مبارزه برای رهایی صدا و ریتم

● درس هایی از جان كیج درباره موسیقی
موسیقی كوبه ای (Percussion) یك انقلاب است. صدا و ریتم از مدت ها پیش مطیع و فرمانبر محدودیت های موسیقی قرن نوزدهم مانده اند و امروزه، ما در حال مبارزه ای هستیم جهت رهاسازی آنها. و فردا: با موسیقی الكترونیك كه در گوش هایمان طنین انداز می شود، آزادی را نیوشا خواهیم بود.
آهنگسازان قرن نوزدهم به جای ارائه اصوات نوین، تنها به تنظیم دوباره اصوات كهنه پرداختند. همگی ما با روشن كردن رادیو، همواره صداهایی آشنا را می شنویم كه با ذهن ما سازگاری یافته اند. مانند سمفونی ها كه غالباً به یكدیگر شبیه هستند. در مرحله كنونی این انقلاب، موسیقی به نوعی تخطی و طغیان نیاز دارد و تجربه نیز لزوماً باید از این مرحله فراتر رود.
تجربه ضربه زدن به هر چیز(از ماهیتابه حلبی گرفته تا ظروف پر از برنج و لوله های آهنی) و هر آنچه می تواند در دستمان جای گیرد.
و نه تنها ضربه زدن، بلكه مالیدن، شكستن؛ تولید صدا را باید به هر طریقی تجربه كرد و آنچه را كه خود توان انجامش را نداریم به لوازم الكترونیك و ابداعات محول می كنیم. البته معترضان به موسیقی نوین نیز خواهند كوشید تا همه چیز را به سمت مواجهه و تقابل با این انقلاب هدایت كنند. آنان اجازه نخواهند داد تا كار به آسانی پیش رود و خواهند گفت: «تمایلات شما در موسیقی سطحی است». یا «این نوع اصوات چیزی نیستند جز تكرار موسیقی بدوی شرقی».
اصوات ناب و نوین برچسب «سر و صدا» خواهند خورد. اما تنها پاسخ مشترك ما به این انتقادها، ادامه كار، گوش دادن و ساخت موسیقی با مواد جدید است. این خود نوعی بی اعتنایی به تحریم ها است. البته باید دانست كه این مقاومت ها، از بین خواهند رفت.
فعالان سایر رشته های هنری نیز درخواهند یافت كه چه چیزی در زمانه مدرن سودمند است. به طور مثال، در هنرهای اجرایی طراحان خواهند فهمید كه تقارن و همزمانی ساخت حركت و موسیقی تا چه اندازه حائز اهمیت است. تا پیش از این، تنها كمكی كه موسیقی می توانست به هنرهای اجرایی بكند، طراحی ریتم بود. در این وضعیت فقط لازم بود كه پس از طراحی حركت یا بازی، ریتم به آن اضافه شود و بعد كل ماجرا با صدا رنگ آمیزی شود. اكثر اجراكنندگان حتی گام های ساده را نیز با ضرب سازهای كوبه ای تنظیم می كردند. اما این نوع استفاده از ریتم نه ساختار مناسبی دارد و نه بنیادین است.
آنها حركت را با ریتم نقطه گذاری می كنند.
این دسته از افراد از صدای خالص سود نمی برند. باید توجه داشت كه روش های مورد استفاده در طراحی یك حركت می تواند جهت سازماندهی و ساخت موسیقی و انتخاب مواد موسیقایی به كار گرفته شود. در طراحی موسیقی حركت لازم است هر دو بخش با یكدیگر تبادل مواد داشته باشند. پس از قبول چنین فرضی، موسیقی بیشتر از یك همراهی كننده عمل كرده و به عنوان بخشی لازم و صحیح مورد توجه قرار خواهد گرفت.
هم اكنون نیرویی كه از سمت تبادلات هنری پایدار پدید می آید در هنرهای اجرایی مدرن اندك و بی جایگاه است. گویی این هنرها (اجرایی) خواستار نوعی سازش و قبول بی چون و چرای مقولات سایر هنرها و روش ها هستند. یا كاملاً به اقتباس روی می آورند یا خود را به برادوی می فروشند. تكنیك ها خشك و نامنعطف است و هنوز هم كمتر پیش می آید كه ذهن یك طراح یا بازیگر به سمت تغییرات بنیادین معطوف شود.
كلاس های آموزشی نیز صحنه بذل و بخشش جدیدی است كه به طور مرتب و البته همراه با ابراز احترام های مبالغه آمیز بین استاد و شاگرد تشكیل می شود.
آن گاه كه پیروی كوركورانه و متعصبانه از آموزگاران و اساتید ادامه یافت همه چیز به سمت یك برهوت آموزشی حركت كرده و نوعی ناامنی ژرف عمومی سراسر این هنرها را دربرخواهد گرفت. متاسفانه در مورد جوانان، نه به «انگیزش های احساسی» آنان توجه شده و نه به امور الهامی و مكاشفه گون آنها و هنوز هم چگونگی آشكارسازی چشم اندازهای زندگی در جوانان اهمیتی ندارد. جوانانی با اذهان تاریك و بلاتكلیف كه حركاتشان در ذهن مخاطبان چیزی است غیرقابل فهم، با فعالیت های سطحی و سست، بی دوام، متغیر و خالی از هویت های انفرادی.
وقتی بازیگر مدرن از موسیقی پیروی می كند، تمایلاتش نه معطوف به خود بلكه به سمت موسیقی است. اگر موسیقی شفاف باشد حركات به سمت شفافیت متمایل می شوند. آن گاه كه عادت متداول «اول حركت، دوم موسیقی» اعمال شود، هم حركات و هم موسیقی فرعی یا منزوی می شوند.
خوب یا بد، باید قبول كرد كه شعر، موسیقی و هنرهای اجرایی همواره «زمان خطی» را تصرف می كنند. روش تصنیف و طراحی، نوعی تقسیم بندی است؛ «اول: تقسیمات بلند (كلی) و دوم: تقسیمات درون ـ عبارتی (جزیی). سپس تقویت و تصاعد از سمت عبارات به طرف فرم های احتمالی و بعدی در بخش های بلند. این روش در زمان خطی، پر از ابهام و بدفهمی است. در صورتی كه در نمایش های آئینی شرقی، عبارت سازی ها، پی درپی بدون پیچیدگی و كاملاً واضح و روشن است.
اگر هنرهای اجرایی از كپی برداری یا اقتباس و تطبیق خود و سطوح ویژه شان (تكنیك، حركات و ابداعات) راضی و خشنودند، قبل از اینكه به تكامل برسند حتماً خواهند مرد. اما اگر در پی كشف مخرج مشتركی بین خود و سایر هنرها باشند، آن گاه می توان اطمینان یافت كه رمزگان و اسرار هنر زندگانی را كشف خواهند كرد.
شفافیت و ظرافت در ساختار ریتم نوعی دوگانگی است. رابطه این دو مانند بدن و روح است. شفافیت در حركت و صدا، سرد، ریاضی گونه، بی عاطفه ولی مادی و مبنایی است. اما، ظرافت گرم، غیرقابل محاسبه انسانی و در تقابل با شفافیت مانند هوا است.
این دو در اغلب آثار برجسته هنری با هم ظاهر می شوند. بارزترین شكل مناقشه دائمی شاید بین قانون شعر (شفافیت ها) و آزادی زبان (ظرافت ها) باشد، در این تقابل همیشگی این دو به یكدیگر جلوه می دهند. موسیقی و حركات نمادین آئین هندو سرشار از ظرافت ها است اما ساختمان ریتمیك در زمان ازلی - ابدی آئینی بسیار سامان مند است و هر فرد هندو كه از گوش سپردن به موسیقی و تماشای حركات لذت می برد با قوانین «تالا» آشنا است. همگان از مشاهده عینی قوانین ریتمیك لذت می برند. این چیزی است كه فرد را قادر می سازد تا از تجربه چنین اجرایی لذت ببرد. اما در جامعه مدرن غربی، گویی شفافیت و ظرافت در كنار هم بی معنا است كه این باعث تاسف است.
اصوات، تنها در فضایی از سكوت مطلق منعكس و بازتولید می شوند. از این رابطه متناسب حركت - موسیقی، ساختاری ریتمیك متولد می شود كه هیچ شباهتی به صدای سم اسب یا سایر ضرباهنگ های معمولی ندارد. اما نوعی چند لایگی و گوناگونی امر اتفاقی (Happening) را در زمان و فضا پدید می آورد. مثل دیدن اتفاقی ستاره ای در آسمان یا فعالیت های طبیعی روی زمین كه از آسمان قابل رویت است. ما، نه درباره اجرای موسیقی چیزی می گوئیم و نه در حین آن. كارِ ما بیش از اینها است. معنی آثار ما به وسیله مخاطبان تعریف می شود.
در یكی از اجراهای اخیرمان در «كالج كورنل آیوا» دانشجویی از دبیر خود پرسید: «این حركات چه معنایی دارند؟» دبیر پاسخ داد: «آرامش. در این اجرا هیچ نشانه و نمادی وجود ندارد تا تو را مضطرب و گیج كند. فقط از خودت لذت ببر!»
من هم می توانم اضافه كنم: «در این اجرا نه داستانی وجود داشت نه مسائل روان شناختی. تنها یك فعالیت ساده حركتی، نور و مجموعه ای از اصوات بود. طراحی های ساده. ساده ترین شكلی كه ممكن است دیده باشید.»
فعلیت در اجرا، تحرك در بدن است. این همان چیزی است كه كانینیگهام روی آن تاكید و توجه دارد. این تحرك در سطوح عضلانی خلاصه نمی شود. در زندگی روزمره مردم اغلب مشاهده می كنیم كه چهره ها، حركات معنادار و اشاره های سر و دست نوعی ترجمه قلمداد می شوند. اما در مورد اجراهای گروه ما، تمامی بدن مورد مطالعه و استفاده قرار می گیرد. این كل نگری روی اجزای بدن جهت كشف توانایی های جنبشی و لذت از میل طبیعی لازم است. وقتی به پرواز پرندگان می نگریم به وسیله تطبیق، همانند سازی، پرش، سرخوردن و جهش این توانایی را قابل حصول و مشاهده می كنیم. بدعت و تاز گی آثار ما، حركتی است با مختصات ساده انسانی كه از جهان، طبیعت و جامعه ای اخذ شده كه همگی ما جزیی از آن هستیم. این روش نه بیرون روی از اغتشاش است و نه پیشنهادی برای اصلاح امور. چیزی است ساده مانند «از خواب برخاستن» خوابی كه در آن زندگی می كنیم.

منبع:
Cage.J. Silence. Middletown.
COnn
Wesleyan Univ. Press: ۸۷- ۹۷. ۱۹۷۳
ترجمه: علیرضا امیرحاجبی

منبع : روزنامه شرق