌ی‌ عصر الكترونیك‌ دهه‌های‌ ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ است‌.تاریخچه‌ی‌ سایبرنتیك‌ ] فرمانش‌ [ به‌ اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۴۰ بر می‌گردد كه‌ عنوان‌ آن‌ به‌ وسیله‌ی‌ نوربرت‌ وینر (۱۹۶۴ـ۱۸۹۴) ریاضی‌دان‌ انتخاب‌ شد. كتاب‌ وینر، سایبرنتیك‌، یا كنترل‌ و ارتباط‌ در حیوان‌ و ماشین‌ در ۱۹۴۸ به‌ چاپ‌ رسید. این‌ عنوان‌ تعریف‌ وی‌ را از سایبرنتیك‌ نشان‌ می‌دهد. سایبرنتیك‌ نگره‌ای‌تراـ رشته‌ای‌ ( transdisciplinary ) و اطلاعاتی‌ـ ارتباطی‌ است‌ كه‌ اصول‌ سازمان‌دهنده‌ و ساختارهای‌ تمام‌ عرصه‌های‌ دانش‌ را به‌ هم‌ مرتبط‌ می‌سازد؛ سازوكاری‌ برای‌ گردآوری‌ بازخورد و ابزاری‌ برای‌ رهیافت‌ به‌ «نظام‌های‌» منسجم‌ در اطلاعات‌ است‌. سایبرنتیك‌ الگویی‌ برای‌ گسترش‌ رشد سازمانی‌، فرایندی‌، و درون‌سیستمی‌ فراهم‌ می‌آورد كه‌ پیوسته‌ از طریق‌ نگره‌های‌ كلی‌ سیستم‌ها گسترش‌ می‌یابد. نگره‌ی‌ سایبرنتیك‌ دگرگونی‌ كامل‌ محیط‌های‌ اجتماعی‌ و زیست‌شناختی‌ را پیش‌بینی‌ كرد كه‌ در آن‌ عناصر دورگه‌ی‌ سایبرنتیك‌، «سایبرگ‌ها» ] آدم‌نماها [ ۲ و «سایبراسپیس‌» ] فضای‌ مجازی‌ [ ۳ نمایانگر مبادله‌ی‌ پساصنعتی‌ میان‌ شكل‌های‌ زندگی‌ دیجیتال‌ است‌ كه‌ اندام‌ انسانی‌ و روان‌سایبرنتیكی‌ دارند، به‌ صورتی‌ كه‌ از طریق‌ نظام‌های‌ نرم‌افزاری‌ رایانه‌ تغییر شكل‌ می‌یابند. شاید سایبرنتیك‌ مفهوم‌ تعیین‌كننده‌ی‌ دوران‌ الكترونیك‌ پس‌ از جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ باشد، چنان‌ كه‌ نمایانگر مرحله‌ی‌ انتقالی‌ بین‌ هنرجنبشی‌ ( kinetic ) ساده‌تر در دوران‌ تعاملی‌ مدرنیسم‌ و پسامدرنیسمِ فضاهای‌ تعاملی‌ تلماتیك‌ ۴ ( telematic ) ] دارای‌ نظام‌های‌ ارتباطی‌ گسترده‌ [ در واقعیت‌ مجازی‌، محیط‌ مجازی‌ و فضای‌ سایبرنتیك‌ زاده‌ی‌ رایانه‌ است‌.نیكلاس‌ شوفر (فرانسه‌، متولد مجارستان‌، ۹۲ـ۱۹۱۲) شروع‌ به‌ استفاده‌ از سایبرنتیك‌ در تولید مجسمه‌های‌ «فضایی‌ـ پویا» ( spatio-dynamique ) در ۱۹۴۸ كرد. او كه‌ در مكتب‌های‌ كانستراكتیویسم‌ و باهاوس‌ در دانشكده‌ی‌ هنرهای‌ زیبای‌ بوداپست‌ آموزش‌ دیده‌ بود، در ۱۹۳۵ به‌ فرانسه‌ مهاجرت‌ كرد و به‌ مطالعاتش‌ درباره‌ی‌ هنر و تكنولوژی‌ ادامه‌ داد. این‌ روند با شروع‌ جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ قطع‌ شد. شوفر در پاریس‌ سال‌ ۱۹۵۵ یك‌ برج‌ ۵۰ متری‌ «فضایی‌ ـ پویا» ساخت‌ كه‌ مسیر گردش‌ آن‌ مستقل‌، محوری‌ و عجیب‌ بود؛ مسیری‌ كه‌ با مغزی‌ الكترونیك‌ تنظیم‌ می‌شد كه‌ اصوات‌ دوازده‌ كاست‌ موسیقی‌ ساخته‌ی‌ پی‌یر آنری‌، آهنگ‌ساز فرانسوی‌ را پخش‌ می‌كرد. یك‌ سال‌ بعد، با همكاری‌ فرانسوآ ترنی‌، مهندسی‌ كه‌ از شركت‌ فیلیپس‌ آمده‌ بود، برجی‌ پیچیده‌تر را از نظر فن‌آوری‌ عرضه‌ كرد كه‌
( Cysp I ) سایپ‌یك‌ نام‌ داشت‌. این‌ عنوان‌ برگرفته‌ از دو حرف‌ اول‌ واژه‌های‌ «سایبرنتیك‌» و «فضایی‌ـ پویا» است‌. شوفر برای‌ توصیف‌ جنبه‌های‌ گوناگون‌ اثرش‌ اصطلاحات‌ فراوانی‌ را ابداع‌ كرد: «روشن‌ـ پویا» ( lumino-dynamique ) (۱۹۵۷) برای‌ سطوح‌ بازتابی‌؛ «زمانی‌ـ پویا» ( chrono-dynamique ) (۱۹۵۹) برای‌ ساختارهای‌ زمانی‌ پویا؛ و «دورـ روشنایی‌بینی‌» ( tele-luminiscope ) (۱۹۶۱) برای‌ نظام‌ پخشی‌ كه‌ برای‌ مخابره‌ی‌ حركت‌های‌ بصری‌ ریتمی‌ در تلویزیون‌ و فیلم‌ استفاده‌ می‌شود. شوفر سایبرنتیك‌ و الكترونیك‌ پیشرفته‌ را برای‌ ساختن‌ آثار تعاملی‌ در عرصه‌های‌ هنر، شناخت‌ موسیقی‌، معماری‌، تلویزیون‌، تئاتر و داروهای‌ مخصوص‌ روان‌درمانی‌ به‌ كار گرفت‌. در حالی‌ كه‌ شوفر جنبه‌های‌ مفید اجتماعی‌ فن‌آوری‌ را گسترش‌ می‌داد، گوستاو متسگر (فاقد تابعیت‌، متولد آلمان‌، ۱۹۲۶) جنبه‌ی‌ ویرانگرانه‌ آن‌ را نشان‌ داد. در ۱۹۵۹، متسگر بیست‌ سال‌ پس‌ از آن‌كه‌ بیش‌تر اعضای‌ خانواده‌اش‌ در اردوگاه‌های‌ آدم‌سوزی‌ جان‌ باختند و سه‌ سال‌ پیش‌ از آن‌كه‌ رئیس‌ جمهور دوآیت‌ د. آیزنهاور از «مجتمع‌ صنعتی‌ نظامی‌» سخن‌ بگوید، مقاله‌ی‌ «هنر خودویرانگر» را منتشر ساخت‌ كه‌ از اولین‌ بیانیه‌ها راجع‌ به‌ رابطه‌ی‌ نابودی‌ درونی‌ و آفرینش‌ در هنر است‌. او آثار هنری‌ «خودویرانگر» را در حكم‌ بناهای‌ شهری‌ تصور كرد كه‌ با كمك‌ وسایل‌ رایانه‌ای‌ كه‌ از فن‌آوری‌ پیچیده‌ای‌ برخوردارند، از درون‌ منفجر و نابود می‌شوند. این‌ مجسمه‌ها كه‌ مكان‌ و موقعیتشان‌ معلوم‌ بود، نوعی‌ همكاری‌ را بین‌ دانشمندان‌ و هنرمندان‌ می‌طلبید كه‌ بنا بود جنبه‌هایی‌ از فساد و فاجعه‌ را در پیوند با فرهنگ‌ بحران‌ (فرهنگی‌ كه‌ آثار فوق‌ در بطن‌ آن‌ پدید آمده‌ بودند) تجسم‌ بخشد. متسگر مرز بزرگ‌ تجربه‌ و فن‌آوری‌ را در نابودی‌ به‌ صورت‌ بازنمایی‌ جنگ‌ سرد در آورد. «سخنرانی‌های‌ تظاهراتی‌» نظری‌ او در مورد «هنر خودویرانگر» تأثیری‌ براندازنده‌ بر فرهنگ‌ عامه‌پسند داشت‌. به‌ علاوه‌، او در گردهمایی‌ها، رویدادها و سخنرانی‌های‌ مربوط‌ به‌ كاركرد جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر شركت‌ می‌كرد و درباره‌ی‌ موضوعات‌ سایبرنتیك‌، خودكارگان‌ ۵ ( automata ) و رایانه‌ها می‌نوشت‌. وی‌ در ۱۹۶۶، «گردهمایی‌ نابودی‌ در هنر» را برپا كرد كه‌ رویدادی‌ بین‌المللی‌ و سه‌ روزه‌ بود و سروصدای‌ زیادی‌ برپا كرد. البته‌ متسگر هرگز بناهای‌ دیداری‌ خود را نساخت‌. ژان‌ تینگلی‌ (سوئیس‌، ۸۹ ـ ۱۹۲۵) در مارس‌ ۱۹۶۰ هنگام‌ آفرینش‌ ادای‌ دین‌ به‌ نیویورك‌ به‌ فكر افتاد تا جلسه‌ای‌ بین‌المللی‌ برگزار كند. تینگلی‌ با همكاری‌ پیتر سلز كه‌ بعداً در موزه‌ هنر مدرن‌ نیویورك‌ سرپرست‌ بخش‌ نقاشی‌ و مجسمه‌سازی‌ شد، با اشیاء به‌دردنخور تركیبی‌ جنبا پدید آورد كه‌ می‌خواست‌ در اجرایی‌ در باغ‌ مجسمه‌های‌ «موزه‌ی‌ هنر مدرن‌» خود را ویران‌ كند. پیش‌ از آن‌كه‌ مجسمه‌ كاملاً نابود شود، واحد آتش‌نشانی‌ این‌ شعله‌ی‌ پیش‌بینی‌نشده‌ را خاموش‌ كرد. در ۱۹۶۲، شركت‌ پخش‌ رادیو تلویزیون‌ ملی‌ برنامه‌ای‌ را از تینگلی‌ با نام‌ مطالعه‌ی‌ شماره‌ی‌ دو برای‌ پایان‌ جهان‌ پخش‌ كرد. این‌ برنامه‌ تماشایی‌ به‌ اندازه‌ی‌ مكان‌ آزمایش‌ سلاح‌های‌ هسته‌ای‌ در صحرای‌ نوادا، خارج‌ از لاس‌وگاس‌، نمایشی‌ از نابودی‌ و قطع‌ اجزا بود. تینگلی‌ در ۱۹۶۴ این‌ تركیب‌های‌ ویرانگر را كنار گذاشت‌ و دوباره‌ به‌ آفرینش‌ «خودكارگان‌شناسی‌ شعری‌» ( poetic metamatics )، (اصطلاح‌ خود او) پرداخت‌؛ آثار جنبایی‌ كه‌ هدف‌ نهفته‌ در بیانیه‌ی‌ او، «ایستا» را بازتاب‌ می‌دادند تا از حركت‌ ـ نشانه‌ی‌ زندگی‌ ـ برای‌ شكست‌دادن‌ مرگ‌ استفاده‌ كنند.تینگلی‌ با همكاری‌ ك‌. ج‌. پونتوس‌ هولتن‌ و دانیل‌ اسپوئری‌ نمایشگاه‌ بلندپروازانه‌ای‌ را از هنر جنبا با عنوان‌
Bewogen , Beweging در موزه‌ی‌ استدِه‌لیك‌ در آمستردام‌ برپا كرد كه‌ پیش‌بینی‌ می‌شد شلوغی‌ و سروصدای‌ نمایشگاه‌های‌ بین‌المللی‌ مشابه‌ را داشته‌ باشد. هنر جنبا در دوسالانه‌ی‌ ونیز و در داكومنتای‌ ۳ (بزرگ‌ترین‌ نمایشگاه‌ بین‌المللی‌ هنر كه‌ از ۱۹۵۵، هر پنج‌ سال‌ یك‌ بار در آلمان‌ برگزار می‌شود) نیز عرضه‌ شد. سال‌ بعد بیش‌ از ۱۲ نمایشگاه‌ مشابه‌ در ایالات‌ متحده‌ و اروپا برگزار گردید. تاكیس‌ (یونان‌، پانایوتیس‌ واسیلاكیس‌، ۱۹۲۵) كه‌ در اغلب‌ این‌ نمایشگاه‌ها حضور داشت‌، گفته‌ است‌ «از نظر سقراط‌ فردی‌ كه‌ كشف‌ می‌كند و فردی‌ كه‌ چیزی‌ می‌سازد كه‌ مشهودِ نامرئی‌ است‌، هنرمند است‌». او كه‌ مجسمه‌سازی‌ خودآموخته‌ است‌، در ۱۹۵۴ اولین‌ مجسمه‌های‌ خود را موسوم‌ به‌ «علائم‌» ساخت‌ ـ این‌ مجسمه‌ها متأثر از علاقه‌ تاكیس‌ به‌ نظام‌های‌ حمل‌ونقل‌ مجهز به‌ علائم‌ مخابراتی‌ مركب‌ از میله‌های‌ نازك‌، قابل‌انعطاف‌ و متحرك‌ فولادی‌ بودند كه‌ از پیش‌، مجسمه‌های‌ دورمغناطیسی‌ (تله‌مغناطیسی‌) او را در ۱۹۵۸ پیش‌بینی‌ می‌كردند.به‌ دنبال‌ این‌ها، آثار الكترومغناطیسی‌ آمد كه‌ ناشی‌ از علاقه‌ی‌ او به‌ اسكنرهای‌ رادار و نیروهای‌ نامرئی‌ مغناطیسی‌ و الكتریكی‌ بود.مجسمه‌های‌ تعاملی‌ «ضدجاذبه‌»ی‌ او شامل‌ كنترل‌ تماشاگر و استفاده‌ از محیط‌ مغناطیسی‌ بود و نور را در حكم‌ عنصری‌ تجسمی‌ در غبار جیوه‌ ارائه‌ كرد. آثار تاكیس‌ طی‌ دوران‌ رقابت‌ فضایی‌ و جنگ‌ سرد پدید آمد. اتحاد جماهیر شوروی‌ سابق‌ اولین‌ ماهواره‌ را در ۱۹۵۷ پرتاب‌ كرد و در ۱۹۵۸ ایالات‌ متحده‌ نیز اقدام‌ مشابهی‌ انجام‌ داد. در آوریل‌ ۱۹۶۱، روس‌ها یوری‌ گاگارین‌ را به‌ فضا فرستادند و جان‌ گلن‌ در ۱۹۶۲ اولین‌ فضانورد آمریكایی‌ بود. ارلی‌ برد ( سحرخیز ) نخستین‌ ماهواره‌ی‌ تجاری‌ آمریكایی‌ بود كه‌ در ۱۹۶۵ به‌ مدار فرستاده‌ شد. در ژولای‌ ۱۹۶۹، نیل‌ آرمسترانگ‌ و ادوین‌ آلدرین‌ جونیور بر سطح‌ ماه‌ فرود آمدند. این‌ رخدادها به‌شدت‌ تاریخ‌ را تغییر داد. هنرمندان‌ به‌ نحو فزاینده‌ای‌ نیاز به‌ همكاری‌ با دانشمندان‌ را تشخیص‌ دادند و گروه‌های‌ مشترك‌ برای‌ شناخت‌ طرح‌هایی‌ كه‌ در آن‌ها از جدیدترین‌ فناوری‌ها استفاده‌ می‌شد، شكل‌ گرفتند. در ۱۹۵۷، اتو پی‌ین‌ (آلمان‌، متولد ۱۹۲۸) و هاینتس‌ مارك‌ (آلمان‌، متولد ۱۹۳۱) در دوسلدورف‌، گروه‌ تِسرو ( ZERO ) را برپا كردند. در ۱۹۶۱، گونتر اوكر هم‌ به‌ آن‌ها پیوست‌. پی‌ین‌ تِسرو را به‌ منزله‌ی‌ «قلمرویی‌ از سكوت‌ و امكانات‌ ناب‌ برای‌ یك‌ شروع‌ جدید» تعریف‌ می‌كند؛ «جایی‌ كه‌ موشك‌ها روشن‌ می‌شوند ـ این‌ قلمرویی‌ غیرقابل‌مقایسه‌ است‌ كه‌ در آن‌ شرایط‌ قدیمی‌ به‌ شرایط‌ نوین‌ تبدیل‌ می‌شود». نشریه‌ی‌ تسرو (۶۱ـ۱۹۵۸) نقش‌ مهمی‌ در تجدید حیات‌ هنر در آلمان‌ بر عهده‌ داشت‌ و آن‌ها مقالات‌ نظری‌ و اولیه‌ی‌ بسیاری‌ از هنرمندان‌ اروپایی‌ را در آن‌ منتشر كردند. فعالیت‌های‌ گروه‌ تسرو شامل‌ نمایش‌های‌ عمومی‌ از آثار محیطی‌ با پروژكتور، دود، آتش‌، انعكاس‌، سایه‌، نوسان‌ و سایر پدیده‌های‌ نور و حركت‌ بود. در ۱۹۶۴، پی‌ین‌ به‌ ایالات‌ متحده‌ مهاجرت‌ كرد و پس‌ از بازنشستگی گیورگی‌ كِپِس‌ (هنرمند مجار و مدیر بنیان‌گذار مركز مطالعات‌ تصویری‌ پیشرفته‌ در مؤسسه‌ی‌ فن‌آوری‌ ماساچوست‌ (اِم‌.آی‌.تی‌.) در ۱۹۷۴ به‌ عنوان‌ مدیر انتخاب‌ شد. او خواستار طرد اشیاء حقیر، پرسپكتیوی‌ و رنسانسی‌ و آفرینش‌ هنری‌ شد كه‌ «تبادلات‌ سایبرنتیك‌ مشخص‌تری‌» دارد. گروه‌های‌ بسیاری‌ در همان‌ دوره‌ با عنوان‌ تسرو ظهور كردند. در ژولای‌ ۱۹۶۰، گروه‌ پژوهش‌ هنر تصویری‌ ] گراو [ ( GRAV ) تأسیس‌ شد كه‌ در ۱۹۶۸ از هم‌ پاشید. گراو یك‌ استودیوی‌ اشتراكی‌ برای‌ پژوهش‌ گروهی‌ بنا كرد و ضمن‌ اعلام‌ بیانیه‌های‌ متعدد، محیط‌های‌ چندحسی‌ ( polysensorial ) ایجاد كرد و به‌ فعالیت‌های‌ خیابانی‌ پرداخت‌ كه‌ در آن‌ تماشاگر را به‌ مشاركت‌ فرا می‌خواند. همچنین‌ در نمایش‌های‌ بین‌المللی‌ شركت‌ كرد. این‌ جمع‌ شامل‌ هوگو رودولفو دِماركو، ژولیو لو پارك‌، هوراشیو گارسیاـ روسی‌، گارسیا میراندا، فرانسوا مورِله‌، فرانسوآ و وِرا مولنار مویانو سروانس‌، فرانسیسكو سوبرینو، جوئل‌ استاین‌ و ایوارال‌ (ژان‌ پی‌یر وازارلی‌) بودند. لو پارك‌ از تأثیرگذارترین‌ اعضای‌ گراو بود كه‌ همراه‌ با فونتانا در بوئنوس‌آیرس‌ دهه‌ی‌ ۱۹۴۰ به‌ مطالعه‌ پرداخت‌. كانون‌ توجه‌ او پیدایش‌ و تغییر ادراك‌ بود كه‌ تماشاگر را در «زیبایی‌شناسی‌ بازی‌» دخالت‌ می‌داد. این‌ موضوع‌ به‌ گراو بُعدی‌ سیاسی‌ داد كه‌ مرتبط‌ با جنبه‌های‌ مشابه‌ در رخدادها و سایر كنش‌های‌ اجتماعی‌ آن‌ دوره‌ بود. مورله‌ (كه‌ حلقه‌اش‌ شامل‌ اِلسوُرث‌ كِلی‌، جك‌ یانگرمَن‌، ماكس‌ بیل‌، لوچیو فونتانا، پی‌یرو ماندزونی‌ و انریكو كاستِلانی‌ بود) سازه‌های‌ نظری‌ای‌ همچون‌ هم‌جواری‌ ( juxtaposition )، برهم‌نمایی‌ ( superimposition )، قطعه‌بندی‌ ( fragmentation )، دخالت‌، گزینش‌ اتفاقی‌ و ایجاد بی‌ثباتی‌ را در شكل‌های‌ جنبای‌ آثارش‌ به‌ كار برد.در ۱۹۶۱، گراو همراه‌ با گروه‌ زاگربی‌ ماتكو مستروویچ‌ (گروهی‌ كه‌ به‌ بررسی‌ پاسخ‌های‌ روان‌شناسانه‌ و فیزیولوژیك‌ حركت‌ می‌پرداخت‌) گروه‌ گرایش‌ نوین‌ ( Nouvelle Tendance ) را تشكیل‌ داد. «گرایش‌ نوین‌» نمایشگاه‌های‌ بین‌المللی‌ متعددی‌ را از هنر جنبا برپا كرد. اعضای‌ گرایش‌ نوین‌ شامل‌ گروه‌ اسپانیایی‌ «ایكوئیپه‌ ۵۷»، «گروه‌ اِن‌» از پادوآ (۶۴ـ۱۹۶۰) و گروه‌ میلانی‌ «تی‌» (۶۶ـ۱۹۵۹) می‌شد.در سپتامبر ۱۹۶۶، بیلی‌ كلووِر (ایالات‌ متحده‌، متولد آلمان‌، ۱۹۲۷)، هنرمند و دانشمندی‌ كه‌ در آزمایشگاه‌های‌ بل‌ به‌ پژوهش‌ درباره‌ی‌ لیزر می‌پرداخت‌، بنیان‌گذار و اولین‌ رئیس‌ مركز تجربه‌های‌ هنر و فن‌آوری‌ ( EAT ) شد.او این‌ مركز را برای‌ گسترش‌ نقش‌ اجتماعی‌ و معاصر هنرمندان‌ و ازبین‌بردن‌ مقاومتشان‌ در برابر تحولات‌ فن‌آورانه‌ سازماندهی‌ كرد. مركز تجربه‌های‌ هنر و فن‌آوری‌ در حكم‌ یك‌ سازمان‌ غیرانتفاعی‌، امكان‌ دسترسی‌ به‌ فناوری‌های‌ نوین‌ و فرصت‌ برای‌ تبادل‌ نظر با مهندسان‌ را در مورد نسل‌های‌ نوین‌ نرم‌افزارها، نظام‌های‌ ارتباطی‌، پردازش‌ داده‌ها، ابزارهای‌ كنترل‌ فرمان‌ و غیره‌ برای‌ هنرمندان‌ فراهم‌ آورد. روبرت‌ روشنبرگ‌ در مقام‌ رئیس‌ هیئت‌ مدیره‌ شروع‌ به‌ كار كرد، رابرت‌ ویتمن‌ خزانه‌دار بود و فرد والدهاور به‌ عنوان‌ معاون‌ انجام‌ وظیفه‌ كرد. در اكتبر ۱۹۶۶، كلوور نمایشگاه‌ ۹ شب‌: تئاتر و مهندسی‌ را به‌ مناسبت‌ شصت‌ونهمین‌ سال‌ تأسیس‌ نمایشگاه‌ هنر مدرن‌ نیویورك‌ برپا كرد. ۴۰ مهندس‌ و ۱۰ هنرمند معاصر برای‌ گسترش‌ تجهیزات‌ فن‌آورانه‌ كه‌ مكمل‌ نمایش‌های‌ عمومی‌ بود، همكاری‌ كردند. سایر طرح‌های‌ مركز تجربه‌های‌ هنر و فن‌آوری‌ شامل‌ همكاری‌ با شركت‌های‌ ژاپنی‌ در طراحی‌، ساختن‌ و برنامه‌سازی‌ غرفه‌ی‌ پپسی‌كولا در "اكسپو ۷۰ اُزاكا"، تحقیق‌ درباره‌ی‌ محیط‌های‌ بسته‌ی‌ گرم‌خانه‌ای‌ (۱۹۷۱) و پیشنهاد ایجاد یك‌ سیستم‌ تلویزیونی‌ ماهواره‌ای‌ و تك‌كانالی‌ بود كه‌ می‌بایست‌ به‌ وسیله‌ی‌ آمریكایی‌ها برنامه‌ریزی‌ می‌شد و عنوانش‌ «ایالات‌ متحده‌ تقدیم‌ می‌كند....» (۱۹۷۱) بود. به‌ علاوه‌، می‌توان‌ از بررسی‌ نظام‌های‌ ارتباطی‌ در مناطق‌ روستایی‌ گوآتمالا (۱۹۷۳) نام‌ برد. موریس‌ تاچمن‌ كه‌ در آن‌ زمان‌ سرپرست‌ موزه‌ی‌ هنر لوس‌آنجلس‌ بود، می‌خواست‌ تا این‌ همكاری‌ بالقوه‌ را گسترش‌ دهد. او نمایشگاه‌ «هنر و فن‌آوری‌» (۷۱ـ۱۹۶۷) را برپا كرد. این‌ نمایشگاه‌ كه‌ شامل‌ بیش‌ از ۷۵ هنرمند بود كه‌ ۲۳ نفر از آن‌ها با دانشمندان‌ محقق‌ در شركت‌های‌ پیشگام‌ فن‌آوری‌ و صنعتی‌، خصوصاً در صنعت‌ هوانوردی‌ ساحل‌ غربی‌ همكاری‌ می‌كردند؛ مثلاً راكن‌ كِربز هنرمندی‌ واشنگتنی‌ كه‌ با لیزر آزمایش‌ می‌كرد و با شركت‌ هیووِلت‌ـ پاكارد در زمینه‌ی‌ طرح‌ پیچیده‌ی‌ فرافكنی‌ اشعه‌ی‌ لیزر همكاری‌ داشت‌. در ۱۹۶۹، كربِز در نمایشگاه‌ اشعه‌ی‌ لیزر ـ یك‌ هنر تصویری‌ نوین‌ شركت‌ كرد كه‌ به‌ عنوان‌ اولین‌ نمایشگاه‌ در نوع‌ خود در موزه‌ی‌ هنر سینسیناتی‌ برپا شد. رابرت‌ ایروین‌ و جیمز تارِل‌ همراه‌ با دكتر اد وُرتز، متخصص‌ روان‌شناسی‌ تجربی‌ كه‌ بعداً رئیس‌ بخش‌ علوم‌ حیات‌ در شركت‌ گَرِت‌ شد، به‌ بررسی‌ روان‌شناسی‌ ادراك‌ و تجربه‌ در اتاقی‌ بدون‌ پژواك‌ پرداختند. به‌علاوه‌، كلاس‌ اولدِنبورگ‌ همراه‌ با شركت‌ والت‌دیزنی‌ یك‌ كوه‌ یخی‌ غول‌پیكر و موج‌دار را ساخت‌.یكی‌ از انواع‌ متفاوت‌ این‌ گروه‌ها در اواخر دهه‌ی‌ ۱۹۷۰ ظهور كرد، هنگامی‌ كه‌ سرخوردگی‌ روزافزون‌ و خشم‌ نسبت‌ به‌ برخورد خصوصی‌ و دولتی‌ با صنعت‌ سلاح‌های‌ هسته‌ای‌ منجر به‌ نگرانی‌ گسترده‌ای‌ شد كه‌ در به‌ترین‌ شكل‌ در جنبش‌ پانك‌ نمود یافت‌. در ۱۹۷۸، مارك‌ پالین‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۵۰) آزمایشگاه‌های‌ تحقیقات‌ بقا را تأسیس‌ كرد. او نامی‌ را برگزید كه‌ هجویه‌ای‌ بر هویت‌ تعاونی‌ بود و در كاهش‌ مقاومت‌ تعاونی‌ در مقابل‌ هنر متفاوت‌ و جذب‌ سرمایه‌ موفق‌ بود. پالین‌ كه‌ با هنرمندانی‌ چون‌ مَتیو هِكِرت‌ و اریك‌ وِرنر كار می‌كرد، نمایشگاهی‌ از ویرانگری‌ مكانیكی‌ شامل‌ روبات‌های‌ انسان‌نمای‌ خودكار برپا كرد. لاشه‌های‌ حیوانات‌ مرده‌ای‌ كه‌ در بزرگراه‌ها پیدا شده‌ بودند، به‌ این‌ ماشین‌های‌ مكانیكی‌ افزوده‌ شدند. مجسمه‌های‌ الكترونیكی‌ شامل‌ شعله‌افكن‌های‌ عظیم‌، چاشنی‌های‌ دینامیت‌، منجنیق‌هایی‌ كه‌ توپ‌های‌ میخ‌دار پرتاب‌ می‌كردند، آژیرهای‌ خطر، نورافكن‌ها و سایر عناصر خشنی‌ می‌شدند كه‌ نمایانگر شكنجه‌، ترس‌ و قطع‌ عضو بودند. آزمایشگاه‌های‌ تحقیقات‌ بقا اساساً این‌ شبه‌بازی‌های‌ جنگی‌ را در حكم‌ وقایع‌ چریكی‌ای‌ نمایش‌ داد كه‌ در آزادراه‌های‌ سان‌فرانسیسكو و محوطه‌های‌ بزرگ‌ پاركینگ‌ برگزار می‌شد. نخستین‌ مقالات‌ درباره‌ی‌ این‌ آزمایشگاه‌ها، در موج‌ نوی‌ سان‌فرانسیسكو و مجلات‌ ضدفرهنگی‌ مانند دَمیج‌ ] خسارت‌ [ (۸ـ۱۹۷۹) یا سرچ‌ اند دیستروی‌ ] جست‌وجو و ویرانی‌ [ (۷۸ـ۱۹۷۷) و آر ای‌/ سرچ‌ (۱۹۷۸) به‌ سردبیری‌ و. وِیل‌ و بعداً آندریا جونو ظاهر شد. در نهایت‌، آزمایشگاه‌های‌ تحقیقات‌ بقا در مقابل‌ جمعیت‌ انبوه‌ در اماكن‌ عمومی‌ مانند استادیوم‌ شیا در نیویورك‌ برنامه‌ اجرا كردند. پالین‌ به‌ كتاب‌ فریب‌كاری‌ خارق‌العاده‌ی‌ مردم‌پسند و جنون‌ جمعیت‌ (۱۹۴۱) نوشته‌ی‌ چارلز مك‌كی‌ علاقه‌مند شد (این‌ كتاب‌ اولین‌ بار در ۱۸۴۱ با نام‌ خاطرات‌ فریب‌كاری‌های‌ مردم‌پسند منتشر شد و در ۱۸۵۲ نسخه‌ی‌ اصلی‌ آن‌ به‌ چاپ‌ رسید).در دوره‌ای‌ كه‌ شاهد پیدایش‌ جنگ‌های‌ ستاره‌ای‌ بود، ظهور مسیحیت‌ بنیادگرا و برتری‌جویی‌ سفیدپوستان‌ سانسور را شدت‌ بخشید و پس‌ از جنگ‌ سرد، آزمایشگاه‌های‌ تحقیقات‌ بقا خشونت‌ دوره‌ی‌ ریگان‌ را با طنز، كنایه‌، اجراهای‌ تئاتری‌ و تماشایی‌ منعكس‌ كرد. ج‌. ج‌ بالارد، نویسنده‌ی‌ داستان‌های‌ علمی‌، و ویلیام‌ باروز، رمان‌نویس‌، مرشدان‌ فلسفی‌ این‌ آزمایشگاه‌ها و لوری‌ اندرسون‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۷) بودند. اندرسون‌ در مقام‌ آهنگ‌ساز، موسیقی‌دان‌، نویسنده‌ و نقاش‌ در ۱۹۶۹ در رشته‌ی‌ تاریخِ هنر فارغ‌التحصیل‌ شد و سپس‌ در دانشكده‌ی‌ هنرهای‌ تصویری‌ نیویورك‌ به‌ مطالعه‌ی‌ هنر پرداخت‌ و دانشجوی‌ سول‌ لویت‌ و كارل‌ آندره‌ بود. او در ۱۹۷۲ درجه‌ی‌ كارشناسی‌ ارشد خود را در رشته‌ی‌ هنرهای‌ زیبا از دانشگاه‌ كلمبیا دریافت‌ كرد. ویتو اكونچی‌ در روایات‌ روان‌شناختی‌ خودزیست‌نگارانه‌اش‌ از تحقیقات‌ اندرسون‌ در زمینه‌ی‌ مفاهیم‌ و اجراهای‌ نمایشی‌ تأثیر گرفت‌. در ۱۹۷۴، اندرسون‌ ویوفنوگراف‌ (ویولونی‌ با یك‌ صفحه‌ی‌ گردان‌ تعبیه‌شده‌ و میخی‌ در وسط‌ قوس‌ آن‌) را ابداع‌ كرد كه‌ تبدیل‌ به‌ مؤلفه‌ی‌ اصلی‌ نمایش‌های‌ او شد. اندرسون‌ بعد از دیدن‌ اثر چندرسانه‌ای‌ و چندرشته‌ای‌ انیشتین‌ در ساحل‌ (۱۹۷۶)، به‌ نحو فزاینده‌ای‌ از فن‌آوری‌ الكترونیك‌ پیشرفته‌ و عكس‌، فیلم‌، ویدئو، نور و بازتاب‌ سایه‌ استفاده‌ كرد. او موسیقی‌ و صدا را با روایات‌، واژگان‌ مردم‌پسند، فرهنگ‌ بومی‌ و نگره‌ی‌ پسامدرنِ پیچیده‌ تركیب‌ كرد تا به‌ بررسی‌ موضوعات‌ هویت‌، جنسیت‌، ملیت‌ و رسانه‌ها بپردازد. در دهه‌ی‌ ۱۹۸۰، صفحات‌ گرامافون‌ اُ سوپرمن‌ كه‌ یكی‌ از بخش‌های‌ اپرای‌ «ایالات‌ متحده‌»ی‌ (۸۳ـ۱۹۸۰) او بود، در سطح‌ بین‌المللی‌ فروش‌ فراوانی‌ داشت‌ و او در دهه‌ی‌ ۱۹۹۰ یك‌ سی‌دی‌رام‌ منحصربه‌فرد با نام‌ هتل‌ عروسكی‌ تولید كرد.كریستوف‌ وُدیژكو (لهستان‌، متولد ۱۹۴۳) با استفاده‌ از پروژكتور اسلاید زنون‌ برای‌ بازنمایی‌های‌ تصویری‌ عظیم‌، تصاویر را بر طرفین‌ ساختمان‌ها و بناهای‌ تاریخی‌ عمومی‌ منعكس‌ كرد تا روابط‌ بین‌ ایدئولوژی‌ و قدرت‌ را نشان‌ دهد. همچنین‌ بررسی‌ خود را از روان‌شناسی‌ چیزی‌ كه‌ فرهنگ‌ رسمی‌، سازوكارهای‌ سانسور و دست‌كاری‌ تبلیغاتی‌ در نمادها می‌نامید، انجام‌ داد. مثلاً ودیژكو در ۱۹۸۵ هنگام‌ نمایش‌ مجاز تصویری‌ از یك‌ تانك‌ بر ستون‌ نلسون‌ در میدان‌ ترافالگار، ناگهان‌ تصویری‌ غیرمُجاز از یك‌ صلیب‌ شكسته‌ بر یكی‌ از سطوح‌ سفارت‌ آفریقای‌ جنوبی‌ منعكس‌ كرد. او كه‌ در ۱۹۶۸ درجه‌ی‌ كارشناسی‌ ارشد خود را از دانشكده‌ی‌ هنرهای‌ زیبای‌ ورشو دریافت‌ كرده‌ بود، در ۱۹۶۹ در دانشكده‌ی‌ پلی‌تكنیك‌ ورشو به‌ تحصیل‌ پرداخت‌. وی‌ در ۱۹۷۷ به‌ دنیای‌ غرب‌ آمد. ودیژكو كه‌ جزء نخبه‌ترین‌ طراحان‌ صنعتی‌ محسوب‌ می‌شود، نزد یرژی‌ سلطان‌ تحصیل‌ كرد. سلطان‌ در اولْم‌ دانجشو بود و تحت‌ سرپرستی‌ ویل‌ آموزش‌ دید و دستیار لو كوربوسیه‌ شد. سلطان‌ به‌ تحصیل‌ اصول‌ كانستراكتیویستی‌ وحدت‌ هنر، فناوری‌، سیاست‌ و مكتب‌ باهاوس‌ پرداخت‌ كه‌ در آثار ودیژكو نمود دارد. او كه‌ روزبه‌روز دغدغه‌اش‌ نسبت‌ به‌ روابط‌ درونی‌ در گسترش‌ محیط‌ شهری‌ منهتن‌، ارزش‌های‌ معاملات‌ ملكی‌، شرایط‌ بی‌خانمان‌ها و شكست‌ اقتصاد بازار بیش‌تر می‌شد، به‌ طراحی‌ پناهگاه‌هایی‌ برای‌ شهروندان‌ محروم‌ و بی‌خانمان‌ پرداخت‌.استِلارك‌ (قبرس‌، با نام‌ اصلی‌ استلیوس‌ آركادیو، متولد ۱۹۴۶) كتاب‌ جسم‌ كهنه‌/ تعلیق‌ها ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۲ (۱۹۸۲) را نوشت‌. این‌ كتاب‌ بسیاری‌ از اجراها یا تعلیقات‌ بحث‌انگیزی‌ را ثبت‌ می‌كند كه‌ نخستین‌بار در توكیو در سال‌ ۱۹۷۶ شناسایی‌ شد. استلارك‌ در این‌ رویدادها قلاب‌های‌ بزرگ‌ ماهیگیری‌ یا گوشت‌ را به‌ بدنش‌ وصل‌ كرد. این‌ قلاب‌ها به‌ كابل‌ها و قرقره‌هایی‌ متصل‌ بودند كه‌ بدن‌ او از طریق‌ آن‌ها در فضا حركت‌ می‌كرد و آویزان‌ می‌شد. این‌ تجربیات‌ مقدماتی‌ نمایانگر گام‌های‌ نخستین‌ او در رسیدن‌ به‌ هدفش‌ برای‌ طراحی‌ مجدد جسم‌ انسان‌ و پیشبرد تحقیقاتش‌ در زمینه‌ی‌ هوش‌ مصنوعی‌ و روبات‌ها بود. استلارك‌ با شناسایی‌ اسكلت‌ پیچیده‌، عضلات‌ و ساختارهای‌ گردشی‌ در آناتومی‌ انسان‌ كه‌ با محیط‌ اطلاعاتی‌ و فن‌آوری‌ ساخته‌شده‌ به‌ وسیله‌ی‌ انسان‌ غیرقابل‌انطباق‌ بود، استدلال‌ كرد كه‌ فن‌آوری‌ الكترونیك‌ منجر به‌ چیزی‌ شده‌ كه‌ وی‌ آن‌ را عامل‌ كهنگی‌ فكری‌ و جسمی‌ انسان‌ می‌نامد. تعلیق‌های‌ او تحقیقات‌ اولیه‌ای‌ در زمینه‌ی‌ پوست‌ به‌ منزله‌ی‌ غشاء تجسمی‌ پیچیده‌ بود كه‌ می‌تواند جسم‌ را در محیط‌های‌ رایانه‌ای‌ آینده‌ در بر گیرد. سایر تحقیقات‌ او شامل‌ تقویت‌ صداهای‌ جسم‌ حین‌ این‌ تعلیق‌ها در حكم‌ وسایل‌ گردآوری‌ بازخورد زیستی‌ ( biofeedback ) و ساختارهای‌ درونی‌ جسم‌ و گسترش‌ اعضای‌ مصنوعی‌ مانند «دست‌ سوم‌» می‌شود كه‌ وسیله‌ای‌ روباتی‌ و كاملاً رایانه‌ای‌ است‌. استلارك‌ این‌ موارد را در حكم‌ نمونه‌های‌ اولیه‌ فن‌آوری‌ از درون‌ منفجرشونده‌ای‌ استنباط‌ كرد كه‌ امكان‌ می‌داد تا وسایل‌ الكترونیكی‌ در جسم‌ تعبیه‌ شود. استلارك‌ هنرمند آینده‌ را در حكم‌ معمار «فضاهای‌ جسم‌ درونی‌» و «راهنمای‌ انقلابی‌» تصور كرد. از هنگام‌ ورود عكاسی‌ در قرن‌ نوزدهم‌ تا ظهور رایانه‌ها، هیچ‌ تكنولوژی‌ نوینی‌ به‌ اندازه‌ی‌ ویدئو بر هنر تأثیر نگذاشت‌. پیش‌ از این‌ در ۱۹۵۹، وولف‌ فوستل‌ در آلمان‌ تلویزیون‌ را رسانه‌ای‌ مجسمه‌وار معرفی‌ كرده‌ بود. ویدئو در حكم‌ رسانه‌ی‌ بازنمایی‌، به‌ هنرمندان‌ امكان‌ داد تا نظام‌های‌ ارتباطات‌ و توزیع‌ را دگرگون‌ كنند و نوید مخاطبانی‌ را داد كه‌ تعدادشان‌ نامحدود بود. ویدئو همچنین‌ به‌ دلیل‌ استفاده‌ی‌ غیرمتعصبانه‌ی‌ هنرمندان‌ از تجهیزات‌ با هدف‌ براندازی‌ رمزهای‌ شبكه‌های‌ تجاری‌، چشم‌انداز نوینی‌ را ارائه‌ داد. پوپر شش‌ كاربرد را برای‌ هنرمندان‌ ویدیوئی‌ فهرست‌ كرده‌ است‌: ۱ ـ استفاده‌ از وسایل‌ فن‌آورانه‌ برای‌ ایجاد خیالات‌ تصویری‌ از جمله‌ تحقیقات‌ شكل‌گرایانه‌ در عناصر تجسمی‌؛ ۲ ـ طیف‌ قابل‌ملاحظه‌ای‌ از كنش‌ها یا رخدادهای‌ هنر تجسمی‌ كه‌ غالباً بر جسم‌ هنرمند تمركز داشتند؛ ۳ ـ ویدئوی‌ چریكی‌؛ ۴ ـ تلفیق‌ دوربین‌های‌ ویدئویی‌ و نمایشگرها در مجسمه‌ها، محیط‌ها و نظام‌ها؛ ۵ ـ اجراهای‌ زنده‌ و فعالیت‌های‌ ارتباطی‌؛ ۶ ـ تلفیق‌ تحقیقات‌ فن‌آوری‌ پیشرفته‌ غالباً در زمینه‌ی‌ ویدئو با رایانه‌. می‌توان‌ به‌ این‌ فهرست‌ استفاده‌ از ویدئو را برای‌ بهبود محدویت‌های‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ و نقد و مرور صنعت‌ روبه‌رشد «مراقبت‌» افزود، به‌ صورتی‌ كه‌ جولیا شِر در دهه‌ی‌ ۱۹۹۰ انجام‌ داد. پایك‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۳۲ در كره‌) یكی‌ از اولین‌ دستگاه‌های‌ سیاه‌وسفید و نیم‌اینچی‌ ویدئو را با نام‌ پُرتاپك‌ ( Portapak ) كه‌ در سال‌ ۱۹۶۵ توسط‌ سونی‌ عرضه‌ شده‌ بود، خرید و یكی‌ از رویدادهای‌ فلاكسوس‌ ۶ را در نیویورك‌ ضبط‌ كرد. او با تغییردادن‌ تلویزیون‌ها در نمایش‌ سال‌ ۱۹۶۳ خود موسوم‌ به‌ بیان‌ موسیقی‌ ـ تلویزیون‌ الكترونیك‌ در نگارخانه‌ی‌ پارناس‌، دستگاه‌های‌ تلویزیون‌ را به‌ همان‌ صورتی‌ تغییر داد كه‌ جان‌ كیج‌ «پیانوهای‌ تغییریافته‌» را پدید آورد. پایك‌ به‌ عنوان‌ دانشجوی‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ مدركی‌ در رشته‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ از دانشگاه‌ توكیو گرفت‌ و در آلمان‌ به‌ تحصیل‌ موسیقی‌ پرداخت‌. او در دوره‌های‌ تابستانی‌ و بین‌المللی‌ موسیقی‌ نوین‌ در دامشتادت‌ حضور یافت‌ و در آن‌جا با كیج‌ و كارل‌هاینتس‌ اشتوكهاوزن‌ دیدار كرد. او به‌ عنوان‌ یكی‌ از نوازندگان‌ اولین‌ جشنواره‌ی‌ فلاكسوس‌، خودانگیختگی‌، غیرقابل‌ پیش‌بینی‌ بودن‌، خطر و شهوت‌انگیزی‌ این‌ رویدادها را با همكاری‌ شارلوت‌ مورمن‌، نوازنده‌ی‌ ویولون‌سل‌ كه‌ در ۱۹۶۴ با وی‌ آشنا شد، نمود داد. مورمن‌ در فیلم‌های‌ ویدیوئی‌ پایك‌ همچون‌ سوتین‌ تلویزیونی‌ برای‌ مجسمه‌ی‌ زنده‌ (۱۹۶۹)، شیشه‌های‌ تلویزیون‌ (۱۹۷۱) و ویولون‌سل‌ تلویزیون‌ (۱۹۷۱) به‌ نوازندگی‌ پرداخت‌ و به‌ او كمك‌ كرد تا علاقه‌اش‌ را برای‌ «شهوانی‌» و «انسانی‌» كردن‌ فن‌آوری‌ نشان‌ دهد و شكل‌ هستی‌شناسانه‌ی‌ موسیقی‌ را احیا كند. همچنین‌ در ۱۹۶۴، پایك‌ به‌ شویاـآبه‌، مهندس‌ ژاپنی‌، كمك‌ كرد تا روبات‌ كِی‌ ۴۵۶ را بسازد كه‌ روباتی‌ بیست‌كاناله‌ و كنترل‌شونده‌ با رادیو بود. آن‌ها یكی‌ از اولین‌ سینتی‌سایزرهای‌ ویدئویی‌ را در ۱۹۷۰ ساختند. در همان‌ سال‌ شركت‌ سونی‌ یك‌ دستگاه‌ ضبط‌ ویدئویی‌ رنگی‌ و قابل‌حمل‌ ارائه‌ داد (در ۱۹۷۲، سونی‌ این‌ سیستم‌ را با دستگاه‌های‌ ضبط‌ ویدئویی‌ سه‌اینچی‌ به‌ صورت‌ استاندارد به‌ بازار فرستاد). پایك‌ این‌ بلندپروازی‌ برای‌ براندازی‌ و دست‌كاری‌ در رسانه‌های‌ الكترونیك‌ را به‌ نحوی‌ گسترده‌تر در پخش‌ ماهواره‌ای ‌ـ تعاملی‌ و زنده‌ی‌ خود صبح‌ بخیر آقای‌ اورول‌ نشان‌ داد. این‌ برنامه‌ در نخستین‌ روز ۱۹۸۴ از مركز ژورژ پمپیدو و توسط‌ شبكه‌ی‌ تلویزیون‌ دبلیونِت‌ ( WNET-TV ) نیویورك‌ و تلویزیون‌ وِدِاِر ( WDR-TV ) پاریس‌ پخش‌ شد. این‌ نمایش‌ با حضور هنرمندان‌، شاعران‌ و آهنگ‌سازانی‌ مانند جوزف‌ بِیوز، آلن‌ گینسبرگ‌، ویلیام‌ باروز، داگلاس‌ دِیویس‌، لوری‌ اندرسن‌، پایك‌ و مورمن‌ پخش‌ و در سراسر جهان‌ مشاهده‌ شد. پایك‌ همواره‌ گفته‌ است‌ كه‌ داگلاس‌ دیویس‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۳۳، نقاش‌، نویسنده‌ و مدرس‌) اولین‌ هنرمندی‌ بوده‌ كه‌ در ۱۹۷۷ در برنامه‌ای‌ كه‌ از داكومنتا ۶ پخش‌ شد، فن‌آوری‌ ماهواره‌ را به‌ عرصه‌ی‌ هنر آورده‌ است‌. در ۱۹۶۶، فوستل‌، كاپرو و مارتا مینوجین‌، نقاش‌ آرژانتینی‌، یك‌ طرح‌ همكاری‌ جهانی‌ را پی‌ریزی‌ كردند كه‌ در آن‌ از فن‌آوری‌ ماهواره‌ استفاده‌ می‌شد. این‌ طرح‌ هرگز اجرا نشد.در ۱۹۸۲، موزه‌ی‌ هنر مدرن‌ نیویورك‌ برنامه‌ی‌ ویدئو و ماهواره‌ را برای‌ اولین‌بار برگزار كرد و به‌ ثبت‌ مخابره‌ی‌ ماهواره‌ای‌ در هنرها پرداخت‌. در این‌ برنامه‌، دیویس‌، لیزا بی‌یر، ویلوبای‌ شارپ‌، كیت‌ سونیه‌ و دیگران‌ حضور داشتند. دیویس‌ در حالی‌ كه‌ نویسنده‌ و دبیر مستقل‌ نشنال‌ آبزرور ، نیوزویك‌ ، آرت‌ این‌ آمریكا و سایر نشریات‌ بود، شروع‌ به‌ ساختن‌ فیلم‌های‌ ویدئویی‌ كرد. این‌ كار موجب‌ پخش‌ زنده‌، ایجاد موزه‌ی‌ مداربسته‌ و برگزاری‌ نمایشگاه‌هایی‌ شد كه‌ متأثر از نظریات‌ مارشال‌ مك‌لوهان‌، استاد كانادایی‌ ادبیات‌ بود، كه‌ می‌گفت‌ فن‌آوری‌ جسم‌ را گسترش‌ داده‌ است‌ و رسانه‌های‌ الكترونیكی‌، دنیا را در دهكده‌ای‌ جهانی‌ متحد ساخته‌اند. دیویس‌ با الهام‌ از جملات‌ قصار مك‌لوهان‌ مانند «رسانه‌ پیام‌ است‌»، از ویدئو برای‌ نشان‌دادن‌ این‌ موضوع‌ استفاده‌ كرد كه‌ چگونه‌ تلویزیون‌ از عرصه‌ی‌ خصوصی‌ به‌ عمومی‌ گسترش‌ می‌یابد و وسیله‌ای‌ برای‌ ارتباط‌ دوطرفه‌ می‌شود. در پاییز ۱۹۶۸، جِری‌ شوم‌ (آلمان‌، ۷۳ـ۱۹۳۸) به‌ یك‌ نمایشگاه‌ تلویزیونی‌ فكر كرد كه‌ یكی‌ دوبار در سال‌ از تلویزیون‌ ملی‌ آلمان‌ پخش‌ می‌شد. شون‌ كه‌ درگیر مفهوم‌ و اجرا بود، بر بازسازی‌ فن‌آورانه‌ این‌ آثار تجربی‌ تأكید داشت‌. وی‌ دورنگارخانه‌ی‌ شوم‌ ( Fernsehgalerie Schum ) (بعداً نمایشگاه‌ ویدئویی‌ شون‌) را در اِسِن‌ ایجاد كرد و در ۱۹۶۸ اولین‌ نمایشگاه‌ تلویزیونی‌ هنر سرزمین‌ را برپا كرد. شون‌ با شناسایی‌ها این‌ برنامه‌ی‌ پخش‌ را دنبال‌ كرد كه‌ یك‌ نمایشگاه‌ ویدئویی‌ در ۱۹۷۰ شامل‌ آثار هنر مفهومی‌ ۲۰ هنرمند اروپایی‌ و آمریكایی‌ بود. در همین‌ دوره‌، پی‌ین‌ و آلدو تامبلینی‌ كُلن‌ دروازه‌ی‌ سیاه‌ ، یك‌ برنامه‌ی‌ رنگی‌ یك‌ساعته‌ را پخش‌ كردند كه‌ بیست‌وشش‌ ژانویه‌ی‌ ۱۹۶۹ از تلویزیون‌ وِدِاِر كلن‌ پخش‌ شد.
فرانك‌ گیلِت‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۱) و آیرا اشنایدر در مجسمه‌ی‌ ویدئویی‌ چرخه‌ی‌ روبش‌ (۱۹۶۹) برای‌ اولین‌ بار جنبه‌های‌ خودبازتابنده‌ ( self-reflexive ) و خودسازنده‌ی‌ ویدئو را نشان‌ دادند. آن‌ها با استفاده‌ از نمایشگرهای‌ ویدئویی‌ بازنواخت‌، ابعاد فن‌آورانه‌ی‌ بازخورد را بررسی‌ كردند؛ ابعادی‌ كه‌ بر آن‌ تصاویر ازپیش‌ضبط‌شده‌ با تصاویر تماشاگران‌ ضبط‌شده‌ به‌ صورت‌ بی‌درنگ‌
( real time ) نشان‌ داده‌ شدند. به‌ همین‌ نحو، شیگكو كوبوتا (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۳۷ در ژاپن‌) با ادغام‌ اجراهای‌ ازپیش‌ضبط‌شده‌ با تصاویر رنگ‌آمیخته‌ بر نمایشگرهای‌ چندصفحه‌ای‌ به‌ بررسی‌ بازخورد الكترونیك‌ پرداخت‌. خانم‌ كوباتا در ۱۹۷۲ نخستین‌ مجموعه‌ از آثار مارسل‌ دوشان‌ را پدید آورد كه‌ در آن‌ نمایشگر را به‌ صورت‌ زهدانی‌ برای‌ آفرینش‌ دوباره‌ی‌ هنرِ اصالتاً زنانه‌ و زن‌محور دگرگون‌ ساخت‌. ساخته‌های‌ ویدئویی‌ چندرسانه‌ای‌ بیل‌ ویولا (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۵۱) ویدئو را در رابطه‌ای‌ متقابل‌ بین‌ جنبه‌های‌ فیزیكی‌، ذهنی‌، عاطفی‌ و روان‌شناسانه‌ی‌ ادراك‌ قرار داد. او متأثر از سنت‌ مینیمالیستی‌ ] كمینه‌گرایانه‌ی‌ [ مایكل‌ اسنو، استن‌ بركِیج‌ و هولیس‌ فرامپتون‌ شروع‌ به‌ ساختن‌ فیلم‌ كرد و در ۱۹۷۳ در ایجاد سیناپس‌، یكی‌ از نخستین‌ مراكز رسانه‌های‌ متفاوت‌ در سیراكیوز نیویورك‌ نقش‌ داشت‌. سینمای‌ گسترش‌یافته‌ (۱۹۷۰) نوشته‌ی‌ جین‌ یانگ‌بلاد كه‌ ویولا آن‌ را در ۱۹۷۴ خواند، به‌ وی‌ امكان‌ داد تا روش‌ استفاده‌ی‌ هنرمندانی‌ چون‌ ویتو آكونچی‌، بروس‌ نومَن‌ و پیتر كَمپوس‌ را از دوربین‌ به‌ عنوان‌ گستره‌ی‌ جسم‌ و این‌كه‌ چگونه‌ فرایندهای‌ الكترونیكی‌ را می‌توان‌ به‌ فرایندهای‌ جسمی‌ مرتبط‌ ساخت‌، درك‌ كند. ویولا با به‌كارگیری‌ وسایل‌ الكترونیكی‌ برای‌ تجسم‌بخشیدن‌ به‌ تقابل‌های‌ تعاملی‌ نور و تاریكی‌، روحانی‌ و جسمانی‌، زندگی‌ و مرگ‌، مطالعات‌ فلسفی‌ خود را در اسطوره‌شناسی‌، فیزیولوژی‌، ذن‌، بودیسم‌ تبتی‌، عرفان‌ یهودی‌ ـ مسیحی‌ و صوفی‌گرایی‌ با درك‌ پیچیده‌ای‌ از مدار الكترونیك‌ متحد ساخت‌. ویلیام‌ وِگمن‌ (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۲) به‌ عنوان‌ مجسمه‌ساز آموزش‌ دیده‌ بود، اما بیش‌ از هر چیز به‌ دلیل‌ آثار ویدئویی‌اش‌ به‌ سیاق‌ مَن‌ رِی‌ و اجراهای‌ مضحك‌ و تك‌گویانه‌ای‌ كه‌ هجویه‌ای‌ از خود است‌، شهرت‌ دارد. بدین‌ ترتیب‌، روزمرگی‌ ناآشنا می‌شود و به‌ نحوی‌ متناوب‌ جنبه‌های‌ سوررئال‌ ] فراواقعی‌ [ و كمدی‌ را جایگزین‌ می‌سازد. فیلم‌های‌ ویدئویی‌ او به‌ ثبت‌ جای‌گشت‌های‌ معانی‌ درهم‌تنیده‌ و متناقضی‌ می‌پردازند كه‌ ناشی‌ از روایت‌ همزمان‌ و كار با اشیاء است‌.وگمن‌ با تثبیت‌ خود به‌ عنوان‌ هنرمندی‌ در نقش‌ تابع‌، و مَن‌ رِی‌ در نقش‌ غالب‌ ستاره‌ی‌ ویدئویی‌، به‌ نحو غریبی‌ درباره‌ی‌ این‌ نگره‌ تفسیر می‌كند كه‌ فیلم‌های‌ ویدئویی‌ نمایشی‌ خودشیفته‌وار هستند؛ نوعی‌ اتهام‌ نظری‌ كه‌ روزالیند كراوست‌، مورخ‌ هنر، مطرح‌ ساخته‌ است‌. گرچه‌ وگمن‌ مرهون‌ زیبایی‌شناسی‌ هنر كمینه‌گرایانه‌ و مفهومی‌ است‌، درك‌ دقیق‌ او از ویژگی‌ دگرگون‌شونده‌ی‌ طنز، اثر او را از محدودیت‌های‌ هر دو روش‌ متمایز می‌سازد. وگمن‌ پس‌ از ۱۹۷۹ عمدتاً با دوربین‌های‌ عكاسی‌ رنگی‌ پولارید با (فرمت‌ بزرگ‌) كار كرد. پیتر دِ آگوستینو (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۵)، مدرس‌ هنر، از دانشكده‌ی‌ هنرهای‌ تصویری‌ در نیویورك‌ درجه‌ی‌ كارشناسی‌ گرفت‌ و در ۱۹۷۵ از دانشكده‌ی‌ ایالتی‌ سان‌فرانسیسكو با مدرك‌ كارشناسی‌ ارشد فارغ‌التحصیل‌ شد. او كه‌ كارش‌ را از ۱۹۷۱ شروع‌ كرد، در زمینه‌های‌ اسلاید، فیلم‌ و طرح‌های‌ ویدئویی‌ چندشبكه‌ای‌ سابقه‌ دارد. وی‌ ضمن‌ بررسی‌ مسائل‌ تلویزیون‌ تجاری‌، به‌ استفاده‌ از رسانه‌هایی‌ پرداخت‌ كه‌ ارتباط‌ الكترونیكی‌ دوطرفه‌ (۱۹۷۸) و دیسك‌های‌ ویدئویی‌ تعاملی‌ (۱۹۸۱)، و سی‌دی‌رام‌ (۱۹۸۹) را بررسی‌ می‌كرد. این‌ بررسی‌ شامل‌ مسائل‌ واقعیت‌ مجازی‌ در آثاری‌ كه‌ وی‌ آن‌ها را «واقعیت‌ مجازی‌ انتقادی‌» (۱۹۹۳) می‌نامید، نیز می‌شد. آگوستینو در این‌ آثار بررسی‌ كرد كه‌ چگونه‌ دستگاه‌ فن‌آورانه‌ی‌ تلویزیون‌ ایدئولوژی‌ و دانش‌ را رمزگذاری‌ می‌كند، انتقال‌ می‌دهد و می‌سازد. در ۱۹۸۵، او كتاب‌ مخابره‌: نگره‌ و عملكرد زیبایی‌شناسی‌ نوین‌ تلویزیونی‌ را منتشر كرد؛ كتابی‌ مرجع‌ مشتمل‌ بر مجموعه‌ آثاری‌ كه‌ چارچوب‌ گسترده‌ای‌ را برای‌ بررسی‌ نگره‌ی‌ تلویزیون‌ و دلالت‌ اجتماعی‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ فراهم‌ می‌آورد. وی‌ در ۱۹۹۵ نسخه‌ی‌ تازه‌ای‌ از مخابره‌ را با توجهی‌ نوین‌ و زیرنویس‌ منتشر ساخت‌ كه‌ به‌ سری‌ فرهنگ‌ پساـ تلویزیون‌ نام‌ دارد.در ۸۲ـ۱۹۷۹، لین‌ هِرشمَن‌ (ایالات‌ متحده‌، ۱۹۴۱) اولین‌ دیسك‌ لیزری‌ تعاملی‌ خود را با نام‌ لورنا عرضه‌ كرد. این‌ دیسك‌ لیزری‌ و سپس‌ سایر آثار تعاملی‌ او وابسته‌ به‌ اجزای‌ متفاوت‌ جسم‌ بیننده‌ بود. آثار ویدئویی‌ وی‌ برگرفته‌ از مكان‌های‌ خاص‌ و بررسی‌های‌ اولیه‌ در سیاستِ هویت‌ بود. او در اولین‌ قطعه‌ی‌ نمایشی‌ خود روبِرتا برایتمور (۷۸ـ۱۹۷۳) هویت‌ همتای‌ خود، روبرتا برایتمور را مجسم‌ كرد تا به‌ بررسی‌ روایات‌ مرتبط‌ با هویت‌های‌ تجزیه‌شده‌ و تجربیات‌ نامرتبط‌ زندگی‌ زنان‌ بپردازد. خاطرات‌ الكتریكی‌ كه‌ طرحی‌ پیوسته‌ و بلندمدت‌ بود (شش‌ بخش‌ در ۱۹۹۴) از ۱۹۸۵ آغاز شد و به‌ بررسی‌ روان‌شناسی‌ روابط‌ نامشروع‌ با كودكان‌ و سوءاستفاده‌ی‌ جسمانی‌ ناشی‌ از اختلال‌ تغذیه‌، رفتار ناپیوسته‌ و اختلال‌ شخصیت‌ پرداخت‌. هرشمن‌ خود را به‌ عنوان‌ مدل‌ در نظر گرفت‌ و ویدئو را در حكم‌ عاملی‌ شفابخش‌ مورد استفاده‌ قرار داد كه‌ از نظر جسمانی‌ و روان‌شناسانه‌ او را مجدداً تركیب‌ می‌كند و شكل‌ می‌دهد. مؤسسه‌ی‌ روان‌درمانی‌ یل‌ از نوارهای‌ هرشمن‌ برای‌ تسهیل‌ درمان‌ بیمارانی‌ كه‌ از اختلال‌ استرس‌ بعد از بحران‌ ( PTSD ) رنج‌ می‌بردند، استفاده‌ كرد. مارتا راسلر (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۳) در ۱۹۷۴ از دانشگاه‌ كالیفرنیا در سَن‌دیه‌گو درجه‌ی‌ كارشناسی‌ ارشد گرفت‌، جایی‌ كه‌ با آلن‌ كاپروف‌، دیوید و اِلنور آنتین‌ و سایرین‌ همكاری‌ داشت‌. در اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۷۰، او در جنبش‌ زنان‌ در كالیفرنیای‌ جنوبی‌ حضور یافت‌ و در ۱۹۷۳، نخستین‌ فیلم‌های‌ ویدئویی‌ فمینیستی‌ ] زن‌باورانه‌ی‌ [ خود را ساخت‌. راسلر كه‌ نظریه‌پردازی‌ متقاعدكننده‌ و پیچیده‌ است‌، نگره‌های‌ نشانه‌شناسی‌، روان‌كاوی‌، فمینیستی‌ و رسانه‌های‌ پسامدرن‌ را در نوشته‌ها و فعالیت‌های‌ اجتماعی‌ خود به‌ كار گرفت‌. او به‌ نحوی‌ گسترده‌ و انتقادی‌ درباره‌ی‌ ابعاد سیاسی‌ عكاسی‌، ویدئو و عملكردهای‌ ایدئولوژیك‌ هنر و نهادهای‌ اجتماعی‌ مقاله‌ نوشت‌. راسلر به‌ نحوی‌ گسترده‌ در نشریاتی‌ مانند هِرِسیس‌ ، سوشیالیست‌ ریویو و آلترنیتیو میدیا مطلب‌ نوشت‌. او با «تلویزیون‌ پی‌پِر تایگر»، گروهی‌ كه‌ در ۱۹۸۱ برای‌ تولید برنامه‌های‌ متفاوت‌ تلویزیونی‌ تأسیس‌ شد، همكاری‌ كرد. راسلر فیلم‌هایی‌ از قبیل‌ زاده‌ برای‌ فروش‌: مارتا راسلر مورد عجیب‌ بِی‌بی‌ اس‌/ام‌ را می‌خواند (۱۹۸۵) ساخت‌. او در این‌ فیلم‌ ویدئویی‌ به‌ بررسی‌ تأثیرهای‌ سیاسی‌ و حقوقی‌ مادرخوانده‌ها و فن‌آوری‌ نوین‌ تكثیر بر زنان‌، كودكان‌ و جامعه‌ می‌پردازد. همچنین‌ وی‌ با «گروه‌ مادی‌» ] گروپ‌ متریال‌ [ در زمینه‌ی‌ ملاقات‌های‌ شهری‌ و سایر طرح‌های‌ مربوط‌ به‌ مسائل‌ جامعه‌ و خانه‌داری‌، بی‌خانمانی‌ و طرح‌های‌ شهرنشینی‌ای‌ مانند اگر این‌جا زندگی‌ كردی‌... (۸۹ـ۱۹۸۷) همكاری‌ داشت‌. راسلر در دهه‌ی‌ ۱۹۹۰ به‌ نحو فزاینده‌ای‌ درگیر موضوعات‌ جهانی‌ و نظام‌های‌ ارتباطی‌ بود.شاید بتوان‌ گفت‌ هنر رایانه‌ای‌ از ۱۹۵۲ آغاز شد، زمانی‌ كه‌ بِن‌ ف‌. لاپوسكی‌ با استفاده‌ از رایانه‌ی‌ آنالوگ‌ و اُسیلوگراف‌ لامپ‌كاتدی‌ انتزاعات‌ الكترونیك‌ را ساخت‌. در ۱۹۶۰،، كورد فون‌ آلسِلبِن‌ و ویلیام‌ ا. فِتر در آلمان‌ گرافیك‌ رایانه‌ای‌ را خلق‌ كردند و گرافیك‌ رایانه‌ای‌ دیجیتال‌ در ۱۹۶۵ پدید آمد. در انگلستان‌ در سال‌ ۱۹۶۷، فرانك‌ مالینا، نقاشی‌ كه‌ در زمینه‌ی‌ هنر جنبا پیشگام‌ بود و در مقام‌ دانشمند نقش‌ قابل‌توجهی‌ در پیشرفت‌ فن‌آوری‌ موشك‌ داشت‌، نشریه‌ی‌ لئوناردو را پی‌ریزی‌ كرد كه‌ به‌ موضوع‌ هنر، علم‌ و فن‌آوری‌ می‌پرداخت‌ و در سراسر جهان‌ توزیع‌ می‌شد. سال‌ بعد، جاسیا رایچارت‌، منتقد انگلیسی‌ هنر، اولین‌ نمایشگاه‌ هنر سایبرنتیك‌ را تحت‌ عنوان‌ سایبرنتیك‌ سرندیپیتی‌ در مؤسسه‌ی‌ هنر معاصر لندن‌ سازمان‌دهی‌ كرد. در ۱۹۷۰، جك‌ بِرنهایمِ مورخ‌ هنر نمایشگاهی‌ موسوم‌ به‌ نرم‌افزار، اطلاعات‌، فناوری‌: معنای‌ جدید آن‌ برای‌ هنر در موزه‌ی‌ یهودی‌ نیویورك‌ برپا كرد. این‌ نمایشگاه‌ شامل‌ آثار گرافیكی‌، فیلم‌ها، موسیقی‌، اشعار انیمیشین‌ و متون‌، ماشین‌های‌ نقاشی‌ و روبات‌ها می‌شد كه‌ همگی‌ به‌ صورت‌ رایانه‌ای‌ تولید شده‌ بودند. این‌ها صرفاً مواردی‌ از وقایع‌ مهم‌ تاریخ‌ رایانه‌ها در هنر است‌.با وجود این‌، صرف‌نظر از تلاش‌های‌ اولیه‌ی‌ مذكور در سال‌ ۱۹۷۱، هیچ‌ یك‌ از بخش‌های‌ هنری‌، رایانه‌های‌ مخصوص‌ به‌ خود نداشتند و دانشمندـ هنرمندان‌ رایانه‌ای‌ مانند مایرون‌ و. كروگر (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۲) غالباً «پدر واقعیت‌ مجازی‌» نامیده‌ می‌شوند. كروگر رساله‌ی‌ دكترای‌ خود را تحت‌ عنوان‌ واقعیت‌های‌ مصنوعی‌ در سال‌ ۱۹۷۴ در دانشگاه‌ ویسكانسین‌ كامل‌ كرد. او كارش‌ را با فرابازی‌ ] متاپِلِی‌ [ (۱۹۶۹)، اولین‌ محیط‌ رایانه‌ای‌ تعاملی‌، آغاز كرد و به‌ كشف‌ و گسترش‌ توانایی‌ رایانه‌ در ارائه‌ی‌ پاسخِ بی‌درنگ‌ پرداخت‌. همچنین‌ مشاركت‌ بیننده‌ را در رخدادهای‌ چندحسی‌ «كه‌ در آن‌ كاربر بدون‌ اهرم‌های‌ دست‌وپاگیر حركت‌ می‌كند» و معمولاً با محیط‌ واقعیت‌ مجازی‌ پیوسته‌ است‌، محقق‌ ساخت‌. فعالیت‌ او در زمینه‌ی‌ كارگذاری‌های‌ تعاملی‌ تبدیل‌ به‌ نمونه‌ی‌ اولیه‌ی‌ شبیه‌سازی‌های‌ رایانه‌ای‌ الكترونیك‌ و واقعیت‌ مجازی‌ شد. این‌ آثار در مؤسسه‌های‌ معمول‌ هنری‌ نمایش‌ داده‌ نشده‌، مگر در نمایشگاه‌های‌ بین‌المللی‌ای‌ مانند آرس‌ الكترونیكا ( Ars Electronica ) و گردهمایی‌ بین‌المللی‌ هنر الكترونیك‌ كه‌ معمولاً در آن‌ آثار رایانه‌ای‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ می‌شد. آرس‌ الكترونیكا از ۱۹۷۹ به‌ برگزاری‌ نمایشگاه‌های‌ سالانه‌ی‌ هنر و فن‌آوری‌ پرداخت‌. انجمن‌ درونی‌ هنر الكترونیك‌ ( ISEA ) در ژولای‌ ۱۹۹۰ به‌ منزله‌ی‌ سازمان‌ پشتیبان‌ «ساختاردهی‌ به‌ رهیافت‌ نظام‌مند برای‌ امكانات‌ بالقوه‌ و مسائل‌ هنر الكترونیك‌» تشكیل‌ شد.همچنین‌ به‌ منظور تسریع‌ در این‌ ارتباطات‌ از طریق‌ شبكه‌ی‌ الكترونیك‌ و بانك‌ داده‌ها، نشریه‌ی‌ ماهانه‌، گردهمایی‌ بین‌المللی‌ و هنر الكترونیك‌ و نشریه‌ی‌ بین‌المللی‌ هنر الكترونیك‌ به‌ فعالیت‌ پرداخت‌. پیتر وایبِل‌ (اتریش‌، متولد ۱۹۴۵) مدیریت‌ بسیاری‌ از نمایشگاه‌های‌ آرس‌ الكترونیكا را عهده‌دار بود یا در برپایی‌ آن‌ها نقش‌ داشت‌. همچنین‌ در انتخاب‌ مضامین‌ سالانه‌ مانند رؤیاهای‌ رقمی‌ و دنیاهای‌ مجازی‌ (۱۹۹۰) درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ هنر و واقعیت‌ مجازی‌ ایجادشده‌ی‌ خارج‌ از كنترل‌ (۱۹۹۱) پیرامون‌ هنر و تكنولوژی‌ ویرانگر در دوران‌ هسته‌ای‌، اندو و نانو: دنیا از درون‌ (۱۹۹۲) درباره‌ی‌ هنر و اندوفیزیك‌ ( endophysics ) و نانوتكنولوژی‌ ۷ و دیگر ریزفن‌آوری‌ها و هنر ژنتیكی‌ (۱۹۹۳) در باب‌ هنر و زندگی‌ مصنوعی‌ تأثیرگذار بود. وایبل‌ در دوران‌ دانشجویی‌ شعر دیداری‌ ۸ ( concrete poetry ) می‌سرود و فیلم‌ می‌ساخت‌. وی‌ در اواخر دهه‌ی‌ ۱۹۶۰ و اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۷۰، با گروه‌ هنرمندان‌ وینی‌ مكتب‌ اكشنیسم‌ ] كنش‌گرایی‌ [ همكاری‌ كرد. همچنین‌ با والی‌ اكسپورتِ نقاش‌ در آفرینش‌ «سینمای‌ گسترش‌یافته‌» همكاری‌ داشت‌ و این‌ دو در ۱۹۷۰، چكیده‌ی‌ تصاویر دینی‌ ( wiener bildkompendium ) را پدید آوردند كه‌ سندی‌ بی‌سابقه‌ از تاریخ‌، نگره‌ و عملكرد این‌ جنبش‌ بود. وایبل‌ كه‌ استاد دانشگاه‌ وین‌ و مدیر مؤسسه‌ی‌ رسانه‌های‌ جدید در فرانكفورت‌ بود از دانش‌ خود در فلسفه‌، ریاضیات‌، علم‌ و نشانه‌شناسی‌ برای‌ ساختن‌ آثار ویدئویی‌اش‌ و همین‌ طور در آثار رایانه‌ای‌ تعاملی‌ و تحقیقاتش‌ در زمینه‌ی‌ هوش‌ مصنوعی‌ و زندگی‌ مصنوعی‌ پساـ زیست‌محیطی‌ استفاده‌ كرد. جفری‌ شاو (استرالیا، متولد ۱۹۴۴) در دانشگاه‌ ملبورن‌ به‌ تحصیل‌ معماری‌ و در دانشكده‌ی‌ بِرِه‌را، میلان‌ به‌ تحصیل‌ مجسمه‌سازی‌ پرداخت‌ و در مدرسه‌ی‌ هنر سَنت‌ مارتینزِ لندن‌ تحصیلاتش‌ را پی‌ گرفت‌. در اواخر دهه‌ی‌ ۱۹۶۰، شاو گروه‌ تحقیقاتی‌ ایونت‌استراكچر را تأسیس‌ كرد تا با تركیب‌ اجرای‌ نمایشی‌، تولید و فن‌آوری‌ به‌ خلق‌ آثار هنری‌ بپردازد. در دهه‌ی‌ ۱۹۸۰، شاو به‌ نحو فزاینده‌ای‌ درگیر طرح‌های‌ رایانه‌ای‌ شد كه‌ از آن‌ جمله‌اند: پیشرفت‌ دیسك‌های‌ ویدئویی‌، دیسك‌های‌ لیزری‌ و واقعیت‌ مجازی‌ ایجادشده‌ با رایانه‌. در ادامه‌، وی‌ شهر مشروع‌ (۱۹۹۰) را پدید آورد كه‌ اثری‌ ویدئویی‌ با استفاده‌ از رایانه‌ی‌ تعاملی‌ و كارگذاری‌ ویدئویی‌ بود كه‌ با همكاری‌ دیرك‌ گروئن‌وِلد ساخته‌ شد. هدف‌ او در این‌ محیط‌ چندحسی‌ گسترش‌ عرصه‌ی‌ تصویری‌ به‌ «فضاهای‌ روانی‌ـ جغرافیایی‌» بود. او در ۱۹۹۰ با عنوان‌ مدیر مؤسسه‌ی‌ رسانه‌های‌ تصویری‌ در مركز هنر و فن‌آوری‌ رسانه‌ای‌ واقع‌ در كالسروهه‌ی‌ آلمان‌ انتخاب‌ شد كه‌ یكی‌ از مؤسسات‌ بین‌المللی‌ پیشگام‌ در زمینه‌ی‌ هنر، فن‌آوری‌ و رسانه‌ها است‌. رُی‌ اسكات‌ (انگلیس‌، متولد ۱۹۶۴) مانند شوفر كه‌ این‌ فصل‌ را با او شروع‌ كردیم‌، در حدود سال‌ ۱۹۶۰ به‌تدریج‌ مفاهیم‌ سایبرنتیك‌ را در آثارش‌ ارائه‌ كرد و یكی‌ از حامیان‌ اولیه‌ی‌ رایانه‌ها در كلاس‌های‌ استودیویی‌ هنر بود. وی‌ در دانشگاه‌ دورَم‌ انگلستان‌ تحصیل‌ كرد (۵۹ـ۱۹۵۵) و فوراً به‌ عنوان‌ مدرس‌ تندرو و مدیر بسیاری‌ از برنامه‌های‌ هنر تجربی‌ در انگلستان‌، كانادا و ایالات‌ متحده‌ شناخته‌ شد. در اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۶۰، اسكات‌ نگره‌ای‌ ارائه‌ كرد كه‌ خود آن‌ را «نگره‌ی‌ میدانی‌» می‌نامد و در آن‌ فرایند را بر محصول‌ و نظام‌ را بر ساختار ارجح‌ می‌داند؛ مبحثی‌ كه‌ در «دوره‌ی‌ـ پایه‌»ی‌ او در دانشكده‌ی‌ هنر ایلینگ‌ مطرح‌ شد. این‌ برنامه‌ی‌ آموزشی‌ تجربی‌ و دوساله‌ بر مبنای‌ سایبرنتیك‌ و وحدت‌ هنر، علم‌ و رفتارباوری‌ ( behaviorism ) الگوسازی‌ شد. در ۱۹۸۰، اسكات‌ «هنر پایانه‌ای‌»، اولین‌ طرح‌ بین‌المللی‌ شبكه‌ی‌ رایانه‌ای‌، را سازماندهی‌ كرد كه‌ در آن‌ هنرمندان‌ ایالات‌ متحده‌ و انگلستان‌ شركت‌ داشتند. اسكات‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از پیشگامان‌ هنر تلماتیك‌ ] هنر دورآفرینی‌ [ ( telematic art )، هنری‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ افرادی‌ در مناطق‌ جغرافیایی‌ دور از هم‌ به‌ وسیله‌ی‌ شبكه‌های‌ ارتباطی‌ رایانه‌ای‌ پدید می‌آید، شهرت‌ دارد. اسكات‌ در نوشته‌های‌ فراوان‌ خود بسیاری‌ از پیامدهای‌ زیبایی‌شناختی‌، آموزشی‌ و اجتماعی‌، هنر سایبرنتیك‌ را شناساند؛ موضوعاتی‌ با اهمیت‌ كه‌ همچنان‌ در هنرهای‌ بصری‌ و جامعه‌ روبه‌ گسترش‌ است‌:
در فضای‌ سایبرنتیك‌ هنر از پیوند ارتباطات‌ و رایانه‌ها، فضای‌ مجازی‌ و فضای‌ واقعی‌، طبیعت‌ و زندگی‌ مصنوعی‌ ظهور می‌كند كه‌ دنیای‌ نوینی‌ از زمان‌ و مكان‌ را می‌سازد. این‌ محیط‌ شبكه‌ی‌ نوین‌ دستگاه‌ حسی‌ ما را توسعه‌ می‌دهد و ابعاد متافیزیك‌ نوینی‌ به‌ آگاهی‌ و فرهنگ‌ انسان‌ می‌بخشد. در این‌ مسیر، حالت‌های‌ دانش‌ و وسایلِ توزیعِ آن‌ها مورد آزمایش‌ قرار می‌گیرد و گسترش‌ می‌یابد. فضای‌ سایبرنتیك‌ نمی‌تواند ساده‌ و تهی‌ باشد، زیرا در واقع‌ ماتریسی‌ از ارزش‌های‌ انسانی‌ است‌ و باری‌ روانی‌ دارد. در فرهنگ‌ سایبرنتیك‌، ساختن‌ اثر هنری‌ ساختن‌ واقعیت‌ است‌؛ شبكه‌هایی‌ از فضای‌ سایبرنتیك‌ كه‌ اشتیاق‌ ما را برای‌ تقویت‌ همكاری‌ انسان‌ و تعامل‌ با فرایند ساختن‌ پایه‌ریزی‌ می‌كند.

یادداشت‌ها:
* از آن‌جایی‌ كه‌ كپی‌ متن‌ انگلیسی‌ را در اختیار داشتیم‌ و در این‌ كپی‌، یادداشت‌ متن‌ اصلی‌ موجود نبود، تلاش‌ كردیم‌ تا اصل‌ كتاب‌ را بیابیم‌؛ امّا متأسفانه‌ امكان‌ دسترسی‌ به‌ آن‌ میسر نشد. با این‌ حال‌، اصل‌ این‌ كتابی‌ كه‌ این‌ مقاله‌ نیز در آن‌ قرار دارد در كتابخانه‌ی‌ دانشكده‌ی‌ هنر دانشگاه‌ تهران‌ موجود است‌. ( بیناب‌ )
۱ـ Lؤszlئ Moholy-Nagy : (۱۹۴۶ـ۱۸۹۵) نقاش‌، مجسمه‌ساز، طراح‌ و عكاس‌ مجار ـ آمریكایی‌ كه‌ یكی‌ از دست‌پروردگان‌ مكتب‌ كانستراكتیویسم‌ بود و جزء سردمداران‌ هنر آبستره‌ قلمداد می‌شود گفتنی‌ است‌. (مترجم‌)
۲ـ cyborg : در افسانه‌های‌ علمی‌، ماشین‌ انسان‌نما و هوشمند. (مترجم‌)
۳ـ cyberspace : جامعه‌ای‌ از رایانه‌ها كه‌ در قالب‌ شبكه‌ای‌ به‌ یكدیگر متصل‌اند و فرهنگی‌ كه‌ در این‌ جامعه‌ گسترش‌ می‌یابد. (مترجم‌)
۴ـ در واقع‌ در این‌ نوع‌ نظام‌ تعاملی‌ ارتباطی‌، ارتباط‌ از راه‌ دور انجام‌ می‌گیرد، و این‌ خاص‌ محیط‌ مجازی‌ دیجیتال‌ و به‌ویژه‌ اینترنت‌ است‌. ( بیناب‌ )
۵ـ خودكارگان‌ ( automation ) به‌ پیكره‌ای‌ ماشینی‌ یا دستگاهی‌ اطلاق‌ می‌شود كه‌ به‌ نظر می‌رسد با نیروی‌ ارادی‌ خود، كار می‌كند؛ مانند روبوت‌. ( بیناب‌ )
۶ـ Fluxus : گروهی‌ از هنرمندان‌ بین‌المللی‌ كه‌ در دهه‌ی‌ ۱۹۶۰ شكل‌ گرفت‌. اعضای‌ این‌ گروه‌ تحت‌ تأثیر جنبش‌ دادا بودند و دیدگاه‌های‌ انقلابی‌ داشتند. (مترجم‌)
۷ـ نانوتكنولوژی‌ ( nanotechnology ): در لغت‌ به‌ معنای‌ یك‌ میلیاردم‌ است‌؛ امّا نانوتكنولوژی‌ به‌ پژوهش‌هایی‌ اطلاق‌ می‌شود كه‌ با ابعاد كم‌تر از یك‌ هزارم‌ نانومتر كار می‌كنند و عموماً به‌ بازآرایی‌ اتم‌های‌ مواد مربوط‌ می‌شوند و به‌ ویژه‌ در علوم‌ رایانه‌ای‌ كاربرد دارند. ( بیناب‌ )
۸ـ "شعر دیداری‌" یا "شعر تصویرنما" شعری‌ است‌ كه‌ به‌ شكل‌ تصویری‌، معنای‌ مورد نظر شاعر را از طریق‌ آرایش‌ گرافیكی حروف‌، واژه‌ها یا نمادها بر روی‌ صفحه‌ی‌ كاغذ انتقال‌ می‌دهد. ( بیناب‌ )

كریستین‌ استیلر/ترجمه‌: علی‌ عامری‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر