معادله نا متعادل

سابقه کار سینمایی و تلویزیونی اصغر فرهادی به خوبی نشان می دهد ، او به سینمای قصه گو علاقه دارد و از همین رو در پردازش قصه فیلم هایش دقت زیادی می کند و مراحل کلاسیک روایی را در قالب فیلمنامه هایی که برای آثار خود یا دیگران می نویسد، لحاظ می کند و این نکته حتی با توجه به این که عمده کارهایش توأم با پایان باز و معلق است ، باز نمود دارد .چهارشنبه سوری نیز از این قاعده مستثنا نیست و داستانش با مراحل سه گانه معروف وضعیت اولیه متعادل ، وضعیت میانی آشفته و وضعیت نهایی متعادل پیش می رود. اما این روند صورت قضیه است و فرهادی ( همراه با فیلمنامه نویس دیگر فیلم مانی حقیقی ) در متن و بطن کار جزئیات و عمقیاتی را مورد توجه قرار داده است که در عین پیکره بندی کلی روایت کلاسیک اثر ، ذهن های دقیق تر را نیز به سوی الگوهای دیگر معطوف می دارد و در یک سطح قالبی باقی نمی ماند.
چهارشنبه سوری با نمای تاریکی آغاز می شود که همهمه هایی بر آن سوار شده است و با آشکار شدن تصویر در می یابیم، این صداها متعلق به زوج جوانی است که خنده کنان بر روی موتور در حال تماشای عکس هایی خانوادگی هستند و همه چیز دلالت بر شور و شعف این دو و فضای پیرامونی شان دارد . تا این جای کار اوضاع و احوال عادی و متعادل است تا این که موتور به واسطه گیر کردن چادر دختر جوان ( روحی ) به پره چرخ های موتور ، سقوط می کند . این ایده اگر چه فرهادی از رویش سریع می گذرد و جو صحنه را با نمایش چند شوخی سرخوشانه بین زوج نامزد ،مجدداً به همان حالت متعادل سوق می دهد و حتی در سکانس بعدی که در یک مؤسسه خدمات منزل می گذرد و در طی آن به شغل روحی نیز پی می بریم، باز این جو تعادل بخش حضور دارد و کارکنان مؤسسه با خنده و فرحبخشی با یکدیگر تعامل دارند ،اهمیت زیادی دارد و نوعی کارکرد هشدار آمیز نسبت به وقایع و موقعیت های بعدی را در رویه نمادین خود می پروراند که مقدمه چینی مناسبی برای طرح مرحله دوم روایت پردازی فیلم یعنی همان وضعیت آشفته میانی به حساب می آید و البته خوشبختانه با گذر سریع کارگردان از روی آن حالت گل درشت نیز پیدا نمی کند. منتها آن تاریکی اولیه همچنان در ذهن نا خود آگاه مخاطب حضور دارد تا بعداً با قرینه سازی که در نمای پایانی با آن شکل می گیرد ، تزلزل این سرخوشی و قابلیتش برای افتادن در مسیری دیگر که شاید بی شباهت با موقعیت آدم های طبقه متوسط فیلم نباشد ،به صورتی تلویحی و ظریف تداعی شود.
فیلم از این جا به بعد به فضایی دیگر می رود و از لوکیشن و موقعیت پردازی خاص آدم های حاشیه نشین و فرو دست و معیشت و فرهنگ خاصشان، فاصله می گیرد و وارد زندگی آدم هایی از شأن و طبقه اجتماعی و اقتصادی و به تبع فرهنگی دیگر می شود .اما مدخل این گذر با ظرافت تعبیه شده است : روحی با در بسته ای مواجه می شود که حتی زنگ آیفونش هم قطع است و امکان جوابگویی از آن سوی سیم وجود ندارد .بدین ترتیب فرهادی که در دو فیلم قبلی اش ، «رقص در غبار» و «شهر زیبا» ، قصه را با پرسوناژهای حاشیه ای و پیرامونی جامعه پیش می برده است ، حالا در چهارشنبه سوری این شخصیت نوعی جنوب شهری را در برخورد با طیف های دیگر اجتماعی با در بسته رو برو می کند که ارتباط انسانی در آن وجود ندارد . اما این تمهید قبل از آن که به ایجاد سد بین دو طبقه از جامعه مربوط باشد ، دال بر وضعیت ارتباطی بین وابستگان به طبقه ای است که روحی می خواهد وارد حیطه شان بشود ؛ آدم هایی که در شبکه ای از دروغ ، ریاکاری ، سوء ظن و بی اعتمادی به سر می برند و خلأ ارتباطی بین شان با خرابی زنگ آیفون مورد تأکید قرار می گیرد .بدین ترتیب فرهادی به خوبی نمای معرف موقعیتی و معنایی از مرحله دوم روایت چهارشنبه سوری در اختیار تماشاگرش می گذارد، بی آن که به وجوه منطقی داستانی کار نیز خدشه ای وارد آید . البته این آشفتگی با ورود دختر به منزل مرتضی و مژده حالت افزون تر می گیرد و با چیدمانی که کارگردان از اوضاع اسباب و اثاثیه داخل منزل برای مخاطب ارائه می دهد ،ترجمان موقعیت ذهنی آدم های آن خانه را به بستر عینیت و مادیت می کشاند و البته باز این برگردان نیز به گونه ای است که کاملاً منطبق با منطق قصه است و درهم ریختگی منزل به یک علت کاملاً معمولی شکل گرفته است : اول آن که نزدیک ایام سال نو و خانه تکانی است و ثانیاً مرتضی و منیژه قصد مسافرت به خارج از کشور را دارند.در این بین شکستگی دست مرتضی و شیشه شکسته پنجره نیز مزید برعلتند تا آن آشفتگی مشترک در ذهن و عین پر رنگ تر و غلیظ تر شود . این جاست که در فیلم بین زمان سینمایی اثر باموقعیت و روان شخصیت های آن تعامل زیادی برقرار می شود و نامگذاری هوشیارانه فیلم بر اساس مناسبتی که آدم های فیلم در طی آن به کنش و واکنش با هم به سر می برند ،به خوبی آشفتگی و تعادل زدایی موجود در روز چهارشنبه سوری را با روند غیر متعادل و رو به تخریب زندگی آدم های آن آپارتمان گره می زند و نمونه ای مثال زدنی از یک وجه تسمیه مناسب از خود به دست می دهد.
تعامل دختر جوان ، روحی ، با مثلث شخصیتی که در آپارتمان با هم ارتباطی نامعمول دارند از پرداختی ظریف و پیچیده بهره مند است.تماشاگر به دنبال دختر خدمتکار از زوایای مختلف زندگی فردی و عمومی مرتضی، مژده ، سیمین به صورت تدریجی و دیالکتیکی اطلاع حاصل می کند . در واقع این اطلاع رسانی قطره چکانی این فرصت را به کارگردان می دهد تا پس از اطمینان حاصل کردن مخاطب از یک وضعیت مفروض ، با ارائه اطلاعاتی دیگر که متضاد با آن مفروضات پیشین است، ذهنیت بیننده را در هم بریزد و سپس در یک موقعیت آتی از جمع تز و آنتی تزی که قبلاً عرضه شان کرده است ؛ برآیند نهایی را در قالب یک سنتز برای تماشاگر ترسیم کند.تماشاگر دائماً بین محق پنداشتن مژده و مرتضی و سیمین در تردد است و گاه حق را به این می دهد و گاه آن دیگری را بی گناه می انگارد و البته این شیوه در اثری که راجع به بحث دروغ و تزویر و اعتماد کشی است ، بسیار هم سنخ با محتوای کار به نظر می رسد .در این جا همه به هم دروغ می گویند : از مژده گرفته که روحی را در منزل قال می گذارد و چادر او را به سر می کند تا زاغ سیاه شوهرش را چوب بزند؛ تا سیمین که در مقابل روحی نسبت به آشنایی با مرتضی و مژده اظهار بی اطلاعی می کند ؛ و از مرتضی گرفته که به جان پسرش هم قسم دروغ می خورد ؛ تا حتی خود روحی که در خبرچینی هایش از این خانه به آن خانه ، مشتی راست و دروغ را به هم می بافد تا به زعم خودش کمکی به اهالی آن خانه ها کرده باشد ؛ و البته همان گونه که تماشاگر در حقانیت آدم ها دچار تردید است ؛ روحی نیز تا در مقابل یکی از این سه نفر قرار می گیرد ، دلش با همان کسی می شود که فعلاً رو بروی اوست. اما جالب این جاست که خود فرهادی در مقام نویسنده و کارگردان در خصوص این آدم ها و خوب و بد بودنشان قضاوتی به خرج نمی دهد و حتی وقتی که ارتباط پنهانی بین سیمین و مرتضی برای تماشاگر ( و روحی ) برملا می شود ؛ باز این پرداخت بی طرفانه تداوم پیدا می کند و مثلاً حتی این مجال را به روحی نمی دهد تادر پایان و در آخرین دیداری که با مژده دارد، با گفتن حقیقتی که از دیدن یادگاری سیمین در دستان مرتضی در اتومبیلش برایش حاصل شده است، مژده را متوجه ماوقع قضیه کند و در این معادله نا متعادل خانوادگی اندکی تأثیر بگذارد . این جاست که فرهادی ذهن مخاطبش را به سمت همان مؤلفه ای جلب می کنند که در سریال موفق تلویزیونی اش ، داستان یک شهر ، و همچنین دو فیلم قبلی اش هم مورد تأکید قرار داده بود : موقعیت نابسامان پیرامونی .در واقع فرهادی به ظرافت از سمت شخصیت محوری به سوی موقعیت پردازی حرکت می کند و ذهن تماشاگر را به این چالش می کشاند که چرا این آدم ها که هر یک در ذات خود انسان هایی شریف و دوست داشتنی و حتی ترحم پذیر هستند ، در مقام مواجهه با یکدیگر آکنده از تزویر و ریا می شوند ؟ و مثلاً چرا مرتضی از مقام آدمی که روزگاری در مقابل مهاجمان به میهن لباس دفاع بر تن کرده بود - این را از اشاره کوچکی که در طی تماشای آلبوم خانوادگی مرتضی و مژده توسط روحی به دست می آید، متوجه می شویم - اکنون خود در مقام تهاجم به مناسبات خانوادگی اش قرار گرفته است ؟
مرحله پایانی روایت چهارشنبه سوری که هر کدام از آدم های آن آپارتمان، در خلوت خود آرام و بی صدا در گوشه ای آرمیده اند ، ظاهراً حکایت از پایانی متعادل از داستان تعریف شده دارد اما این آرامش صوری است و شاید آتشی در زیر خاکستر خود پنهان داشته باشد . تاریکی که پس از خاموش شدن آخرین چراغ حاصل می آید ؛ همچون تاریکی آغاز فیلم و همانند تاریکی نهایت مسیری که روحی سوار برموتور نامزدش در دل آن فرو می رود ؛ گویای عمق تلخی این نابسامانی و فرو پاشی است : تنهایی آدم ها و خلأ عاطفی بین شان که تحت الشعاع رفتارهای مزورانه و شک آلودشان واقع شده است و حالا روحی که تا به حال تماشاگر را با خود به دنبال می کشید تا آن مثلث شخصیتی را بهتر بشناسد، خود با چهره ای تغییر یافته (آرایش کرده ) و پوششی متفاوت ( بدون چادر ) از منزل آن ها به سوی خانه اش روانه می شود . آیا این تغییرات ظاهری نشانه ای برای تغییرات عمیق تر در آینده ای نا معلوم نیست؟
فرهادی در فیلمش قضاوت نمی کند ، ولی نسبت به آینده هشداری متعهدانه می دهد ؛ آینده ای که شاید قرار است مرحله ای چهارم از روایت تلخ او را ترسیم کند و این نه روی پرده سینما، که در ذهن به چالش کشیده شده مخاطب رخ می دهد.
مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران