تو این را دروغ و فسانه مخوان

نوشتن امری است که پایه اصلی آن را نیروی خلاقه نویسنده برمی سازد؛ نیرویی مبتنی بر تخیلی عنان گسیخته که در جهت معناداری متن حرکت می کند. نوشتن حرکتی است در جهت پروراندن روایتی از یک یا چند شخصیت در بستر زمانی و مکانی مشخص، آنگاه که مقصود و مراد رمان باشد. رمان برشی است از یک تاریخ مشخص؛ تاریخی که از سر شخصیتی عبور کرده، او را در معرض تغییر و تحول قرار داده و برداشتی دیگرگون از او به دست می دهد. اصل لذت بر همین پایه استوار است.
لذت خلق برای خالق متن از یک طرف و لذت خوانده شدن از جانب مخاطب فراهم می شود؛ لذتی که در ذات خلق نهفته است. از خالق به خواننده منتقل می شود و سرایت می کند. چیزی شبیه یک بیماری واگیر و از همین رو هر چه نویسنده از نوشته اش لذتی فراوان تر ببرد، مخاطب هم بیشتر درگیر متن می شود. پرواضح است که مقصودم متن هایی است که اصالت خلق را مدنظر قرار می دهند نه نوشته هایی که حاصل توهم یا سایر بیماری های روحی روانی نویسنده هستند. نوشتارهایی که در یک کلام به هنر اصیل نزدیکند، تلاشی محسوب می شوند به بازآفرینی واقعیت های بیرونی، جهان عینی و انسان حاضر در این جهان. اگر درگیر ذهنیات یک شخصیت می شوند سعی در گم و گور کردن مخاطب خود در لایه های کاذب ندارند و خالق شان با خود و اثر هنری و مخاطب به شکل تکان دهنده یی صادق است. نه می خواهد خود را گول بزند نه خواننده را.
در چنین حالتی نویسنده می تواند با شاخ و برگ دادن به واقعیت های قابل لمس بیرونی رنگ تازه یی بر آن زده و جهان داستانی خاص خود را بیافریند. در این احوالات نویسنده خلاق شاید برای خود چارچوب هایی را تعریف کند اما این قید و بندها در جهت پیوند عناصر داستان عمل می کنند. او در حقیقت در همان قدم اول، پا به گستره خیال انگیز روایت گذاشته که عنصر برجسته اش همان تخیل است؛ پرواز از فضایی به فضای دیگر و به خدمت گرفتن انواع تکنیک ها برای برجسته کردن اوج تصورات و ذهنیات خودش از جهان بیرونی. حال بیایید نویسنده را که شرح آن رفت در یک چارچوب، قاعده یا قصه دیگر محدود کنیم. دور تا دور او را حصاری بکشیم از جنسی دیگر. او را مقید کنیم که در قالب توجه به افسانه یی فرضاً کهن به نوشتن یک متن بپردازد. به تعبیری جدی تر و حرفه یی تر از او بخواهیم متنی را از دل متن دیگر بیرون آورد یا متنی را در متن دیگری بیافریند، از عناصر متن اول استفاده کند تا روایت خود را ضمن پافشاری بر تخیل خود بازآفرینی کند. اجازه بدهید نام متن اول را از همین ابتدا بگذاریم متن A و متن برآمده از آن را متن B. متن B باید از قواعد اصلی چرایی و چگونگی متن A پیروی کند.
شخصیت های متن A عیناً در متن B تکرار شوند، همان مسیر را طی کنند، از همان جای تعیین شده در متن A حرکت کنند و به غایت مورد نظر در متن B برسند. یعنی می توان رمان را به گزاره یی که مبتدا و خبرش مشخص است شبیه کرد. از پیش تعیین شده است. فقط می توان به آن عناصری افزود که بر جذابیت متن A به شکل نامحسوسی بیفزاید. یا اگر قرار است به شکل مشخصی در متن B اتفاقی اضافه شود، باید در جهت برجسته کردن همان پیرنگ متن A باشد. تصدیق می کنید که نویسنده کار بسیار دشواری در پیش دارد. نویسنده که اصلاً می نویسد تا آزادی خیال خود را محقق سازد در چنین شرایطی عملاً با اختیار کامل دست و پای خود را بسته است. حالا ممکن است خیلی ها بگویند اصلاً در شرایط محدود شده عنصر خیال فعال تر می شود ولی به واقع تجربه امر آزاد خلاقه در چنین خط و خطوطی بسیار دشوار است. نویسنده گاه می خواهد از تخیلات خود بر خطوط اصلی روایت خطی، اتفاقی، سیری جدید اضافه کند ولی ناچار است همه چیز را با الهام از متن اولیه پیش ببرد. چنین نگاهی بن مایه ساختاری رمان «مشی و مشیانه» نوشته «محمد محمدعلی» را برساخته است.
او ضمن وفاداری به افسانه آفرینش که از متون کهن ایرانی مستفاد شده است، رمانی نوشته از آن خود و با تفسیر خود. طبیعی است که شخصیت های رمان همان نخستین آدم های افسانه آفرینشند و زمان پویای رمان به چندین هزار سال پیش بازمی گردد؛ به زمانی که جغرافیا، عوامل طبیعت و حیوانات بر ذهن انسان تسلطی محض داشتند. رمان در بستر بدویت به شکل گیری هسته های خرد انسانی می پردازد. سیر تکوین و تکامل ذهن انسان فراروی شما در این رمان قرار می گیرد. بازآفرینی افسانه هایی اساطیری در قالب رمان در ادبیات ایران اگر نگوییم کاملاً بی سابقه اما جداً جای آن در ادبیات مدرن داستانی تابه حال خالی بوده است. فراخوانی گذشته به زمان حال در قالب رمان کاری است که به شدت دست و پای خیال انگیز ذهن نویسنده حرفه یی را می بندد و او را ملزم به انقیادهایی از پیش رقم خورده می کند.
متن او به واسطه متن اولیه معنا می شود، در قیاس با آن قرار می گیرد و در عین حال باید به حیات خود فارغ از متن نخست ادامه دهد. در ذات چنین رویکردی اولین ویژگی عمده همین نگاه پارادوکسیکالی است که ماهیت رمان را شکل می دهد؛ رمانی که حیات آن در گرو متنی کهن است. نویسنده در سودای آفرینش جهان داستانی خود حرکت می کند یا در جهت بازآفرینی همان حکایت اولیه. آیا او به ذهنیت، برداشت و تخیل خود وامدار است یا به حرکت افسانه یی کهن؟
هر چند که به نظر می رسد «محمد محمدعلی» برای نگارش این رمان ده ها متن کهن را مورد بازخوانی های فراوان قرار داده، ولی از کجا راه خود را از آن روایات جدا ساخته و افسانه «مشی و مشیانه» خود را بازگفته است؟ او تا چه حد خود را ملزم به رعایت پیرنگ اصلی دانسته و از کجا خود را از بندش رهانیده و به راه خود رفته است؟
«محمد محمدعلی» در این باب می گوید؛«باید بگویم که من چارچوب و خطوط اصلی اسطوره را حفظ کرده ام چون اعتقاد دارم به عنوان اولین کسی که این افسانه آفرینش را به شکل رمان درآورده نباید به مردم اطلاعات نادرست ارائه کنم و این اعتقاد از آنجا ناشی می شود که آن چهار خط یا چارچوب ذکر شده در کتاب هایی نظیر بندهش، اوستا یا وندیداد و... به دلیل مهجور بودن جزء اطلاعات عمومی نیست یا نشده است. در نتیجه از نظر من اولین کسی که به سراغ چنین کاری می رود وظیفه دارد نخست اطلاعات صحیحی در اختیار مخاطبان خود قرار بدهد، سپس دست به تغییر و نوآوری بزند تا به ثریا نرود دیوار کج. سهم تخیل من ضمن حفظ خطوط یا چارچوب اصلی بوده است.
من در چارچوب تعیین شده حرکت کردم و رمان «مشی و مشیانه» را می توان ۵/۹۹ درصد تخیلی دانست. خیلی کار سختی بود و یک جاهایی واقعاً نویسنده احساس می کند می توانسته هنرنمایی بیشتری بکند ولی وقتی دوباره برمی گردد و فکر می کند که دارد چه می نویسد موضوع دوباره برایش حکم راهنمایی را پیدا می کند تا برگردد به جاده اصلی. من همه این صحنه ها را که شما در رمان شاهدش هستید می توانستم شرح و بسط بیشتری دهم و حجم رمان را تا ۶۰۰ صفحه افزایش دهم ولی متعهد بودم که در چارچوب اصلی حرکت کنم.»
نکته اینجا است که حاصل چنین تفکری خلق یک متن در متن دیگر است. متن فعلی متن کهن را پوشش می دهد و اینجا است که شما می توانید به رشد و شرح و بسط ذهن انسان هنرمند امروزی نسبت به انسان های پیش از او توجه کنید. انسان امروز وقتی به سراغ اسطوره آفرینش می رود با ذهنی خالی از هر نوع داده دیگر نرفته بلکه با توجه به تمام ذخایر دانش ممکن بشری که تا لحظه روایت اکتساب کرده به بازآفرینی آن افسانه می پردازد. او اسطوره را فرصتی می داند برای طرح و ارائه روایتی مدرن از موقعیت انسان در بستر تاریخ.
به خصوص وقتی هنرمند متعلق به قرن بیست و یک باشد و آشنا با نظریه های ادبی مدرن، سعی دارد با عطف توجه به شیوه های روایی کهن از آن تفسیر و تاویلی دیگرگون به دست دهد. او درصدد برساختن زمینه های ظهور یک اسطوره نیست. اسطوره می تواند تبدیل به شخصیتی شود شبیه «راسکلنیکف» یا «مورسو»ی بیگانه. می تواند هر کسی شود که در ابتدای حیات روی کره ارض تنها زیسته است. به جنگ انواع نیروهای قهری پیرامون خود رفته و گاه «دن کیشوت» وار درصدد پیروزی برآمده است. پیروزی علیه چه و برای چه، چیزی است که رمان نویس باید برای ما از نو بازسازی کند منتها ضمن وفاداری به همان خطوط اصلی. «محمد محمدعلی» در رمان «مشی و مشیانه» با استفاده از زبانی ساده، بیشتر دغدغه طرح چالش های عینی انسان نخستین را دارد. زبان متن های اصلی که او روایتش را از آن الهام گرفته بدون شک بدین سادگی نبوده است. او هرگز نحو جمله ها را درهم نریخته و سعی او بیشتر بر توصیف و تصویر کنش های بیرونی شخصیت ها است. کیومرث و گاو او در بخش ابتدایی کتاب در کنار «مشی و مشیانه» در عین بی انگیزگی و بی هدفی، بسیار پرکنشند.
آنها در برابر طبیعت بی دفاع تصویر می شوند، اما نویسنده کمتر به عوالم ذهنی شان نزدیک شده و بیشتر در پی آن است که از شخصیت های خود، موجوداتی پویا و کنجکاو بسازد. این سیر و حرکت به واسطه زبانی ساده اما به شدت شاعرانه و لحنی غنایی- حتی گاه آهنگین- بی شباهت به متن های کهن نیست. شما کلمات و ترکیبات عجیب و غریب در متن نمی بینید اما نوع چیدمان واژه ها به گونه یی است که تداعی کننده متن اولیه یا همان متن A است. متن B حیات نحوی خود را اگر نگوییم مدیون متن A است ولی به هر حال در کنار آن و زیر سایه اش قرار می گیرد.
این زبان را «محمدعلی» به چیرگی به نحوی ارائه کرده است که هم مخاطب عام با آن ارتباط برقرار کند و هم مخاطب خاص از خواندنش لذت ببرد و ارجاعات ضمنی اش را به متون کهن دریابد. البته فراموش نکنیم که اصل جذابیت متن در چندین عامل نهفته است؛
الف- پرداختن به سوژه یی ناب و آن چگونگی شکل گیری حیات بر زمین و ادامه آن توسط جفت اولیه ب- زبان ساده یی که در عین حال ریشه در متون کهن دارد، راحت خوانده می شود اما لحن شاعرانه یی دارد که در تضاد با انواع خشونت ها و مصیبت های وارده بر شخصیت ها قرار می گیرد. یعنی به شکلی فضا به واسطه عنصر زبان تلطیف می شود. ج- ریتم حساب شده و مبتنی بر کنش صحنه به واسطه فصل های کوتاه د- پرداختن به جنگ میان خیر و شر که در هر حال همیشه برای بیشتر مخاطبان جذاب است. البته این جنگ نه میان شخصیت ها که میان نیروهای حاکم بر ذهن آنها در قالب اهورامزدا و اهریمن تصویر می شود.
«محمد محمدعلی» در ارتباط با چگونگی رسیدن به زبانی که در عین سادگی واجد پیچیدگی های معنایی درخور روایت است، چنین توضیح می دهد؛«من در هر کدام از «سه گانه »هایم از این زبان بهره بردم آن هم به این شکل که نثر کلاسیک را گذاشتم کنار نثر روزنامه و آن را تقسیم بر دو کردم. چنین نثری از نثر بیهقی تا نثر جواد فاضل و ارونقی کرمانی بیرون آمده است.
خود شما که اهل نوشتن هستید می دانید که چنین تجربه یی به زبان ساده می آید ولی تا بارها و بارها تمرین نکرده باشید و اتود نزده باشید یا برای یکی دو نفر از نزدیکان نخوانده باشید باز مطمئن نیستید که کار را به درستی انجام داده اید. هشتصد صفحه کار را با این زبان ارائه دادن، اصلاً ساده نیست. بعضی اوقات که برخی به من می گویند زبان کار به زبان مردم کوچه و بازار نزدیک شده است خوشحال می شوم. از اظهار لطف شان سپاسگزاری می کنم. همه هدف من در این سه گانه ها این بوده که مخاطبان بیشتری پیدا کنم تا محتوای آثار گذشته اسطوره یی مان جزء خرد جمعی برود و در عین حال اصالت و صلابت نثر کهن و حادثه پیش رو که قطعاً حادثه علی و معلولی نیست، حفظ شود. ما در اینجا مثلاً با شخصیت فاطمه خانم بنداندازی که می خواهد عذرخواهی کند، روبه رو نیستیم تا با نثری معمولی هم بشود از پس رفتار و کردارش برآمده و داستانش را روایت کرد. در اینجا ما با اسطوره مواجهیم و در نتیجه می بایست با نثری حکایت خود را بگوییم که اندکی تا قسمتی گذشته پرافتخاری را نیز دربر داشته باشد.»
«محمد محمدعلی» برای رسیدن به مساله اصلی رمانش یعنی سرگذشت یا سرنوشت «مشی و مشیانه» تمهیدات مفصلی را فراهم می آورد. او ابتدا به بازآفرینی شخصیت کیومرث پرداخته و او را از مرتبه انسانی بالاتر می برد؛ مرتبه یی که جنبه اهورایی به خود نمی گیرد اما به شدت تحت سلطه او تعریف می شود. کیومرث قادر به خطا کردن نیست یا اگر باشد به سرعت از انجامش پشیمان می شود. بیشتر در پی باقی گذاشتن ردی است از تجربه های خود برای فرزندانش «مشی» و «مشیانه». او رنج تنهایی انسان را یک تنه بر دوش می کشد. از گاو برای خود همدمی می سازد و آنگاه که او از بین می رود برای او سوگواری می کند. کیومرث در برابر زمین و تحولات آن بی تجربه است. آب و آتش و باد و خاک برایش ابتدا به گونه یی غریب می نمایند. او شایدتجلی حدوث زمان و مکان است و همه را منسوب به قدرت اهورا می داند. گاه اندوهگین، گاه عاصی و بی قرار، اما با ایمانی درخور راه خود در پیش گرفته و سعی می کند درهای هراس و بی ایمانی را بر ذهن خود ببندد.
کیومرث نماد یا سمبل تنهایی انسان معاصر است. عناصر طبیعت هر یک در زمان حال رنگ باخته و به شکلی دیگر درآمده و آن سرنوشت ازلی نوع بشر در وجود کیومرث از همان ابتدا متجلی بوده است. شخصاً با خواندن بخش نخست کتاب و درک اوج تنهایی و استیصال او بارها به یاد بی پناهی هر واحد انسانی در عصر حاضر افتادم؛ انسانی که سعی می کند میان عوالم درونی خود و تظاهرات عینی و بیرونی تعادلی به دست آورد. کیومرث به خواب های خود پناه می برد. در آن لحظه ها از زمان واقعی جدا می شود. اتفاقاتی را از زمان نیامده می بیند. فرزند ناآمده اش را می بیند، مرگش را نظاره می کند و می داند که راه ناآمدگان بس دشوار است. بر سنگ های سر راه خود از آنچه می داند می نویسد و می داند که باز فرزندانش این سنگ نوشته ها را خواهند خواند چنان که می خوانند.
آیا کیومرث برای فرار از سرنوشت خود و فرزندانش به خواب پناه می برد؟ آیا کیومرث نگران خود و حوادثی است که زمانه آبستن آن است؟ آیا کیومرث از مواجهه با مرزهای ناتوانی خویش برای دگرگون ساختن آینده بیمناک است؟ کیومرث محملی است قابل درنگ در زمان روایی و نیز در زمان فعلی که مخاطب با آن درگیر است. زمان در بخش نخست رمان «محمد محمدعلی» شخصیتی است که چند ساحت گوناگون را در خود می پروراند؛ یکی زمان واقعی در جریان جهان داستانی، دیگری زمان جاری در خواب های کیومرث و دیگری زمان فعلی که مخاطب با آن درگیر است.
حاصل سنتز این سه وجه زمان، برآیندی می شود از محدوده یی که کیومرث و مخاطب رمان را در حصار خود به سختی می فشارد. راه را بر هر مفری می بندد. ناگزیری را طرح می کند. فرجام کار، همانا مواجهه با انواع ناملایمات، ناراستی ها یا همان نیروی مزاحم یا شر موجود در انسان و محیط اوست. انسان برای ماندگار شدن ناگزیر به جنگی است در حصار زمان. باید در وقتی تعریف شده به آنچه گمان می برد صواب است، دست پیدا کند. فرصت برای آزمون و خطا هم بسیار است هم اندک اما آنچه مهم است پویایی است. و این درونمایه بخش نخستین کتاب بر پایه همان کنش های بیرونی پی درپی در ساختار اثر فراهم آمده است. شما باید با حوصله از بخش کیومرث عبور کنید، رنج هایش را بشناسید تا بتوانید به ابتدای هستی «مشی و مشیانه» نزدیک شوید. کیومرث بیشتر شبیه به دروازه یی است برای ورود به شهر «آیندگان»؛ شهر فرزندان «مشی و مشیانه» که به شکل غریبی تقریباً همان زیستی را در پیش می گیرند که کیومرث در پی آن بود. هرچند از تجربه های او سعی می کنند درسی بگیرند ولی سخت شبیه او زندگی می کنند و تنها تفاوت آنها در تکثیر شدن و دریافت های بیشترشان است. آنها ناگزیر به مدیریت جفت جفت فرزندان خویش اند. دغدغه یی که کیومرث در شکلی کلان با آن درگیر بود در «مشی» و «مشیانه» ابعاد جزیی تری به خود می گیرد و حرکت مهم «محمدعلی» در این راستا انتخاب «مشیانه» به عنوان راوی بخش دوم کتاب است.
نگاهی زنانه با اتکا بر جزیی پردازی و مصداق پروری ما را هرچه بیشتر به نوع حیات جفت نخستین آشنا می کند، به درگیری هایی که از ابتدا زنان داشته اند؛ زنانی که علاوه بر کار فیزیکی سنگین ناگزیر به هدایت نسل های آینده بوده اند. «مشیانه» آنگاه که زبان به روایت باز می کند، بی اختیار از خود می پرسیم جای چنین روایتگری تا به امروز خالی نبوده است؟ اما «محمد محمدعلی» در مورد چرایی و ضرورت پرداخت چیزی قریب به نیمی از رمان به شخصیت اسطوره یی کیومرث- که ابعاد فیزیکی اغراق شده یی هم دارد- چنین توضیح می دهد؛ «اسطوره آفرینش «مشی» و «مشیانه» بدون کیومرث غیرممکن است چون هم در پدید آمدن اولین زن و مرد ایرانی- آریایی نقش اصلی را داشته و هم در محتوای این اسطوره، آن پیش درآمد انسانی که قادر است بدون حیوان هم زندگی کند، آمده است. در این اسطوره آفرینش کیومرث با گاو به زمین می آید و در عین وابستگی شدید با او زندگی می کند. از نظر داستانی هم در طول بخش کیومرث می بینیم که او ذهن خود را به «مشی» و «مشیانه» داده و روایت را خود «مشیانه» به عهده گرفته است. در درون این بخش «مشیانه» حضور دارد.
آفرینش در این رمان سه بخش دارد که یکی مربوط به افسانه آفرینش کیومرث می شود، دیگری مربوط به جهان و سومی مربوط به ارواحی از جمله خود «مشی» و «مشیانه». این نوع نگاه به نظرم مترقی می آید. اسطوره آفرینش ایرانی با نظریه های امروزی هم نسبت به سایر افسانه های ملل مطابقت بیشتری دارد. ما جاهایی در کتاب بندهش می بینیم که از رده های انسانی حرف زده شده است.» اما «مشیانه» به عنوان یک زن راوی اول شخص از نخستین مواجهات خود با فضای بیرونی به شکل جسورانه یی حرف می زند. او کمتر از «مشی» هراسان است. بیشتر بر قوه خرد و غریزه به شکل توأمان و موازی بهره می برد و از این منظر راوی بخش دوم ویژگی های زنانه دارد. هرچند در پاره یی از موقعیت ها به کلیت نظام جهان می اندیشد و در پی چیستی ماهیت پدیده هاست.
او تشنه خواندن دست نوشته های کیومرث و دانستن هر رازی است که در دل طبیعت از نظرش پنهان است. این اوست که دائم به مشی نهیب می زند که از جا برخیزد و در پی هدفی روان شود. او کمتر تسلیم می شود. اهل جنگ و جدل است. نیروی پیش برنده روایت هم از همین شیوه شخصیت پردازی او حاصل می شود. او به کنش های مختلفی دست می زند. حتی یک بار تسلیم وسوسه اهریمن می شود. اما به هرحال حیات و تکثیر و یافتن آگاهی در سایه بی قراری و کنجکاوی او شکل می گیرد. اما اگر «محمد محمدعلی» در راه پرداخت نگاه جزیی پردازانه او بیشتر تلاش می کرد حاصل دریافت از جهان از نگاه نخستین زن به شکل دقیق تری بود. هرچند که در این صورت طبیعتاً ریتم روایت کندتر شده و فرصت توصیف و تصویر بیشتر به وجود آمده و نهایتاً ضرباهنگ حاصل از کنش صحنه به شکل فعلی نبود. در آن صورت لازم می نمود که نویسنده به برجسته کردن ذهنیات «مشیانه» بپردازد. به آن دالان های تاریک و تودرتوی درون او رفته و جهان بیرون را یکسره از پس فیلتر نگاه او به ما بازمی نمایاند. در این شکل احتمال کم شدن جذابیت فعلی متن برای هر دو دسته مخاطبان که گفتم حاصل نمی شد. یعنی لااقل مخاطب عام چنین پرداختی را برنمی تابید. «محمد محمدعلی» در مورد نوع نگاه زنانه اعمال شده از نظر راوی اول شخص رمان خود چنین می گوید؛ «به نظرم سه یا چهار ویژگی اصلی را شما در یک نگاه زنانه می توانید ببینید؛
۱) جزیی نگری
۲) شرح و تفسیر یک واقعه یا حادثه
۳) دور زدن و حول یک محور گشتن و کشف لایه رویی یک حادثه که این سه، چهار مورد در طول تاریخ اسطوره ها و افسانه ها به صورت برجسته یی مجسم نشده است ولی وقتی که روایت قرار است از زاویه دید یک زن ساخته شود به باور من نظام از پیش تعیین شده اسطوره فرو می ریزد و همه چیز از آسمان به زمین می آید و غالباً چیزی از زمین به آسمان نمی رود.
این نگاه جزیی نگر باعث می شود ذهن خوانندگان قادر باشد پس از خواندن این رمان به حرکت درآمده و چند سوال اساسی را پیش روی خود قرار دهد، چرا که تک تک آن اسطوره های مجسم را توانسته اند در برابر خود و نه بالاتر از آن ببینند. اهورامزدا حالا دیگر پس از خواندن این کتاب دم دست توست. او با تو حرف می زند. از نگاه مشی این اتفاق البته به ندرت می افتد ولی مشیانه بارها همه چیز را برای ما زمینی و ملموس می کند. اصلاً زن ها هر امر متافیزیکی را می خواهند به صورت زمینی درآورند.» رمان «مشی و مشیانه» از فصل های بسیار کوتاهی انتخاب شده که تیتر آنها اشاره یی است به اتفاقی که به شکل عیان یا نهان در آن فصل رخ می دهد. این نوع تقطیع روایت اسطوره یی باز هم به ایجاد کشش در متن می انجامد. جالب اینکه فصل ها ممکن است یکی در میان، فضای یکسان یا حتی اتفاقات یکسانی را روایت کنند ولی نویسنده با این نوع چیدمان فصل ها خواندن کتاب خود را بسی آسان کرده است. شما البته هر بار وقتی کیومرث، مشی یا مشیانه را در موقعیت استیصال محض می بینید از خود می پرسید که آیا ممکن است این بار فکر تازه یی به ذهن آنها برسد. حال آنکه چندان چنین نیست. آنها غالباً ناچار می شوند به آنچه بر سرشان می رود، تن دردهند. چون هر بار که ناراضی می شوند حتی اتفاق بدتری رخ می دهد. آنها به این معنا تا حد زیادی در یک جبر بیرونی تعریف شده اند.
«محمد محمدعلی» در ارتباط با کارکرد این نوع فصل بندی چنین می گوید؛ «فصل های کوتاه از این رو انتخاب شده اند تا نویسنده به کمک خواننده برود و او نفس تازه کند. وضعیت چیدمان صفحات مهم است. تیتر مهم است. نوع حروف مهم اند. این اعمال سلیقه ها وقتی جلوه و معنا پیدا می کند که ساختمان اثر و ساختمان نثر خوب باشد والا با انتخاب تیترهای خوب و حروفچینی خوب، یک اثر بد، خوب نمی شود. بلکه یک اثر خوب، خوب تر می شود. من این نوع برخورد کنشی را برای جذاب تر کردن و رنگین کردن حادثه، فضا و صحنه پردازی آورده ام تا توجه خواننده بیشتر جلب شود و البته من این نوع برخورد کنشی را جزء تکنیک لازم برای این نوع آثار می دانم.»
به گمانم جذاب ترین و مساله برانگیزترین بخش این رمان رسیدن شخصیت ها به مفهوم کلمه و نوع برخوردشان با خواندن و نوشتن است. کیومرث قادر به خواندن و نوشتن است. انسان - حیوانی که ابعاد غول پیکرش با این ظرافت فکری همخوانی ندارد. اما او چندان هم محو قدرت فیزیکی نیست. از تماشای قدرت های خود لذتی نصیب اش نمی شود. کیومرث بیشتر در فکر آینده است و اینکه چه زمانی بچه دار می شود و نسل های بعد از او چگونه از مخزن تجربیات سود ببرند. برای همین بر هر سنگی که سر راه می بیند نکته یی می نویسد. لحن این دست نوشته ها بیشتر شبیه گفتار اهورامزداست. حالتی خطابه و آسمانی دارد. رگه هایی البته از نگاه انسانی نیز در آن دیده می شود ولی بیشتر زبان آن متاثر از زبانی است که خود کیومرث را بارها مورد خطاب قرار می دهد. به هر حال مشی و مشیانه فاقد قدرت نوشتن اما قادر به خواندن سنگ نوشته های کیومرث اند. در واقع پدر می نویسد، فرزندان می خوانند ولی بخش تراژیک ماجرا اینجاست که فرزندان چون نمی توانند بنویسند در انتقال آگاهی و تجربه و دریافت معرفت فاصله می افتد. فرزندان پراکنده می شوند.
شاید هم اعتقادی به تجربه مشی و مشیانه ندارند. شاید تفرقه یا تقطیع نسل ها و عدم بهره وری نسل های پیشین برای نسل های بعد از همین جا آغاز شده باشد. به هر حال خواندن و نوشتن هم به شکلی سمبلیک کارکرد متنی دارند و هم در ارجاع عینی می بینیم که باورپذیر و مطابق با مسیر تاریخی تا رسیدن به مفهوم خط می نماید. نویسنده رمان اساطیری «مشی و مشیانه» در این باب بر این اعتقاد است که؛ «کیومرث پیامبر بود ولی چون بشر پس از میلیون ها سال زندگی به وضعیتی رسید که بتواند در قوم و قبیله و بعدها در روستا و شهر خود زبان مشترکی برای حرف زدن و خطوط مشترکی برای نوشتن بیابد، این روند در رمان اتخاذ شده است. قدیمی ترین نوشته هایی که به دست آمده متعلق به همین یکی، دو، سه هزار سال قبل است. مگر فردا خط دیگری کشف شود و قدمت بیشتری داشته باشد. سن شما قد نمی دهد ولی من مادربزرگی داشتم که همه کتاب ها را می خواند ولی نمی توانست یک خط بنویسد چون تا همین یکصد سال پیش یا حتی همین پنجاه سال پیش می گفتند اگر خانم ها بتوانند بنویسند اولین کاری که می کنند نوشتن نامه برای پسر همسایه است. اصلاً ننویسند بهتر است.»
فضاسازی رمان «مشی و مشیانه» به شیوه یی است که می توانیم نشانه های جغرافیایی آسیای میانه را در آن سراغ کنیم؛ گستره یی که می تواند از هند آغاز شده و تا کرانه های سرزمین موعود را دربر بگیرد. منطقه یی که به شکل بی رحمانه یی انسان را تحت فشار قرار می دهد. عوامل طبیعی به شکل چیره دستانه یی بر ذهن و روح انسان حکمرانی می کنند. در چنین شرایط زیستی است که کیومرث، مشی و مشیانه بارها در طلب باران دست نیاز به سوی آسمان دراز می کنند. باران شبیه معجزه یی است که می تواند زندگی آنها را زیر و زبر کند. قهر اهورامزدا خود را به صورت قطع باران و فرارسیدن زمان خشکسالی نشان می دهد. آنها در نهایت همیشه در طلب آب هستند.
آب شخصیت غالب و غایبی است که همه چیز در سایه آن تعریف می شود. دوزخ با تصاویری از آتش و داغی و حرارت مکان اهریمن است و آب یعنی آبادانی. حال آنکه سال ها سپری می شود تا مشی و مشیانه به درکی از مفهوم کشاورزی یا دامپروری برسند. آنها در ابتدا صرفاً به دلیل تشنگی فراوان به اهمیت آب پی می برند. در واقع انسان های نخستین روایت «محمدعلی» به نظر می رسد که با درک جغرافیا، به شناختی از خود و راهی که می خواهند انتخاب کنند، نائل می آیند. انسان موردنظر رمان «مشی و مشیانه» به شدت وابسته به محیط اطراف خود است و از آن به شکل اخص کلمه تاثیر و تاثر می پذیرد. خود نویسنده در توضیح این نوع شخصیت در فضای بیرونی چنین می گوید؛ «مورخان و جامعه شناسان همگی بر این باورند که اغلب تمدن های بشری در کنار چشمه سارها و رودخانه ها شکل گرفته اند. جایی که آب شیرین و قابل آشامیدن وجود داشته است و مردم توانسته اند پس از خوردن و آشامیدن و زاد و ولد کردن به دلیل تراکم جمعیت حتی بحث قدرت نمایی و زورآزمایی بر سر آب را به میان بکشند. فلسفه شکل گیری این مقوله به طور مفصل در مقاله «وجه تولید آسیایی» آمده است و من خودم در رمان «باورهای خیس یک مرده» به آن پرداخته ام. اما اگر مقصود شما بر سر این است که در اروپا به دلیل وجود باران فراوان و رودخانه های عظیم این مورد دیده نمی شود بله، حرف تان صحیح است. شاید هم به همین دلیل چنین افسانه هایی از غرب برنخاسته است.»
در حقیقت نوع رویکرد رمان نویس شرقی در ارتباط با بازسازی افسانه آفرینش به واسطه جغرافیا تبیین می شود. فی المثل اگر نخستین انسان ها را در بستر جغرافیایی اروپا در نظر آوریم، همین آب که مایه حیات انسان شرقی است تبدیل به پدیده یی عادی شده و صاحب یک شخصیت تعیین کننده در زیست آدمی نمی شود.
نیروی پیش برنده روایت «مشی و مشیانه» از یک منبع اصلی تغذیه می کند که اتفاقاً بسیار تکراری است اما همچنان جذاب برای مخاطب است و آن همانا جدال میان خیر و شر در مفهوم عام آن است؛ جدالی که میان اهورامزدا و اهریمن بر سر تصاحب ذهن آدمی است. هر کدام از این نیروها در پی اثبات اقتدار خود بر زمین و نوع بشر هستند. جدالی که به نظر می رسد هنوز هم وجود داشته و خواهد داشت. منتها نحوه ظهور و نمایش آن در عصر حاضر شکل پیچیده یی به خود گرفته است. امروز دیگر ذهن انسان عرصه خیر مطلق و شر مطلق نیست بلکه انسان با رفتارهای پیچیده خود در طول تاریخ نشان داده که در طیفی میان این دو سر قطب در نوسان بوده است. یعنی تاثیر نیروی خیر مطلق و شر مطلق و دریافت انسان از این دو نیرو به شکلی قطعی نبوده است. سایه این تاثیرپذیری به شکل های گوناگون خود را به منصه ظهور گذاشته است. حتی در همین رمان «مشی و مشیانه»، «محمدعلی» در پرداخت این دو شخصیت به چنین واقعیتی نزدیک می شود. مشی و مشیانه هر بار در اوج تلاطمات درونی خود به سویی متمایل می شوند. این اوج و فرودها شکل آینه یی ندارند بلکه ذهن آنها در فیلتر کردن معنای خیر و شر دخیل است؛ فیلتری که رنگ های سیاه و سفید را به خاکستری بدل می کند. آنها نه تسلیم محض اهورا می شوند نه زیر سلطه اهریمن قرار می گیرند. هرچند که بیشتر سمت نیروهای اهورایی قدم برمی دارند ولی در لحظه هایی هم وسوسه های اهریمن درگیرشان می کند.
«محمد محمدعلی» در این ارتباط- یعنی موضوع تقابل و تضاد میان نیروی اهورامزدا و اهریمن- چنین می گوید؛ «جنگ خیر و شر هنوز هم در اسطوره و افسانه و حماسه نقش اصلی و کلیدی بازی می کند. در رمان «دن کیشوت» در قرن هفده نوع مسخره شده اش را می بینیم ولی با آمدن مدرنیته فلسفه کم رنگ شدن سیاه و سفید در زمینه های ذهنی بشری طرح شده و بحث آن درگرفته است. تا پیش از قرن قبل اغلب آثار از چنین شکل و محتوایی سود می جستند و حالا دیگر عقب مانده و غیرعقلایی جلوه می کنند. پدید آمدن رنگ خاکستری از اختلاط سفید و سیاه و تساهل و تسامح در مشی و مشیانه از ساخته های ذهن من است که به افسانه آفرینش راه یافته است، جدا افتاده و جا باز کرده و این حادثه میمونی است که من خود را مدیون راویان خود مثل اقلیما، جمک و مشیانه می دانم.»
نکته نهایی در مورد رمان اسطوره یی «مشی و مشیانه» پایان بندی اش به گونه یی است که با ذات افسانه یی رمان مطابقت دارد. مشیانه راوی نامیرای روایتی می شود که تا امروز ادامه یافته است. نویسنده با آوردن زنی دیگر از نقطه یی دور از مشیانه به او یادآوری می کند که شاید در راه زیستن نخستین نفر نبوده است. تجربه هایی به موازات هم تکوین یافته اند. رسیدن به سرآغازها آسان نیست. یافتن حلقه نخست، فعل دشواری است که شاید در اساس در پی اش رفتن یعنی رسیدن به افسانه های متفاوت. نویسنده در پایان بندی خود از تکنیک روایت در روایت هم مدد می گیرد. صدای مشیانه در کنار صدای زنی که به ملاقاتش می آید و نیز صدای مشی و ارائه داستانی هر یک از موقعیت های نهایی ما را می تواند به سمت تفسیرهای گوناگون راهنمایی کند. اسطوره به صورت خیالی خود نزدیک می شود و در عین حال ملموس و امروزی می نماید. ما نمونه یی از مشیانه در ذهن خود سراغ می کنیم و با خود می اندیشیم ماهیت زندگی انسان از ابتدا تا زمان حال به راستی در چه بخش هایی تغییر کرده است؟ سرگذشت مشیانه و مشی دیگر همان زمان ایزوله نمی شود بلکه نوع درد و رنج و استیصال شان در پی یافتن حقیقت به شدت امروزی می شود. مشیانه ذات روایتگر انسانی می شود که تا امروز باقی مانده و هر بار به طریقی، از ظن خود، یار جهان می شود.
«محمد محمدعلی» در ارتباط با این نوع پایان بندی می گوید؛ «من برای پایان بندی هر سه گانه ام از یک تکنیک استفاده کرده ام. آگاهانه هم اجرایش کرده ام. شیوه روایت در روایت را از داستان های کهن گرفته ام. این یک شیوه در هزار و یک شب است. خودم در روایت وارد می شوم و می گویم راوی این کار در پایان فلان شخص است. از این شیوه در داستان های دیگر هم استفاده کرد ه ام. روایتی گفته می شود بی آنکه قطعیت یافته باشد. مثلاً روایت دوم که آن دختر که حنا را کشف کرده، وقتی ارائه می شود، حتی زبا نش هم فرق می کند. برای پیدا کردن زبان های گوناگون راویان گوناگونی وارد آن متون کرده ام. حتی یکی از راویان، سنگ نوشته ها هستند. یکسری روایت که از مشیانه داریم و یکی هم خواب های کیومرث و یکسری هم نقل قول های اهورامزدا، با تغییر زبان و راوی توانستم راحت کار را جلو ببرم تا خواننده هم مشکلی پیدا نکند و مثل متون کلاسیک در خودش حبس نشود. این متون اگر بازسازی شوند، خواندنی اند و همگان از آن لذت می برند.»
رمان «مشی و مشیانه» در فاصله شش ماه به چاپ دوم رسیده است. به این خبر که در یک جمله گفته شد، دقت کنید. کمی بیشتر از حد معمول. به یک نتیجه می رسید. مخاطبان زیادی وجود دارند که تشنه وصل شدن به فضاهایی هستند که جایشان در ادبیات داستانی ما به شدت خالی است؛ فضاهایی که شاید مربوط به زمان های دور باشد اما نویسنده می تواند امروزی اش کند و مگر یکی از تعریف های کار نوشتن جز این است؟

تو این را دروغ و فسانه مخوان
سطری از فردوسی
لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد