سمفونی افسار گسیخته یک شهر تازه نفس

از همان زمانی که حاجی آقا آکتور سینما به دنبال سوژه‌ای برای فیلم خود در خیابان‌های تازه درخت‌کاری شده نادری و لاله‌زار پرسه می‌زد، تهران در سینمای ایران تصویری قابل توجه یافت. تهرانی که در «دختر لر» جای قشنگی خوانده شد با مردمانی بد و از آغازین آثار سینمایی سرنوشت خود را با آن پیوند زد. تهران در سینمای ایران نماد شهر و اساس هرگونه شهرنشینی است. شهر برای روستائیان ساده‌دلی که به امید دستیابی به کار و سرمایه عزم سفر به آن می‌کنند جایی نیست به غیر از تهران. تهرانی که در سینما بستری از فرصت و موقعیت است اما با دسیسه همراه شده است. اما نکته ‌اینجاست که هر چند در سینمای ایران هیچ شهری جایی به غیر از تهران نبوده، اما همین سینما نسبت به هیچ مکانی آن‌گونه که با تهران کم‌محلی کرده بی‌تفاوت نبوده است.
به گونه‌ای که هیچگاه به غیر از مواردی چند و در آثار فیلمسازانی انگشت شمار این امکان به وجود نیامد که تهران همچون شهرهای بزرگی چون نیویورک، پاریس و مسکو در سینمای کشورهای سایر دنیا، در سینمای ایران تصویری هویت‌مند داشته و تنها به عنوان یک لوکیشن با آن برخورد نشود و این در حالی‌ است که هر یک از این شهرها در آثار سینمایی خود از هویتی مستقل برخوردارند و بستر اصلی تمام حوادث و ماجراهای پیش آمده در فیلم به شمار می‌روند. مراد از این نوشتار مرور چند فیلمی‌ است که از سال‌های دور تاکنون به نسبت سایرآثار سینمای ایران نظری بیشتر بر شهر و مسئله تهران انداخته‌اند. آثاری که تهران برای آنها بستر حوادث و محور ماجراهاست، به گونه‌ای که فیلم امکان نمی‌یافت مگر با نگاهی عمیق به تهران و مسائل دور و اطرافش. شکی نیست که ‌این چند خط ادعای بررسی تمامی آثار شهری سینمای ایران را در سر نمی‌پرورد که تنها تلاش دارد نیم‌نگاهی بیندازد بر قسمتی از سرنوشت تهران که سینما به تصویرش درآورده است. بدین منظور از دهه چهل که شهر در سینمای ایران معنا و مفهومی تازه یافت تا دوران معاصر، فیلم‌هایی را برگزیده و به روایت تصویر شهر تهران در آنها پرداخته‌ایم.....
● دهه چهل؛ سمفونی شهر غمگین
«دیگر غروب ساکت بر سردی سیاه شب شاخه های خشک تحلیل رفته بود. مرد شکارچی آهسته می‌گذشت. اما درون ظلمت، نبض خطر مدام می‌زد. جنگل پر از جرقه هول و هراس بود. شب، سخت بود. شب پایدار بود. بر چشم گرد جغد، نقشی نمینشست مگر نقش دلهره. جز ترس، از زندگی نشانی دیگر نبود. مرد شکارچی آهسته می‌گذشت. هر جانور به کمین خیره مانده بود. چشم احتضار، چشم خطر باز بود. شب با تمام تیرگی‌اش بود. اما در تیرگی کسی نبود بداند صید کیست، که صیاد کیست».
● ابراهیم گلستان، خشت و آئینه
بازگشت تحصیلکردگان ایرانی از کشور فرانسه و اتریش به همراه ورود یک نگرش واقع‌گرایانه، مدرن و روشنفکرانه حال و هوایی متفاوت به سینمای ایران بخشید. فیلم «جنوب شهر» (۱۳۳۷) رویکردی جسورانه از فیلمی شهری در تصویر فضای شهر تهران به شمار می‌رود که محصول نگاه یک انسان مدرن شهر دیده بود. فرخ غفاری شاهد زندگی شهری در فیلم‌های رئالیستی و همچنین موج نوی فرانسه بود و آموخته بود که حتی اگر قرار نیست درباره شهر فیلمی ساخته شود، رشد فردیت سبب پیدایش قهرمان شهری می‌شود، قهرمانی که در شهر است و در لایه‌های تودرتوی آن زندگی می‌کند.
«جنوب شهر» که درصد بسیاری از آن در محل و ساختمان‌های واقعی تهران آن روز فیلمبرداری شده اولین فیلم داستانی بود که در میان مردم فیلمبرداری شد و همین نکته، عریانی انسداد فضای اجتماعی، عدم تحمل فیلم‌های شهری، ممانعت از رشد سینمای واقع‌گرا در محیط تهران و زندگی شهری و همچنین واکنش قدرت حاکم که خود را صاحب شهر می‌پنداشت و تحمل تصویر عریان آن را نداشت، سبب ساخت و مقدمه‌ای بر حضور جریانی نو در سینما شد که تحلیلگران آن را موج نوی سینمای ایران دانسته‌اند. در واقع به دلیل محدودیت‌های فنی و محتوایی و شکل تولید حاکم در آن سال‌ها «جنوب شهر» و «خشت و آئینه» از تصویر شهر تهران آشنایی‌زدایی کردند تا جایی که تهران به تصویر درآمده در این آثار با تهرانی که تا آن روز در معرض دید مخاطب قرار گرفته بود تهرانی یکسر متفاوت بود. با پیدایش این جریان در سینمای ایران که عمده گرایشش ارائه تصویری واقع‌گرایانه از شرایط اجتماع آن زمان بود، تصویر سیمای تهران نیز تنوع بیشتری یافت. در این‌گونه آثار اصل شهر همچون محیط ظهور فردیت و با شهر و در شهر زیستن نیست، بلکه شهر چون اثری جدا از سوژه همچون موضوع و شی‌ مورد شناسایی قرار می‌گیرد (میراحسان،۱۳۸۴: کتاب سال مجله فیلم*) همچنان که در «تهران، پایتخت ایران است» (کامران شیردل، ۱۳۴۵) که از آثار مهم مستند درباره شهر تهران به شمار می‌رود، سیمای ویران و نکبت‌زده‌ای از زندگی در تهران در برابر تبلیغ رژیم و دروازه‌های تمدن
دو هزار و پانصد ساله پادشاهی به نمایش درمی‌آید. دراین فیلم به خوبی تضاد بین مدرنیزاسیون افسارگسیخته و بی‌پشتوانه‌ای را که از سوی حکومت تحمیل می‌شود و زندگی دشوار مردمان بر بستر این مدرنیزاسیون نشان داده شده است.
اما نخستین بار در«خشت و آئینه» (ابراهیم گلستان،۱۳۴۴) شهر تهران به عنوان یک لوکیشن شخصیت دار جلب توجه می‌کند، شهری آکنده از تضاد و تعارض که سرنوشت قهرمانان فیلم با آن پیوند خورده است. این فیلم که که در ۹ فصل به ظاهر مجزا اما پیوسته به یکدیگر تشکیل شده، نقش مهمی در شکل‌گیری تصویر شهر در سینمای ایران نیز ایفا کرده است، به نوعی که می‌توان آن را از آغازین فیلم‌های سینمای ایران دانست که شهر تهران در آن از هویتی مستقل برخوردار شده و به گونه‌ای بستری مناسب برای رویدادهایی که در طول فیلم اتفاق می‌افتد به شمار می‌رود.
با آنکه «خشت و آئینه» روایتگر یک داستان سرراست به نظر می‌رسد اما در عین حال در این روایت به طرز عمیقی زندگی شهری و شرایط اجتماعی معاصر خود را مورد تامل قرار می‏دهد. در این فیلم تهران آن روزگار به عنوان شهری رو ‌به ‌رشد اما فاقد یک ساختار منسجم از خانه‌های قدیمی وکوچه‌های تنگ و باریک گرفته تا خیابان‏های عریض و طویل و پررفت و آمد تجلی پیدا کرده است.
