یادآوری روزهای سیاه و سفید

فیلم‌های سیاه و سفید ما را به گذشته می‌برد، به سال‌هایی دور که هنوز رنگ به سینما نیامده بود.
هرچند عاشقان سینما هنوز هم از اینکه فیلم‌ها را به شیوه سیاه و سفید فیلمبرداری کنند، لذت می‌برند اما اقبال عمومی نسبت به فیلم‌های رنگی باعث شده تولید فیلم‌های سیاه و سفید کاهش پیدا کند. تصاویر سیاه و سفید یادآور سینمای کلاسیک و بازیگران اسطوره‌ای‌اش است.
از نظر علاقه‌مندان جدی سینما در برابر جذابیت فیلم‌های سیاه و سفید خاطره‌انگیز و ارزشمند تصاویر رنگی کوچک به‌نظر می‌رسند. قهرمان محبوب سال‌های دور در تصاویر سیاه و سفید جاویدان شده‌اند، آنچنان که گویی تصاویر رنگی خالی از این جاذبه‌هاست اما این روزها تصویر سیاه و سفید فراتر از یک محدودیت بصری قابلیت‌های معنایی پیدا کرده است. «اتوبوس شب» به کارگردانی کیومرث پوراحمد که این روزها روی پرده سینماهاست، یکی از معدود تجربه‌های سینمای ایران در کار با تصاویر سیاه و سفید در جهت انتقال مفهومی همسو با روایت است. به بهانه اکران عمومی «اتوبوس شب» نگاهی داریم به فیلم‌های سیاه و سفید سال‌های اخیر، فیلم‌هایی که خاطره‌های دوران سپری شده را برایمان زنده می‌کنند و علاوه بر آن دنیای ذهنی مناسب را برای درک مفهوم مورد نظر کارگردان را فضاسازی می‌کنند.
● آبادانی‌ها
▪ ادای دین به سینمای کلاسیک
کیانوش عیاری «آبادانی‌ها» را با نگاهی به «دزد دوچرخه» (ویتوریو دسیکا) ساخته. در نگاه اول استفاده از تصاویر سیاه و سفید به‌نوعی یادآور سینمای کلاسیک و به‌طور مشخص سینمای نئورئالیستی ایتالیاست. کوشش عیاری در «آبادانی‌ها» نزدیک‌شدن به فضای فیلم «دزد دوچرخه» است، به همین دلیل در اولین انتخاب ترجیح داده از تصاویر سیاه و سفید در فیلمش استفاده کند.کارگردان فضای قصه را کاملا ایرانی کرده و سیاه و سفیدبودن فیلم نیز به ایجاد این فضا کمک کرده است. شخصیت اصلی یک جنگ‌زده است که با پیکانی قراضه مسافرکشی می‌کند و این ماشین وسیله امرار معاش اوست. دزدیده‌شدن اتومبیل مرد را به جست‌وجویی ناخواسته در دل شهر وامی‌دارد.
در این جست‌وجو فیلمساز مسائل اجتماعی و بحران‌های جامعه‌ای که جنگ را پشت‌سر گذاشته، به تصویر می‌کشد. فیلمبرداری سیاه و سفید، به روح اثر نزدیک است و بر فضای تلخی که کارگردان ارائه می‌دهد، تاکید می‌کند. عیاری در آغاز دهه ۷۰، «آبادانی‌ها» را ساخت. در آن مقطع سینمای ایران پس از سال‌ها دوباره تجربه‌ای در استفاده از تصاویر سیاه و سفید داشت که ادامه پیدا نکرد اما امروز و باتوجه به گذشت زمان و تجربه‌هایی که سینمای ایران در این حوزه داشته، با قاطعیت می‌گوییم فیلمبرداری «آبادانی‌ها» و تصویر سیاه و سفید آن، انتخابی اثرگذار و مثال‌زدنی است.
● ناصرالدین شاه، آکتور سینما
▪ در ستایش سینما
در «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» محسن مخملباف به‌نوعی قصه سینمای ایران را روایت می‌کند و می‌کوشد در قالب یک قصه طنز‌آمیز سیری را که هنر سینما در تاریخ این کشور طی کرده، به تصویر بکشد. فیلم، به شیوه سیاه و سفید فیلمبرداری شده که فضای نوستالژیک آن را تقویت کرده و هم نگاه حسرت‌خوارانه کارگردان به بعضی از بخش‌های این سینما را نشان می‌دهد.
«ناصرالدین شاه، آکتور سینما» به‌دلیل کاووشی که در تاریخ انجام می‌دهد، اتمسفری قدیمی دارد. قصه قرار است روایت نسل‌هایی باشد که در ادوار مختلف با هنر سینما پیوند خورده‌اند. بخشی از این پیوند، شامل ارتباط هنرمند و صاحبان قدرت می‌شود و محسن مخملباف با نگاهی طنزآمیز به این رابطه می‌نگرد.
ناصرالدین‌شاه (عزت‌الله انتظامی) به‌عنوان نماد قدرت استبدادی، شیفته سینما می‌شود اما به‌دلیل ماهیت قدرت، او از جریانی حمایت می‌کند که سرگرم‌کننده، مفرح و کمتر جدی است. ناصرالدین‌شاه تحت تاثیر علی بی‌غم (سلطان قلب‌ها) قهرمان قضا و قدری فیلمفارسی همراه با درباریان آبگوشت می‌خورد. او حتی در مقطعی تحت تاثیر قیصر و قهرمانی‌هایش قرار می‌گیرد اما در نهایت مانع از آن می‌شود که عکاسباشی (مهدی هاشمی) به عنوان نماد هنرمند مستقل و روشنفکر بتواند فیلم موردنظرش را بسازد. ناصرالدین‌شاه، فیلم‌های عکاسباشی را سانسور می‌کند تا سینمایی شکل بگیرد که ناصرالدین‌شاه و عامه مردم آن را دوست دارند. وسیله‌ای برای تفریح و سرگرمی و نه فرصتی برای آدم تربیت کردن! و همه این تصاویر بدون رنگ گویی به قدمت‌ حافظه تماشاگر در ذهن او نقش می‌بندد. نعمت حقیقی در «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» با نورپردازی و فیلمبرداری، فضای مورد نظر کارگردان را می‌سازد. قاب‌بندی‌های چشم‌نواز و استفاده از حرکت‌های مناسب دوربین از ویژگی‌های فیلمبرداری «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» است. در سکانس‌هایی از فیلم محسن مخملباف تعدادی از مهم‌ترین سکانس‌های سینمای ایران را در نماهایی از فیلم استفاده کرده. ترکیب سکانس جست‌وجوی عاطفه (پروانه معصومی) در رگبار، راه رفتن مغول‌ها در بیابان، قتل یکی از آب‌منگل‌ها در حمام و... این فیلم‌ها سیاه و سفید هستند و ترکیب‌شان با فیلم،‌ هماهنگ و جذاب از کار درآمده. در سکانس‌های بازسازی هم، اینکه «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» سیاه و سفید فیلمبرداری شده، کمک کرده تا شوخی‌های تصویری خوب از کار در بیایند.
در فصل پایانی «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» محسن مخملباف سکانس‌هایی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم‌های بعد از انقلاب را انتخاب کرده. سکانس‌هایی رنگی از پیوند آدم‌ها و فیلم با نمایی از «خانه دوست کجاست؟» به پایان می‌رسد. جایی که پسربچه به سمت درختی در یک تپه و در نمای لانگ‌شات در حرکت است. «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» با دنیایی از رنگ و دوستی و محبت به پایان می‌رسد، به این امید که فرجام سینمای ایران نیز سراسر رنگ و نور و دوستی باشد.
● رای‌باز
▪ لبه تاریکی
مهدی نوربخش در «رای‌باز» به‌شدت متاثر از سینمای خیابانی دهه ۵۰ است. نوع قصه، شکل روابط، طراحی شخصیت‌ها و موقعیت غریبی که شخصیت اصلی فیلم در آن محصور شده، بسیار وامدار سینمای خیابانی دهه ۵۰ و فیلم‌هایی است که زیر این عنوان ساخته شدند. در آن فیلم‌ها، شرایط سخت اجتماعی نقد می‌شد و مشکلات زندگی طبقه فرودست و اقشار بزهکار به تصویر کشیده می‌شد. در «رای‌باز» هم مهدی نوربخش به سراغ کاراکتری می‌رود که از زندان بیرون می‌آید تا زمینه آزادی‌اش را فراهم کند. حقایق تلخی که در اطراف او جریان دارد و له شدن در چنبره رویدادهای ناخوشایند زمینه‌ای فراهم می‌کند که مرد دوباره به زندان برگردد. با این تفاوت که حالا می‌داند بیرون از زندان و دنیای بیرون کسی منتظر او نیست.جدا از تاثیرپذیری فیلم «رای‌باز» از سینمای خیابانی و فیلم‌های اجتماعی و معترض دهه ۵۰ که باعث شده تصاویر سیاه و سفید کاملا هم‌سو با هدف فیلمساز باشد. گفته می‌شود که فیلم به صورت دیجیتال تصویربرداری شده بود کیفیت لازم را نداشت و به همین دلیل با گرفتن رنگ از تصاویر سعی کردند ضعف‌های تکنیکی کار را پنهان کنند. اگر این موضوع صحت داشته باشد باز هم می‌توان گفت این اتفاق در نهایت به فیلم نوربخش کمک کرده و باعث شده سر و شکل حرفه‌ای‌تر و مهم‌تر از آن جذاب‌تری پیدا کند.
● خون بازی
▪ مرگ رنگ
«خون بازی» به معنای مصطلح سیاه و سفید فیلمبرداری نشده، اما محمود کلاری رنگ را از تصاویر گرفته و با فیلتر قهوه‌ای کار کرده. به همین دلیل اگر چه تصاویر کم‌رنگ هستند و رنگ‌های سیاه و سفید بیشتر دیده می‌شوند، اما گاهی می‌توان در میان فضای بی‌رنگ «خون‌بازی» رنگ‌هایی را دید که تاکیدات فیلمساز را در چشم تماشاگر جلوه‌گر می‌کند. انتخاب این شیوه تصویربرداری برای «خون بازی» کاملا در خدمت قصه و فضای آن است. بنی‌اعتماد در این فیلم، تلاش کرده بدون داوری موضوع حساسی مثل اعتیاد جوانان را بررسی کند. کارگردان یک راوی است، راوی حوادثی که در جامعه و در خانواده‌ها رخ می‌دهد. شخصیت اصلی، دختر جوانی است که درگیر اعتیاد شده، فیلم روایت تلاش او برای نجات پیدا کردن از این مخمصه است.فرم تصویربرداری «خون‌بازی» باعث شده فضای خاکستری که در قصه وجود دارد به مخاطب منتقل شود. مخاطب با شهری خاکستری روبه‌رو است که زیر پوسته آرام و مدرنش، اتفاق‌های تلخی می‌افتد. بخشی از این ویرانی و عصیان چیزی است که سارا (باران کوثری) تجربه می‌کند. از سویی دیگر دنیای اطراف سارا به دلیل اعتیاد و مسائل و مشکلات شخصی‌اش نمی‌تواند دنیایی رنگارنگ و شورانگیز باشد. بنی‌اعتماد با گرفتن رنگ از «خون بازی» این دنیای ویران شده را به خوبی به تصویر می‌کشد. تصور کنید اگر «خون بازی» به شکل رنگی فیلمبرداری می‌شد چه حال و هوایی پیدا می‌کرد؟ بدون شک این تاثیرگذاری عمیق را نداشت.
● اتوبوس شب
▪ فراموش شدگان
«اتوبوس شب» درباره آدم‌هایی است که در موقعیتی بحرانی در جنگ گرفتار شده‌‌اند. فیلم، فضای رئالیستی دارد، البته پوراحمد به جای نمایش صحنه‌های جنگ و خشونت و درگیری سعی کرده به آدم‌های جنگ نزدیک شود و به مناسبات آنها بپردازد. بخش قابل توجهی از این ساخته پوراحمد در شب و در بیابان و داخل اتوبوس می‌گذرد. استفاده از تصاویر سیاه و سفید در فیلم هم کارکرد زیبایی‌شناسانه دارد، هم حس و حال آن را تقویت کرده. در حالی که حجم قابل توجهی از فیلم در شب و در فضاهای بدون رنگ می‌گذرد، سیاه و سفید بودن تصاویر جلوه‌بصری خاصی به فیلم داده. از سوی دیگر قصه «اتوبوس شب» مربوط به سال‌ها پیش است، مخاطب در مواجهه با دنیایی قرار می‌گیرد که سال‌هاست دیگر وجود ندارد. فیلم، برشی است از دورانی تکرار نشدنی.
به همین دلیل استفاده از تصاویر سیاه و سفید این حس و حال را تقویت کرده. قطعا اگر فیلم به صورت رنگی فیلمبرداری می‌شد این حس را به مخاطب منتقل نمی‌کرد. تصاویر سیاه و سفید «اتوبوس شب» معنایی ویژه و کارکردی خاص و فراتر از جلوه‌های فرمالیستی دارند. نگاه نویسنده و کارگردان به پدیده‌ای مثل جنگ، دور از داوری است.
کارگردان همان طور که حبیب احمدزاده در قصه «سی‌ونه‌ویک نفر» از داوری و قضاوت درباره آدم‌ها پرهیز می‌کند و می‌کوشد فضایی خاکستری در قصه به وجود بیاورد، سعی دارد ریشه‌های مشترک و پیوند‌های ناگسستنی ملت‌ها را برجسته کند و به مخاطب از قرابت دو ملتی بگوید که به ظاهر متخاصم هستند.تصاویر سیاه و سفید با این محتوا کاملا هم‌سو است. گویی کارگردان می‌خواسته پرهیز از داوری و قضاوت را نه‌تنها در محتوا که در فرم هم داشته باشد. شوق و شور عیسی، محبت پدرانه عمو حیدر، عشق صادقانه عماد و خاطره‌های فاروق این درام را رنگی از درون می‌زند. رنگی که در قالب فضای سیاه و سفید فیلم خود را نشان می‌دهد.

محدثه واعظی پور

منبع : روزنامه تهران امروز