این فیلم با قرار دادن ملزومات مختلف شهری همچون کوچه، خیابان و کافه در کنار ساختمان دادگستری، اداره پلیس و شیرخوارگاه در کنار یکدیگر به نوعی ناهماهنگی نوع جایگیری این نهادها و ملزومات در کنار یکدیگر اشاره دارد به گونه‌ای که انگار هنوز است که هنوزه هر یک از آنها مکان تعلق خود در عرصه این شهر بزرگ را پی می‌جوید. این فیلم حاصل یک ایماژ دیالکتیکی است.
«خشت و آئینه» شب‌هنگام در راهبندان خیابانی شلوغ و پر ازدحام آغاز می‏شود و بعد هم در حالی‌ که شب آغاز می‏شود به پایان می‌رسد. فیلم بر اساس درگیری‌های درونی قهرمان مصمم داستان و اهداف و امیال مشخص او، اجازه داده که چرخه شب و روز و زندگی شهری به داستان شکل دهد. «خشت و آئینه» دریچه خود را به شهر مدرن، گذشت زمان و فرا رسیدن شبی که نویددهنده روز به شمار نمی‌رود، می‌گشاید.
ماجراهای یک بچه سرراهی که در حقیقت حکایتی است کهنه و تکراری در بسیاری از آثار ملودرام و حتی کمدی سینمایی، شاید این بار حکایت از مدرنیته سرراهی باشد برای ما که با غافلگیری، تنش، نابهنجاری و سردرگمی در یافتن بستر مناسبش همراه بوده است. در واقع کشف این بچه گرسنه و به حال خود رهاشده که نیازمند توجه و مراقبت است، دریچه‌ای به شهر مدرن می‌گشاید که با صوت و تصویر به نمایش گذاشته می‏شود. این فیلم پرسه‌ای شبانه‌روزی در دل شهر به شمار می‌رود، در حالی‌که یک راننده تاکسی و نامزدش، بچه‌ای را حمل می‌کنند که یکی دوستش دارد و دیگری می‌خواهد از شرش خلاص شود، به طور همزمان مثل یک مستند به کشف شهر می‌پردازد و ما را در سفری استعاری با خود همراه می‌کند. راننده تاکسی ابتدا در حومه شهر و در عمارتی نیمه‌تمام به دنبال مادر بچه می‌گردد. این عمارت که نیمه کاره مانده و به حال خود رها شده است، نشانه‌ای است از آنچه نوسازی به ارمغان آورده است، نشانه‌ای است از گذشته و آینده.
از پله‌ها اسکلتی برجاست، دیواری در کار نیست، در و پنجره‌ای وجود ندارد، اما پله‌هایی که به طبقات بالا می‌روند به چشم می‌خورد، هرچند طبقه‌ای درکار نیست اما راه رفتن به سویش پیش‌روست. این فضای خالی و تیره یادآور همان ناکجاآباد بین مرگ و زندگی در «اورفه» ژان کوکتو است، یکی از همان خرابه‌هایی که مطرودان جامعه در آن گرد می‌آیند، فضایی که در آن سکوت حاکم است، فضایی که صدای آدم‏ها در آن پژواک دارد و صدای پارس سگ‌ها از دور به گوش می‌رسد. این ویرانه نیز همچون آن نوزاد، سرراهی است. همچون که زن آواره ساکن در آن می‌گوید: « آمدند، خراب کردند، نیمه‌کاره ساختند و رهایش کردند».
شکل دیگری از این ویرانه را می‌توان در سکانس پایانی «قیصر» جستجو کرد، آنجا که او در قبرستان لوکوموتیوهای از کار افتاده به دنبال آخرین طعمه خود می‌گردد. در این مکان بوی زندگی نمی‌آید، هر آنچه هست مرگ است و لاشه ماشین‌های از کار افتاده، ماشین‌هایی که روزی موتور حرکت مدرنیته به شمار می‌آمدند و اینجا وسیله‌ای برای انتقال او از سرزمین‌های دیگر و اقامتش در این مرز و بوم. این ماشین‌های از کار افتاده هم بیانگر ناکارآمدی موتورهای مدرنیته در این شهرند و هم نشانه‌ای از فراموش‌شدگی آنها. گویی اینها نیز سرراه مانده‌اند، یا به مقصد نرسیده‌اند یا در مقصد خود از کار افتاده‌اند. در اینجاست که سینما بی‌ارتباط بودن و گسست میان تکنولوژی و فرهنگ را به نمایش می‌گذارد.
اما این ویرانه غم‌انگیز که در «قیصر» پایان ماجراست، در«خشت و آئینه» بلافاصله جای خود را به مکانی درست نقطه مقابل خود می‏دهد، رستورانی روشن و نورانی مملو از همهمه مشتری‌ها و دست به دست شدن بشقاب‌های غذا، موسیقی و دود سیگار. مردانی که پشت میزها نشسته صحبت می‌کنند به نظر روشنفکران واماندهای می‌مانند که در حال مستی از فلسفه و هنر می‌گویند، آسمان و ریسمان می‌بافند و دنیا را با نگاهی تنگ‌نظرانه تعبیر و در همان حال حکایت‌هایی در باب بچه سرراهی سرهم می‌کنند. در نگاه آنان که تا پایان نیز به نتیجه مشخصی منتهی نمی‏شود مادر موجودی رقت‌انگیز یا شیاد است؛ راننده تاکسی یا نباید از زیر بار مسئولیتش فرار کند یا اینکه نباید زیر بار هیچ مسئولیتی برود و بهتر است بچه را در یک تاکسی دیگر رها کند، یا شاید هم موجود بدجنس و دروغگویی است که کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه دارد. درست مثل جدول کلمات متقاطعی که توسط روشنفکری تعبیر می‏شود، دنیا اینجا از احتمالات بی‌پایانی تشکیل شده است. برخی صرفا می‌نشینند و در بحر خود فرو می‌روند و برخی دیگر مثل راننده تاکسی مجبور می‌شوند با همه چیز سر و کله بزنند و پاسخی بیابند.
ساختمان نوساز دادگستری نیز که محملی برای رویارویی با گرفتاران زمانه به شمار می‌رسد، اوج تضاد درونی خود را وقتی نشان می‏دهد که یک وکیل‌نمای پرحرف تلخ‌اندیش هرچند مایوسانه مراجعش را راهنمایی می‌کند و او را به رها کردن بچه تشویق می‌کند، اما شب‌هنگام در یک برنامه تلویزیونی، درباره امید، رستگاری و فواید کمک به همنوعان سخن می‌گوید.
ویترین مغازه پر از اشیا و ابزارآلات زندگی مدرن است. هاشم‌قهرمان اصلی فیلم هنگام عبور از پیاده‌رو، مقابل مغازه‌ای می‌ایستد که چندین دستگاه تلویزیون در ویترینش دیده می‏شود و از سر اتفاق همان وکیل مایوس در نقش کارشناس مسائل اخلاقی، از طریق تلویزیون، مردم را به حس نوع‌دوستی و مهربانی نصیحت می‌کند، نکته اینجاست که پدیده تلویزیون در آن سال‌ها یکی از ابزارآلات و نشانه‌های نوکیسگی به شمار می‌رفت. تلویزیون در کنار سینما ابزاری نمایشی تلقی می‌شود، نمایشی که این بار در تضاد با واقعیت به شمار می‌رود و «رضا موتوری» نیز سعی در آشکار کردن این تضاد دارد. رضا موتوری که درصدد است تا تک افتادگی‌اش را در یک جایگزینی طبقاتی عیان سازد، به شکلی عریان در گذر از بستر سنت در طول آزادراهی که سال‌ها بعد «سلطان» نیز از آن عبور می‌کند، به شهر دیگرگون‌شده و ناشناخته معاصرش قدم میگذارد. او در این رفت و برگشت ناگزیر طبقاتی، تاریخی و اجتماعی در دل شهر است که تمامی نقاط ضعف و قوت خود را بروز می‏دهد. رضای فیلم در این دوره پرشتاب فقط فرصت می‌یابد که در برابر همان پرده سفیدی که روزگارش را از طریق آن می‌گذراند، زانو بزند و آخرین بازیگر این نمایش دروغین باشد. آدمی از جنس رضاموتوری در مواجهه با شهر دگرگون شده و در مناسباتش کم می‌آورد. شهر بی‌ترحم تا آنجایی پذیرای اوست که بتواند عقده دل بگشاید و خودش را با آن رولزرویس و موتور و کاپشن و عینک غلط اندازش به دل بازارچه تحمیل کند. اما رضا جلوتر از تقدیر محتومش به این خودباوری رسیده که برای قالب عوض کردن و نقش بازی کردن ساخته نشده است. شاید پاشیده شدن بخار اتوشویی قدیمی بازارچه روی موتور سیکلت رضا، همچون خنده بر این شمایل دروغین باشد.
شهر خالی از عاطفه و کنار آمده با خشونت تصویر واقعی این ضدقهرمان را در آن پل زدن نهایی و جان کندنش روی آسفالت داغ خیابان و مکث کوتاه روی سوراخ کف پوتینش نشان دهد.پرسه تاجی و هاشم زیر بازارچه که یکی از مهم‌ترین لحظات «خشت وآئینه» به شمار می‌رود، پرسه‌ای در طول پل گذار از سنت به مدرنیته است و شاید آن مرده‌ای که بر دست می‌رود نعش سنت‌هایی باشد که بر شانه مردمان امروز تشییع می‏شود و همین پرسه است که در طول سالیان تصویر شهر را در سینمای ایران غنا می‌بخشد. قهرمان شهری ما برای شناخت خود و محیط خود ناچار از پرسه‌زنی ا‌ست. اما هاشم و تاجی نه از جنس پرسه زنان شعرهای بودلر و بنیامین که به غریبه‌های زیمل می‌مانند که سرگردان بالقوه‌اند. سرگردان میان جمعیت در حال گذار و نگاه داشتن و نداشتن بچه. این همان بازارچه‌ای است که «قیصر» نیز در طول آن پرسه می‌زد و در جستجوی گرفتن انتقام بود، در این فیلم نیز تاکید بر دیوارههای کهنه و قدیمی زیر بازارچه می‌تواند یادآور لزوم گذری پرشتاب به تجربه خام مدرنیته باشد. بازارچه محل گذار از سنت به مدرنیته و در واقع بخشی از شناسنامه قهرمانان این فیلم است. در شرایطی که جامعه ناکارآمد و بی‌ریشه در معرض جدا شدن از سنت و تجربه شتاب‌زده مدرنیته است، انسان‏های جدامانده از این قافله به صحنه آمده‌اند تا موقعیت آسیب‌پذیر معاصرشان را عیان سازند (کیمیایی،۱۳۸۵). هاشم و قیصر هر دو از بازارچه به خیابان می‌رسند که آغاز مدرن شدن است. اما شهر مدرن شده در اینجا به صحنه نمایشی بدل شده که با زرق و برق خود که همه را از غرب عاریت گرفته است چشم مردمان را خیره ساخته و در عوض سردرگمی به بار می‌آورد.
نکته اینجاست که هرچند ماجرای قیصر در تهران رخ داده است اما تهران برای آن موضوعیتی چندانی ندارد. این سیطره سنت است که علی‌رغم گسترش مدرنیزاسیون رضاخانی بازنمایی می‏شود و در سایر آثار پس از خود نیز تکرار می‏شود. در این فیلم شهر نمایی ندارد، چیزهای زیادی از شهر دیده نمی‌شود اگرچه رخدادها در متن شهر به وقوع می‌پیوندند. شهر جز خیابان‏ها، مغازه‌ها و ماشین رنگ و بوی دیگری ندارد. شهر فاقد جنب و جوش و پویایی و حرکت است. فیلم قیصر از ظواهر شهری تهی است و همین امر ممکن است یادآور تهی بودن و بی‌بنیاد بودن امر مدرن شهری باشد.
امر مدرن در شهر صرفا لایه‌ای سطحی است که با زندگی روزمره مردم بی‌ارتباط است. روابط اجتماعی در شهر کاملا سنتی است و مهم‌تر از همه فرهنگ کمتر دچار دگردیسی شده است. شخصیت‌های داستان با امر فرهنگی مدرن بیگانه‌اند اگرچه مدرنیزاسیون برخی از ظواهر را تغییر داده است (مسائلی چون مهاجرت بر سر کار در آبادان و احتمالا پالایشگاه که نماد مدرنیتیه وابسته پهلوی است از این دست به شمار می‌رود.) اما قیصر به عنوان جوانی پرخاشگر و ناسازگار این نظم دروغین اجتماعی را به ریشخند میگیرد و بی‌اعتنا به قانون مدون عدالت را به شیوه خودش اجرا می‌کند. او اعتراضش را با تحمیل انسان آنارشیست و کنش‌مند به متن شهر بروز می‏دهد. شیوه دادخواهی او و نگاه دردمندانه و حسرت خوارانه‌اش به آسیب‌پذیری اصول و ارزش‌های سنتی در جامعه‌ای تغییر یافته به گونه‌ای است که ابعاد فاجعه فراتر از یک هتک حیثیت فردی و در واقع هتک نظم‌های پیشین به شمار می‌رود. مهم‌ترین مسائل محوری تهران در دهه ۴۰ شاید تعارض میان نماد امرمدرن (قانون) و امر سنت باشد. قانون اگرچه وجود دارد (که پلیس نماد آن است) اما قانون جایی در زندگی روزمره مردم ندارد.تراژدی موجود اساسا تراژدی سنت است. قتل بر سر مسائل ناموسی و بی‌آبرو شدن فرد جز با مرگ خاطی فیصله نمی‌یابد. تنها با مجازات خاطی است که وجدان جمعی تسکین می‌یابد. در حالی‌که قانون نوعی مجازات ترمیمی را دنبال می‌کند، مجازات در جامعه سنتی بر زجر آور بودن مجازات علیه خاطی تاکید می‌کند. در اینجاست که فرمان و قیصر بدون آنکه به پلیس خبردهند دست به کار می‌شوند، مفهوم جوانمردی هنوز ایده غالب این جامعه است. اگرچه رئیس پلیس می‌گوید: «دیگه دوره این حرف‌ها گذشته است» اما حضور نمادین پلیس باطل بودن این حرف را نشان می‏دهد.
شاید فرمان و قیصر نیز از سرنوشت هاشم باخبر بودند که با تردید و از سر اجبار سراغ پلیس رفت اما حتی از در جریان گذاشتن آنان نیز چیزی عایدش نشد و سرگردان‌تر از پیش از راهی که آمده بود بازگشت، اینجاست که ناکارآمدی دستگاه عریض و طویل قانون از جمله پلیس و دادگستری بیش از هر زمان دیگر به چشم می‌خورد.
در خیابان شلوغ هاشم پشیمان از رها کردن بچه و در انتظار تاجی مقابل در ورودی شیرخوارگاه ایستاده است. سردرگم و مشوش در جستجوی چیزی که گم کرده و در انتظار یافتن دوباره‌اش تنها می‌تواند دل به صدای شهر بسپرد. هر فضایی در شهر به واسطه صدایی که تولید می‌کند، صدای محیطی که گرداگرد شخصیت‌ها را گرفته، هویتی بیگانه به خود می‌گیرد.صدا می‌تواند غنا ببخشد و شور و حال به پا کند. مثل آن وراجی‌های بی‌وقفه در راهروهای دادگستری یا صدای قیل و قال فروشندگان و چانه‌زنی مشتریان در بازار و گذرگاه‌های پر از مغازه و کارگاه. اینها همه صدای شهر است که در این فیلم حس خلاء و پوچی ایجاد می‌کند. خیابان در شبی که هاشم و تاجی در آن قدم می‌زنند پر از صدای سکوت است که پژواک صدای پای آنها و جوی آب بر آن تاکید کرده است. «خشت و آئینه» از صدای همهمه ترافیک تا بی‌صداترین هق هق آدم‏ها یک سمفونی تمام‌عیار از صداهای شهر خلق کرده است و تبدیل به یگانه‌ترین فیلمی شده که به کشف و خلق فضاهای مدرن شهری پرداخته است.
حاصل دهه چهل ارمغان مناسبی برای سینمای سال‌های بعد خود در تصویر شهر فراهم آورد، به گونه‌ای که در این دهه با فیلم‌هایی چون «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «زیر پوست شب» و «کندو» (فریدون گله) ،«رضا موتوری» (مسعود کیمیایی) و همچنین «تنگنا» و «خداحافط رفیق» (امیر نادری) با مجموعه‌ای از آثار شهری در سینمای ایران مواجهیم که نه تنها تا پیش و حتی پس از آن سابقه نداشته که برای اولین بار مجموعه برداشت و ذهنیتی از مفهوم شهر در سینمای ایران ارائه کرده‌اند که حیات شهری در دهه پنجاه را به تصویر می‌کشد.
در این دهه سیاست‌های سلطه شاه بر بخش اعظم کشور به ویژه روشنفکران و طبقه متوسط که از اواخر دهه سی آغاز شده بود به تثبیت رسید. سیاست‌های رشد توسعه اقتصادی هرچند منجر به گسترش طبقه متوسط جدید و طبقه کارگر صنعتی شد اما نتوانست در سطح اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دست به نوسازی زند و این ناتوانی ناگزیر به پیوندهای حکومت و ساختارهای‌ اجتماعی لطمه زد و شکاف بین نیروهای اجتماعی را عمیق‌تر کرد؛شکافی که در بسیاری از آثار سینمایی این دهه و مخصوصا «صبح روز چهارم» به کارگردانی کامران شیردل به تصویر کشیده شد. حکایت این فیلم حکایت از خودبیگانگی و تنهایی قهرمانان شهری در حال توسعه است که در لایه‌های تو‌در‌توی پیشرفت و توسعه خود را می‌جوید. ریشه‌های این از خود بیگانگی را می‌توان در همان توسعه ناموزن شهری و صنعتی شدن بی‌رویه و خام جستجو کرد.
شاید این حکایت همان بیگانگی‌های مورسو باشد در «بیگانه» آلبر کامو آنجا که می‌گوید:
«من نه‌ این کار را کرده‌ام و نه آن کار را که می‌توانست زیبا باشد، بیشتر اوقات هم بازیچه تقدیر بوده‌ام. اما حتی ساعاتی از نور و گرما که به ویرانی رسیده‌ام خود را در این شهر خالی بزرگی که مرا در میان گرفته مثل تکه پاره‌ای از آن دیده‌ام: انگار این شهر باید زیر
آفتاب ، ضربه مرگ می‌خورد تا نهایت عمق زندگی‌اش را احساس می‏کرد. می‌شد له شوم، اما له شدنم را حس کردم و پذیرفتم....»
« صبح روز چهارم» پرسه سه روزه ‌امیر در دل شهر به‌امید رهایی است. او که خود‌خواسته عزم سفر به تهران می‌کند، با قتلی که ناخواسته در میانه راه و بیرون از شهر مرتکب می‏شود، تهران را مامنی موقت برای گریز می‌یابد که می‌تواند او را چند روزی ناشناخته در کوچه و خیابان‏های خود بپذیرد.
او همچون مورسو(۱) به نظر شخصیتی بی‌انگیزه می‌رسد که روز به روز روزگار می‌گذراند و رضایتش را در لذت‌های ساده می‌جوید، چاره‌ای جز پذیرش شهر برای پنهان ساختن کشمکش‌های درونی خود نمی‌یابد. آغوش شهر امروز تنها برای انسانی گشوده است که با خودش، همنوعان و طبیعتش بیگانه
شده است.
«صبح روز چهارم» از آن جهت در تصویر شهر اثری یگانه به شمار می‌آید که بدون تلاش برای پررنگ جلوه‌دادن تناقضات موجود در شهر، به واسطه‌ امیر که در بستر آن پرسه می‌زند، موجودیت شهر را به تصویر می‌کشد. برای یافتن شهر در این فیلم نیازی به جستجو نیست که ساختار تکرارشونده آن در بستر شهر خود تصویرگر کولاژی متناقض از آن است. شهری پر از التهاب که ساکنان و رهگذرانش بیش از آنچه شهری باشند، شهر گریزند. شهر برای امثال امیر و مورسو قصه‌ای نخواهد داشت. شهر در قبال آنها و آنها در قبال شهر کاملا بی‌تفاوتند. آنها که خود را درگیر هیچ امر اخلاقی نمی‌کنند از همه چیز تنها گذر می‌کنند، همان گذری که خاصیت شهر و زندگی مدرن است.
همچنان‌ که قهرمانان «کندو» که شهر را به مثابه تهدید و زندان را مکان امن و آسایش قلمداد می‌کنند، آنها نیز قصد ندارند زمانی طولانی را در تهران سپری کنند، آمده‌اند تا مقدمات سفر خود را به شهری دیگر (خرمشهر) فراهم کنند. هشدار پیرمرد قهوه‌‌چی به ابی که تازه از زندان آزاد شده نیز ‌بیانگر همین نکته است که شهر دلش به حال او نخواهد سوخت. در ادبیات او که زندان «تو» و شهر «بیرون» خوانده می‏شود، تو مکان امن و آسایش و گرماست اما بیرون مکان تنهایی و گرسنگی و سرما. قهوه‌چی خطاب به ابی می‌گوید: «امسال از هر سال سردتره... سر زمستونی اومدی بیرون که چی؟ الان کسی بیرون نیست. تک و تنها قوتم گیرت نمی‌آد... هرچی بدهی داری جور کن برو تو.... بیرون حروم می‌شی....»
شهر برای او مکان تلف شدن است، به همین خاطر امیدوار بود که کاش ابی کاری می‏کرد تا در زندان می‌ماند. زیرا که شهر نه مامنی برای اوست که حتی زندان دهشتناک‌تریست. شهر در اینجا آزمون بسیار سخت بقاست، عرصه‌ای است برای نمایش پوچی قطع رابطه، جابه‌جا شدن و تغییر مکان. انگار که هیچ چیز در این شهر قرار نیست فرقی به حال مردمان آن داشته باشد. ما نیز همگام با آنها به دور اتفاق‌ها می‌چرخیم و انگار فقط می‌توانیم آنها و شکست‌شان را نظاره کنیم که شکست قهرمان نشان جهانی نفرین‌شده است که هر نوع ارزشی از آن رخت بربسته است.
امیر شهر را تا زمانی تاب می‌آورد که نا‌شناخته‌اش بگذارد و برایش امکان اتلاف وقت بیافریند. یک بی‌تفاوتی و بیگانگی عمیقی در او به چشم می‌خورد، بیگانه با کسانی که دوره‌اش کرده‌اند، با رفتاری که می‌کند و با این چیزی که نامش را زندگی گذاشته است.
اما شهر تهران در آستانه دهه ۶۰ انقلابی‏ترین شهر جهان بود. انقلاب اتفاق بسیار بزرگی بود که همه ارکان زندگی ایرانی و حتی شهر آن را دگرگون ساخت و این دگرگونی طبیعتا در سینما نیز به تصویر کشیده شد.
تهران نماد انقلاب ایران بودکه اساسا انقلابی شهری نام گرفته است. در این دهه تهران یعنی میدان انقلاب و آزادی با سیل جمعیت روانی که در طول آن با مشت گره کرده مشغول شعار دادنند. تهران در این سال‌ها نه با بلوار و بزرگراه‌ها، نه با سینما و کافه و آسمان‌خراش‌ها بلکه در میدان و سنگربندی مساجدش به تصویر می‌آید.
تهران در آستانه انقلاب شهری در جستجوی هویت است، هویت مه‌آلودی که «کلاغ» (بهرام بیضایی،۱۳۵۷) آن را در شهر پر رمز‌و‌راز به تصویر می‌کشد. شهری که میان واقعیت و رویا به خواب رفته و رها شده و اکنون نیازمند بیداری‌ است و شاید ارمغان انقلاب همین امید به بیداری باشد.
خوابی که قهرمان اصلی این داستان خودخواسته بدان فرو می‌رود خوابی است که به او امکان می‏دهد آنچه را که نزدیک‌ترین، فرسوده‌ترین، پوسیده‌ترین و روشن‌ترین است به یادآورد.
او که گمان می‌کند همه آن چیزهای خوب در «آنچه بوده است» یافت می‏شود شهر امروز را موجب این جدایی می‌داند و در صدد یافتن هویت گمشده خود در بستر شهری برمی‏آید که با مناسباتش غریبی می‌کند. جستجوی او و فرزندانش که خود جزئی از فرآیند بیداری به شمار می‌رود، این امکان را فراهم می‌کند که گذشته در خاطره او دوباره تجربه شود. برخورد نزدیک با خاطره‌ای که اکنون پوسیده و فرسوده به نظر می‌رسد اما روشن‌ترین است.
این گم گشتگی‌ها و جستجوها نویدبخش سرآغاز دورانی تازه بود. دورانی تازه که انقلاب پیام‌آور آن بود.
تهران این سال‌ها شهر بیداری است، شهریست که می‌خواهد شناسنامه خود را پیدا کند و معنای خود را مورد تامل دوباره قرار دهد. اما در این تصویر با تناقضات بی‌شماری روبه‌رو می‏شود. تناقضاتی که در قدم اول در تلاش برای پاسخگویی به پرسش کماکان بی‌پاسخ مدرنیته است برای تخریب و نوسازی در قبال بازمانده‌های سنتی شهر رخ می‌نمایاند. از این روست که تهران همچون شهر تناقض و اغتشاش‌های گوناگون معمارانه و شهرسازانه به تصویر کشیده می‏شود که در بطن جدال کهنه و نو روزگار می‌گذراند (میر احسان،۱۳۸۴).
تضاد اقشار فرودست و مرفه که از سال‌های پیش نیز به شکل‌های مختلف مورد بررسی قرار گرفته بود، پس از انقلاب نیز با تصویر برج‌ها و خانه‌های کاخ گونه که در شمال شهر ساخته می‌شد و در تقابل با کوخ‌هایی که پای آنها شکل می‌گرفت قرار می‌گرفت، به تصویر کشیده می‌شد. این تصویر که در دوران جنگ به اوج خود رسید تضاد مهاجران فقیر و جنگ‌زده و اغنیای نوکیسه را بر بستر بحران مسکن و تقابل نیروهای تازه به دوران رسیده و بورژوازی دلالان تهرانی نشان می‌داد که آرمان‌های انقلاب و جنگ را به باد می‌دهند و همه اینها تهران شلوغ و بی‌در و پیکری را به تصویر می‌کشید که در پرجوش و خروش‌ترین دوران حیات خود در معرض چالش‌های تازه‌ای قرار گرفته است، از این روست که شاید آژیر خطری که وضعیت قرمز دوران جنگ را یادآور می‌شد، نه تنها یادآور لزوم هجوم شهرنشینان به پناهگاه‌ها بود که در واقع نشان از وضعیت قرمز و بحرانی شهر داشت که در هیاهوی انقلاب و جنگ پنهان شده و از یادها رفته بود، بحرانی که در «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۵) به شکلی نمادین به تصویر درآمده است.
نمای افتتاحیه «اجاره‌نشین‌ها» که از میان خیابان‏ها، آسمان‌خراش‌ها و گذرگاه‌های تازه‌ساز عبور می‌کند در صدد است تا شمایل تهران را به عنوان سازه‌ای مدرن در روابط معاصر به تصویر در بیاورد اما این شمایل مدرن با دور شدن از مرکز شهر به تدریج رنگ می‌بازد و جای خود را به بیابان‏های اطراف شهر می‏دهد که هر چند بیابانی بی‌مصرف به نظر می‌رسد اما میزبان خانه‌ای چهار طبقه و در اصل میزبان چهار سبک زندگی متفاوت اما در آستانه تغییر است. این شاید همان بیابانی باشد که در «دایره مینا» عرصه کار و فعالیت خون‌فروشان و کاسبان مرگ بود اما اکنون مجال زندگی است، زندگی در حال گذار. شاید حتی این همان ساختمان نیمه‌‌کاره‌ای است که صاحبانش در «خشت وآئینه» آن را نیمه‌کاره رها کرده بودند و اکنون عباس آقای سوپرگوشت به عنوان نماینده قشر تازه به دوران رسیده خرده بورژوا آن را تصاحب کرده و کاملا غیرقانونی و بدون در نظر گرفتن استانداردهای ساخت و ساز در ضرب‌الاجلی به سرانجام رسانده است. این ساختمان که تجلی کمرنگی از انحطاط و دایره بسته زندگی مدرن در شهرهای معاصر به شمار می‌رود انگار که سرخود و بی هیچ تناسبی با شهر خود متولد شده است. ساکنین این خانه هم که هر یک نماینده قشری از اقشار شهرنشینند از سر ندانم‌کاری در کار ویرانی این خانه‌اند، اما در این میان حضور دلال‌ها، واسطه‌های اقتصادی نیز پررنگ‌تر از هر کنش دیگری در این ویرانی نقش بازی می‌کند.
شاید بتوان به چهار طبقه این ساختمان به تناسب سهم هر خانوار با مدرنیته نگریست، به گونه‌ای که طبقه زیرین به سنتی‌ترین خانواده، دو طبقه میانی به طبقات متوسط و نهایتا بالاترین طبقه به آن کسی که مدرن‌ترین فرد ساختمان به نظر می‌رسد، اختصاص یافته است.
نکته ‌اما متوجه طبقه بالای ساختمان است که اختصاص به مدرن‌ترین ساکن آن دارد، همسایه‌ای که سبک زندگی‌اش با سایرین بسیار متفاوت است. مدرنیته در اینجا تصویر دو پهلویی پیدا می‌کند. هرچند زیبایی به خانه بخشیده ‌اما این زیبایی را به قیمت نابودی و ویرانی طبقات زیرین خود به دست آورده است. حال که به طبقه بالا رسیده‌ایم دریافته‌ایم که این ویرانی ناشی از تفکر بی‌حساب و کتاب انسان به ظاهر مدرنی است که در تنهایی و فردیت خویش، بی‌‌توجه به حقوق سایرین به حساب خودش با سیستمی‌که طراحی کرده زیبایی و آرامش آفریده است. حال اینکه اگر فردیت امیر در «صبح روز چهارم» به ویرانی خودش انجامید فردیت این خواننده اپرا نشان از مدرن شدن افسارگریخته و بی‌برنامه‌ای دارد که نابودی به بار آورده است.
اینجاست که ساکنان این آپارتمان نابسامان با وجود تمام خلاها و کمبودها باید در حفظ آن کوشا باشند زیرا که خانه آنها مدلی کوچک از مقتضیات زندگی شهروندان تهرانی است که با وجود گونه‌گونی اجتماعی و رفتاریشان هر یک به طریقی نسبت خود را با آپارتمان‏نشینی به عنوان یکی از مظاهر شهری حفظ می‌کنند. از این رو یکایک آنها در تلاش برای جلوگیری از ویرانی بیشتر دغدغه آبادانی دارند البته اگر دلالان اقتصادی بگذارند.شهر در این فیلم شهری است آمیخته با مناسبات اقتصادی بیمار که همچنان بر عین و ذهن تاثیری غیرقابل انکار دارد. از این رو برای آنان‌ که چشم به این ساختمان دوخته‏اند این پول است که حرف اول را می‌زند، زیرا تمامی‌آنان در‌صددند تا راهی بیابند که به قول خودشان بتوانند پول بیشتری به جیب بزنند و علیرغم ظاهر رفتارشان نه با اعضای این ساختمان بلکه تنها با پول است که پیوندی عمیق برقرار کرده‌اند.
نا استواری این ساختمان سرانجام تلاش ساکنان آن برای حفظش را بی‌نتیجه گذارده و نابودی‌اش را منجر می‏شود، اما پول برای ساکنان این ساختمان تا آن درجه حائز اهمیت است که حتی در آستانه نابودی ساختمان هم در پی پول حتی مرگ را جدی نمی‌گیرند .کما اینکه هرچند می‌دانند دقایقی بیشتر برای ترک ساختمان در اختیار ندارند اما یک نفس به دنبال جمع‌آوری پول و اشیای قیمتی خود می‌گردند.
اجاره‌نشین‌های این ساختمان اجاره‌نشین‌های شهری‌اند در حال گذار که در آرزوی ثبات به سر می‌برد. از این‌روست که صحنه پایانی فیلم نوید پیشرفت و توسعه شهر و بیداری دوران را می‏دهد، دورانی برای تحقق آنچه تاکنون تحقق نیافته است؛ دورانی که ممکن نخواهد شد مگر با ساخت بزرگراه‌های پهناور و مجتمع‌های مسکونی انبوه که چهره شهر را عوض می‌کند، به حاشیه‌نشینان و تهیدستانی که پس از انقلاب شهر را تصرف کرده‌اند امید خانه‌دار شدن می‌بخشد و ساکنین این خرابه را نیز به آرزویشان می‌رساند.
دیوار بلند ممیزی که تا پیش از دهه هفتاد مانع از به تصویر درآمدن زشتی‌ها و نابهنجاری‌های اجتماعی بود، از این دهه به بعد مجال حضور یافت و شهر بستر این حضور را فراهم کرد. در واقع این امکان برای فیلمسازان فراهم آمد که با استفاده از امکانات و فضاهای شهری به تصویر این نابهنجاری‌ها و مشکلات بپردازند. مشکلاتی که پرسه شبانه‌روزی «دختری با کفش‌های کتانی» نمایانگر آن بود و اپیزود پایانی «نسل سوخته» حجت را بر سرنوشت غم‌انگیز این شهر تمام می‌کرد. تهران در این دهه شهری بی‌آسمان و تیره‌روز است که هیچ امیدی به فردای رستگاری آن نمی‌رود. سرنوشت قهرمانان این سا‌ل‌ها نیز با حسرت بر آرزوهای از دست رفته گره خورده است.
آن چنان که هرچند پدر مرد قانون در «نسل سوخته» تا آن زمان امید داشت که در این شهر بی‌ترحم و خطرناک عدالت به ارمغان بیاورد اما وقتی خود را در میانه شهری می‌بیند که در آن هیچکس از سر کینه و شهوت ابایی از خشونت ندارد و رویای قهرمانانشان برای دستیابی به ثروت و شادکامی به کابوس‌هایی خشونت‌بار انجامیده است به حسرت قناعت می‌کند و به مرگ تن می‏دهد. از این روست که باید شهر دهه هفتاد را شهر حسرت دانست، شهری که بر رویاها، خاطره‌ها و معصومیت‌های از دست رفته مرثیه‌سرایی می‌کند و این همان حسرت از دست رفتن رویایی است که در سکانس پایانی «اجاره‌نشین‌ها» نویدش داده می‌شد، نوید استقلال و دست‌یابی به اشکال نوینی از آزادی که تنها حاصلی پست و پلشت بر جای نهاد.
درست مثل حسرت سلطان بر از دست رفتن خانه مادری و جایگزینی آزادراههای پهناور به جای آن، آنجا که در میانه آزادراه که پیش از این خانه مادری‌اش بود ایستاده و با صدایی بغض‌آلود می‌گوید:
«خونمون اینجا بود، اینجا پنج تا اتاق، دو تا باغچه و یک حوض بود، بزرگ نبود، قد خونه شما نبود اما بود...»
سلطان که بهترین سال‌های عمر خود را در خانه‌ای کوچک، کنار مادری که همیشه آماده پذیرایی از او و رفیق سالیان اوست سپری کرده، اکنون بر این چهره تازه شهر که تحت عنوان سازندگی کمر به قتل خاطرات و آشیانه او بسته است بر می‌آشوبد، در واقع مخالفت او با این شکل تازه شهر نه از سرعناد با سازندگی وترقی که از سر حسرت است بر آنچه روی خاطرات او بنا شده و با سرعت عبور می‌کنند. از این‌روست که بر خلاف قهرمانان نیچه که شادباشانه به آغوش خطر می‌روند، بهشت را در آنچه از دست رفته است، می‌جوید. او می‌داند که امر مدرن هر آنچه گذشته اوست را از او خواهد ستاند و در قبالش پدیده‌ای نو برای عرضه کردن نخواهد داشت. زندگی شاید همین باشد که به قول زرتشت نیچه چیزی از ما می‌ستاند اما چیزی عطا نمی‌کند. هرچند برمن طنز خاصی را حاکم بر آزادراه‌ها می‌بیند که هم رهگذرانش را از خلال جهان خاطرات کودکی عبور می‏دهد و هم آنها را به شتاب برای خروج از آن رهنمون می‌سازد، هرچند او گمان می‏کرد که رهگذران این آزادراه به محض مشاهده انتهای راه آسوده خاطر می‌شوند اما او می‌داند که آنها نه فقط تماشاگرانی صرف بلکه شرکایی فعال در این فرآیند تخریب بوده‌اند....
اما سلطان نه تنها برای خروج از این آزادراه شتاب نمی‌کند، بلکه در میانه راه می‌ایستد و از خلال مرور خاطرات کودکی و جوانی خود به این فرآیند تخریب اعتراض می‌کند، او نیز فهمیده که ساختن این آزادراه‌ها به قیمت نابودی و تخریب تمام چیزهایی که زیبا و اثربخش‌شان می‌دانسته به سرانجام خواهند رسید و درک این نکته است که او را دچار اندوه می‌کند، اندوهی که شاید خاص زندگی مدرن باشد.
سلطان می‌داند که شهر عین بهشت شده، بهشتی که مسلما برای عادل جای بهتری خواهد بود، اما بهشت امروز که مدفن داشته‌های دیروز اوست امایی بزرگ به دنبال دارد، امایی که خود او نیز در ادامه‌اش باز می‌ماند. مدرن بودن برای سلطان بیش از آنچه فکر می‏کرد مسئله‌ساز و خطرناک شده است، مسئله‌ای که ناتوانی او را در حل این تناقض موجب می‏شود.
این آزادراهی که قرار است محل امتزاج مفاهیمی چون حرکت، قدرت و سرعت باشد، درست از وسط خانه‌اش رد و بی‌خانمانی او و هزارانی دیگر را سبب شده است که پس از آن قادر به خرید خانه نشده‌اند، کسانی چون مادر «زیر پوست شهر» که می‌داند با واگذاری این خانه کلنگی‌اش به بسازبفروشان دوران ممکن است دیگر هیچگاه قادر به خرید خانه نشود.
تهران امروز دیگر برای سلطان خوشایند نیست، تهران امروز که پسران باهری با اندیشه ساختمان ‌سازی به جان آن افتاده‌اند، دیگر امن نخواهد بود، آخر اینها آبا و اجداد برایشان مهم نیست، فقط می‌خوان بفروشند و بروند و ناامنی و بی‌خانمانی را بر جای بگذارند. خانواده باهری همان خانواده‌ای است که به قول مارکس، بورژوازی پرده احساسات را از روی آنها کنار زده و روابط خانوادگی‌شان را به روابط پولی صرف بدل کرده است.
شهر امروز چنان در مجموعه‌ای از روابط آشفته و درهم برهم و نامفهوم اجتماعی، فرهنگی گرفتار می‌آید که نه خود و نه شهروند را از آن خلاصی نیست، سلطان نیز خود را در رویارویی با این چهره جدید و نقابی که پس آن را گرفته است ناآشنا باز می‌یابد، ناآشنا با شهری که به شدت در حال طراحی شدن است و انعطاف‌ناپذیر به نظر می‌رسد. او از این تحول جامانده است.
اما این شهر حسرت‏زده که عباس را در هیایوی خود گم می‏کند کماکان در آستانه تغییر است، تغییری که در «زیر پوست شهر» با تصویر انتخابات نوید داده می‏شود، شهری که در حال تجربه انتخابی دیگر است حتی اگر به امیدهای پیشینش دست نیافته باشد باز هم دوست دارد شانس خود را امتحان کند. مادری که خانه و خانواده‌اش را از دست داده است باز هم به پای صندوق‌های رای می‏رود، گلایه می‌کند اما باز دست از انتخاب نمی‌کشد. او در نقطه مقابل سلطان جای دارد، چرا که سعی دارد با این تغییر کنار بیاید و هویتی جدید دست و پا کند، خانه کلنگی ویران‌شده نمادی از نفس اوست که در حال ویرانی و بازسازی‌ست و چه چیزی بهتر از این می‏تواند فرآیند مدرن شدن یا سیالیت و پویایی ادغام گذشته و حال را به تصویر در آورد.
اما نگاه سلطان نگاهی متفاوت است، او یک انقلابی است که دیگر امیدش را به اصلاح از دست داده است. در واقع سلطان همچون زیمل نه تنها به برخوردهای فیزیکی و شوک‏های ناشی از مدرنیته کلانشهری بلکه در عین حال به بی‌واسطگی و حاضربودگی تکرارشونده آنها در کنش‏های متقابل روزمره واقف است. در برداشت زیمل، مدرنیته نوعی فرآیند خطی، قاطع و مشخص نیست، بلکه کاملا بالعکس، کنش متقابل میان ابعاد متناقضی ا‏ست که تناقضشان رفع‌شدنی نیست و سلطان نیز که می‏داند با این تناقض رفع‌نشدنی کنار نمی‌آید، برمی‏آشوبد و این برآشفتگی مرگ او را به ارمغان می‏آورد.
مرگ سلطان هشدار حضور متداوم این تناقض‌ها و یادآور این است که نه تنها این تناقضات از میان رفتنی نیستند که بخشی از زندگی جدید خواهند شد، تناقضی که سلطان تاب آن را نخواهد داشت....
مرگ او یادآور تمام چیزهای سخت و استواری است که دود می‏شود و به هوا می‏رود....
این‌گونه بود که مدرنیته نابالغ و کج وکوله با همه شکست‏ها و کامیابی‏هایش با شهر تهران آمیخته شد. در آغاز هشتادمین دهه از صده چهاردهم شمسی چه بزرگراه‏هایی که از میان خانه‏های پدری عبور کرده بودند و چه پل‏هایی که آشتی مبدأ و مقصد را در کوتاه‌ترین زمان ممکن می‏کردند.
همه اینها این امکان را برای قهرمان شهری سینمای ایران به وجود آورد که پا به خیابان‏ها بگذارد، در دل جمعیت گم شود، در پارک‌ها و پیاده‌رو‌ها پرسه زند، ساعت‌ها در مراکز خرید بچرخد و همراه با سیل جمعیت در خیابان‏ها و مکان‏های عمومی از این سو به آن سو کشیده شود. برای او که مکان نمادین کوچک، کمرنگ و بی‌اهمیتی را در شهر اشغال کرده بدیهی است که امکان بدل شدنش به ذره‏های نامحسوس اجتماعی و گرفتار آمدن در فردیت ناگزیر آن نیز بیشتر باشد. از این‏روست که می‏توان حضور فردیت بی‏حد و حصری را که میراث اواخر دهه چهل بود و طی گذشت چهار دهه به بلوغ رسیده بود مهم‌ترین خاصیت شهر در دهه هشتاد دانست. فردیتی که هر چند پیش از آن نیز تجربه شده بود اما در این دهه به نوعی دگردیسی رسیده بود.
دگردیسی که زیمل دلیل آن را این‌گونه ارزیابی می‌کند: «آنچه مردم را از یکدیگر بیگانه و آنها را وادار می‏سازد که فقط به خود متکی باشند، جدایی و انزوا از دیگران نیست، بلکه گمنامی دیگران و بی‌اعتنایی به فردیت آنهاست، یعنی داشتن رابطه‏ای با مردم بدون توجه به اینکه در هر مورد چه کسانی هستند. مدرنیته میان فعالیت اقتصادی عینی شخص و سلیقه فردی او خط روشنی کشیده است، یعنی خود واقعی او که کاملا از روابط خارجی کنار می‏کشد و به این شیوه بیش از همیشه متوجه درون می‏شود».
از این‏روست که می‌توان به بیان زیملی‏اش دهه هشتاد را اوج تقابل هستی فرد و ساختار عینی کلانشهر دانست. در این دهه است که فرد با اتخاذ تاکتیک خویشتن‏داری، کنترل نفس و حفظ فاصله با دیگران و اکثر محرک‏های بیرونی، سعی می‌کند تا دربرابر تهدید فروپاشی نفس مقاومت کند. او در برابر انبوه محرک‏های بی‌شمار و فوران روابط متغیر و سیال پیرامون خویش مجبور است سپری دفاعی اختیار کند و این سپر برای قهرمان این دهه چیزی نیست جز فرو رفتن در لاک فردیت.
آنجا که آیدای «نفس عمیق» (پرویز شهبازی،۱۳۸۱) می‏گوید:«من قوی هستم، هر صبح قبل از اینکه خورشید بیرون بیاید و با نورش داد بزند من قوی هستم، از جایم بلند می‏شوم، اشک‏های دیشبم را پاک می‏کنم، تمام کسانی را که دوست دارم برای صرف صبحانه به آشپزخانه می‏برم، در را رویشان قفل می‏کنم و همه می‏فهمند که گول خورده‏اند، آنجا حمام است، حمام آب سرد. سرم را می‏تراشم، داد می‏زنم من قوی هستم، خورشید می‏ترسد و دیگر بیرون نمی‏آید...» نشان ازهمین تلاش برای فرو رفتن در لاک فردیت دارد.
«نفس عمیق» داستان چند روز آخر زندگی سه جوان است که در شهر سپری می‏شود. جوانانی عصیان‏زده، خسته و بی‏تفاوت به کاروان در گذار شهری که نه تنها حاضر به پذیرش هیچ قاعده‏ای از این شهر نیستند که تمامی قواعد آن را زیر پا گذاشته و کینه‏جویانه در جستجوی تلافی‏اند و گویی شهر عرصه کین‌خواهی آنهاست. گوشی موبایل غریبه‏ها را می‏دزدند چون دزدی دیگر گوشی آنها را ربوده است. شیشه بادجه تلفن را شکسته و آن را مال مردمخور می‏دانند چون سکه آنها را خورده است... .
طبیعتا در شهری چنین استراتژی هرکس برای دفاع در برابر فرهنگ عینی بسته به شرایط کاملا متفاوت است، همچنان که شاید اینها تمامی استراتژی قهرمانان «نفس عمیق» باشد برای دفاع در برابر فرهنگ عینی که مدرنیته در این شهر برایشان به ارمغان آورده است.
این‌گونه است که اگر استراتژی منصور و کامران در مواجهه با این نیرو نوعی هرج‌ومرج‌طلبی و بی‌تفاوتی عمیق است که با سیگارکشیدن در اتوبوس به عنوان یک مکان عمومی یا شکستن آئینه بغل ماشین‏های پارک شده در خیابان بروز داده می‏شود، استراتژی آیدا راهپیمایی‏های طولانی مدت است بی‌توجه به صدای ناخوشایند شهر و متمرکز بر صدای خوش موسیقی که در گوش خود فرو کرده است. او می‏گوید: «من یک سیستمی دارم تو زندگیم، به اسم راهپیمایی‏های طولانی مدت. بعد توی این راهپیمایی‌های طولانی مدت من همین جوری شروع می‏کنم، راه میرم، راه میرم، اصلا حرکتمو قطع نمی‏کنم. ماشینا بوق می‌زنن، مردم بهم متلک میگن، ماشینا میان از روم رد میشن، برف میاد، بارون میاد ولی من همچنان به راه رفتن ادامه می‏دم».
اینها نیز همچون امیر «صبح روز چهارم» در پی گمنامی و گمشدن در تکاپو و شلوغی‏های شهرند اما با این تفاوت که هرچند می دانند اسم و رسمشان برای کسی اهمیت ندارد و حتی کسی از مرگ آنها ناراحتی به دل راه نمی‏دهد اما می‏خواهند از این گمنامی برای اعتراض و نابودی هرآنچه سخت و استوار است بهره ببرند. برای آنها ترک تحصیل، فرار از خانه، دزدی، سیگار کشیدن در مکان عمومی، اتلاف وقت، روی ماشین خط کشیدن، قطع برق خانه‌هایی که مردم در آن در حال تماشای تلویزیونند و... نه تنها عیب محسوب نمی‏شود که لذت‏بخش است. لذتی که بیش از هر چیز رنگ و بوی انتقام دارد.
این شهر بی‌تفاوت با اینهایی که دیگر حتی نیروی چندانی برای ابراز وجود خود ندارند شرایطی را فراهم می‌کند که ممکن است واکنش‏هایی را در آنها برانگیزد و تحریک کند که در قالب عجیب و غریب‌ترین اشکال رفتاری بروز خواهد کرد، عجیب‏ترین رفتارهایی که تصمیم به خودکشی اوج تراژیک آن به شمار می‏رود. از این روست که در دهه هشتاد بحرانی‌ترین تصویر شهر ارائه می‏شود. دهه‌ای که نه تنها هیچ راه حلی برای گمشدگان در شهر ارائه نداده بلکه آنها را گمگشته‏تر می‌کند، در این سال‌ها هیچکس به دنبال چیزی نمی‌گردد و حتی هویت گمشده خود را نیز سراغ نمی‏گیرد. کسی حتی شهرگریزی را برنمی‏گزیند که تنهایی و بی‏انگیزگی غریبی بر قهرمانان شهری این سال‌ها حاکم شده است.
همان‏طور که حتی استاد دانشگاه «شب‏های روشن» (فرزاد موتمن، ۱۳۸۱) دلیل پرسه‏زنی‏های شبانه خود را غربتش با این شهر و این مجسمه‏ها می‏داند. شهر از دید استاد که در اتومبیل نشسته، دودگرفته، شلوغ و پر سرو صداست. او که ناشناسی این شهر و مردمانش را تنها دلیل حضورش در آن معرفی می‌کند، در توصیف رابطه خود با این شهر می‏گوید: «من از مردم همین شهرم، همه آدم‏های این شهر را هم دوست دارم چون تقریبا هیچکدام‏شان را نمی‏شناسم». او حتی برای پرسه‏زنی‏هایش نیز شب‏ها را برگزیده است، از این‏روست که خود را آدم خیالبافی می‏داند که مناسباتش را با شهر گم کرده است.
شهر در دهه هشتاد بنا بر استعاره مارشال برمن «آشوبی متحرک» است. آشوبی که منشاء آن نه خود آدمیان در حال حرکت بلکه تعامل میان آنان و تمامیت حرکات آنان در فضایی مشترک است و همین امر می‏تواند شهر را به نمادی کامل برای تناقضات درونی سرمایه‏داری بدل کند، یعنی همان «عقلانیت موجود در هر واحد منفرد کاپیتالیستی که به عقل ستیزی آشوب‏زده در آن نظام اجتماعی پیچیده‏ای منجر می‏شود که عامل گرد هم آوردن این واحدهاست. چنین آشوبی به درستی در «بوتیک» (حمید نعمت الله،۱۳۸۲) نمایان است.
آشوبی که در «بوتیک» به تصویر می‏آید، آشوبی چندلایه است. آشوب جوانان از خانه گریزان، آشوب آدم‏های تنهایی که همگی نه از سر رفاقت که از سر ناچاری گرد یکدیگر جمع شده‏اند، آدم‏هایی که شهرشان نه برای پزشکش جایگاهی دارد و نه برای مهندسش. پزشکش جوجه‏فروشی می‌کند و مهندسش دچار اختلال روانی شدید است. آن کس که برای خود کار و باری دارد نیز ناچار به ورطه تاریکی و سقوط می‏افتد.
اما نکته اینجاست که نباید زرق و برق، جاذبه و شلوغی و آشوب موجود در سطح شهر را به عنوان اموری ظاهری سطحی و زائد بلکه به بیان زیمل باید آنها را به منزله روح سیال شهر درک کنیم که در تعاملات شهری این ظواهر به غایت تعیین کننده‏اند. از این روست که بیلبوردهای بزرگ تبلیغاتی در سطح شهر، علائم و نشانه‏هایی که مکان‏ها، ساختمان‌ها، خیابان‏ها و بزرگراه‌ها را از هم متمایز می‌سازند، علائمی که برای کنترل ترافیک و حمل و نقل درون شهری در نظر گرفته شده‌اند، فروشگاه‌های بی‌شمار در سراسر شهر که جملگی با تابلوها و ویترین‏های پرزرق و برق خود مشتریان را دعوت به بازدید و خرید می‌کنند، سلطه بی‏چون و چرای مد بر قشر عظیمی از افراد جامعه که اهمیت بازنمایی نفس در شهرها را نشان می‏دهد و... اینها همه نشانگر اهمیت تصاویر ذهنی ما از اشیا و لایه سطحی مبادلات و تعاملات زندگی شهری یا به تعبیر مارکس «ترافیک روزانه زندگی بورژوایی» است.
طبق استدلال زیمل در شهر هرچیزی می‏تواند به منظره تبدیل شود و یا به بیان بهتر همه چیز به طور بالقوه یک منظره محسوب می‏شود، اعم از کلیت فضای شهری، خیابان‏ها، جمعیت، فروشگاه‏ها و حتی افرادی که پشت شیشه کافی‏شاپ مشغول گپ‏زدن و قهوه خوردنند و از منظر ناظری که در خیابان قدم می‏زند چندان بی‌شباهت به کالاهای پشت ویترین نیستند. از این روست که تمامی اینها می‏توانند به خاطر سرشت ناپایدار و گذرای خود به خوبی تقابل و تناقض میان فرهنگ عینی و ذهنی را نشان دهند، یعنی همان تنشی که قلب تپنده شهر است.
در نمای پایانی «نفس عمیق» دو قهرمان داستان را می‌بینیم که در نهایت یک سرخوشی بیهوده دست به خودکشی خودخواسته می‏زنند، شاید از آن دست خودکشی که بنیامین (۱۳۷۷) آن را حاصل تناقضی می‏داند که نوگرایی با روح آفریننده آدمی دارد و بیرون از توان و تحمل اوست. او خود این چنین می‏گوید: «نوگرایی را باید نشانه خودکشی دانست، نشانی بر کنشی قهرمانی. خودکشی، دستامد‌نوگرایی در قلمرو احساس است».

بهارک محمودی
منابع این مطلب د روزنامه موجود است.
پاورقی:
۱-نام شخصیت اصلی رمان «بیگانه» اثر جاودانه آلبر کامو
منابع مورد استفاده این مطلب در دفتر روزنامه موجود است.

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی