مروری بر کارنامه سیروس الوند به بهانه نمایش عمومی رستگاری در ساعت ۸‎/۲۰

در نیمه دوم سال های دهه چهل، الوند با نقدهای كوتاه در مجله فردوسی و سپس كار حرفه ای در همان مجله و مجله های سینمایی دیگر نوشتن درباره سینما را آغاز كرد اما در زمینه های دیگر مثل پاورقی و طنز هم علاقه نشان می داد. مرحله بعدی كار او نوشتن فیلمنامه بود. با نوشتن فیلمنامه میعادگاه خشم برای سعید مطلبی در ۱۳۵۰ با مشاركت دو نفر دیگر، رسماً وارد كار در سینمای فارسی شد. سیروس الوند را یكی از پركارترین ها می دانیم چرا كه حدود چهار مشاركت در فیلمنامه، حدود هفده فیلمنامه به جز فیلمنامه هایی كه برای فیلم های خودش نوشته، و حدود شانزده كارگردانی در مسیر سی و چند ساله كار حرفه ای پشت سر خود دارد. از میان فیلمنامه های او چهارده تای آنها به پیش از سال ۵۷ باز می گردد كه اغلب آنها برای كامران قدكچیان و فریدون ژورك نوشته شدند و از میان آنها می توان به نام های ساحره (كامران قدكچیان) و مرد (فریدون ژورك) اشاره كرد. پس از سال ،۵۷ او فیلمنامه های پادزهر را برای بهرام كاظمی و مرز و نیز فرار را برای جمشید حیدری نوشته است. اما، با نام فیلم هایی كه الوند كارگردانی كرده بیشتر آشنا هستیم؛ سنجر (،۱۳۵۳ اكران نشد)، فریاد زیر آب (۱۳۵۶ )، شب آفتابی (۱۳۵۶)، نفس بریده (۱۳۵۷)، ریشه در خون (۱۳۶۳)، آوار (۱۳۶۴)، محموله (۱۳۶۶)، شب حادثه (۱۳۶۷)، برخورد (۱۳۷۰)، یكبار برای همیشه (۱۳۷۱)، چهره (۱۳۷۳)، هتل كارتن (۱۳۷۵)، ساغر (۱۳۷۶)، دست های آلوده (۱۳۷۸)، مزاحم (۱۳۷۹)، برگ برنده (۱۳۸۱)، رستگاری در هشت و بیست دقیقه (۱۳۸۳). از ویژگی های كارنامه الوند این است كه فیلم های او اغلب فروش خوبی داشته اند. كارنامه الوند از نقطه نظراتی بسیار قابل تأمل است، در سبك كاری او رویكردهای مختلفی حس می شود. می توان با تقسیم بندی دوره كاری او به قبل و بعد از سال ۵۷ آغاز كرد...
• پیش از ۵۷
فیلم شاخص و آشنای این دوره فریاد زیر آب است. عزت عاشق دختری می شود و هردو به خیال متمول بودن دیگری برای هم نقش بازی می كنند. دختر وجدانش آسوده نیست و چیزی كه از آن هراس دارد بالاخره برای عزت رو می شود؛ اینكه او برای مردی شیاد كار می كند. عزت چاره را در از بین بردن آن مرد می بیند و در آخر خود نیز كشته می شود. فریاد زیر آب همچون كارهای آن دوره، بر حس جوانمردپرستی و عاشق پرستی مخاطب این گروه فیلم ها دست می گذاشت، خواننده محبوب و مغموم آن دوران در آن بازی می كرد و میان مردم فیلمی محبوب بود. شاید بتوان گفت با فیلمفارسی های آن دوره تفاوت های اندكی هم داشت؛ اینكه همان قصه عاشقانه و ناموس پرستانه (و هرچند نه چندان تازه) اش نسبتاً سرراست بیان می شد، بدون وصل شدن ده قصه فرعی ناتمام به آن و سر در آوردن شخصیت های لوده از گوشه و كنار آن و .... به هر رو، در مقام مقایسه و در گونه خاص خود فیلم، فیلمی مردم پسند و پرفروش، و از همه مهمتر عاری از افراط در بی پردگی های آثار رایج آن زمان بود. الوند را علاقه مند به كیمیایی می دانند؛ خیلی ها معتقدند او در «فریاد زیر آب»، آدم زخمی كیمیایی را بر موتور سوار كرده است. الوند در این دوران فیلم های «شب آفتابی» و «نفس بریده» را نیز ساخت كه در سطحی پایین تر از «فریاد زیر آب» قرار می گیرند.
• بعد از ۵۷
دوره بیست و هفت ساله ۵۷ تا امروز، دوره اصلی فیلمسازی الوند است و خود در چند بخش قابل بررسی است. چراكه در این دوره سلیقه های گوناگونی در انتخاب قصه از او دیده شد. ریشه در خون (۱۳۶۳) اولین فیلم الوند بعد از انقلاب بود اما ویژگی مهمتر آن محو كردن چهره ای بود كه الوند تا آن زمان برای خود ساخته بود. تم فیلم، بر نمایش تداوم حركت و انتقال فرهنگ مبارزه از نسلی به نسل دیگر تأكید داشت و قصه در فضایی سیاسی می گذشت. در آغاز دهه چهل و نخست وزیری حسنعلی منصور، هنگام تصویب قانون كاپیتولاسیون، یك گروه مبارز در یكی از شهرهای شمال به مخالفت با این قانون برخاسته و با نیروهای ساواك و پلیس درگیری خونینی ایجاد می كنند. رسول، كه در میان دوستان كشته و زخمی شده خود جان سالم به در برده به جنگل پناه می برد و با شیرعلی، هیزم شكن سالخورده ای كه بعد از قانون ملی شدن جنگل ها مأوایش در حال نابودی است آشنا می شود. تأثیرگذاری آنها برهم و انتقال و تداوم مبارزه كه تم مورد نظر فیلم است شكل می گیرد. فیلم را رضا میرلوحی تدوین و رضا بانكی به صورت رنگی فیلمبرداری كردند. فیلمنامه آن را صادق هاتفی نوشت و بازیگرانی چون فرامرز قریبیان، اكبر زنجانپور، نعمت گرجی و جهانگیر الماسی در آن بازی كردند و جالب اینكه این فیلم نخستین كار حرفه ای جهانگیر الماسی و باب ورود او به سینما نیز بود. «ریشه در خون» تا آن زمان بهترین فیلم الوند محسوب می شد . دیدیم كه قصه و فیلمنامه آن با فیلم های پیشین الوند تا چه اندازه تفاوت دارد. منتقدین آن دوره این فیلم را اتفاقی غافلگیر كننده خواندند و با اشتیاق ابراز كردند كه منتظر آثار بعدی الوند در همین مسیر هستند. هرچند كه برخی اظهار كردند او در ادامه ابراز علاقه به كیمیایی، صحنه مچ انداختن رسول با شیرعلی را مشابه با گوزن ها از آب درآورده است! تداوم این تفاوت شاخص در كارگردانی و فیلمنامه، در فیلم های بعدی الوند آوار، محموله و شب حادثه، به تدریج نگاه ها را به طور جدی به او و آینده كاری اش معطوف و امیدوار ساخت. چنانكه با دیدن آوار، كه در ۱۳۶۴ ساخته شد، همه اذعان كردند كه الوند به راستی از فیلمفارسی فاصله گرفته و ریشه در خون اتفاقی نبوده است! فیلم، قصه پدری پیر است كه فرزندانش را برای خواندن وصیت نامه در زیرزمین خانه اش جمع می كند. فوت پدر با زلزله ای شدید همزمان می شود ولی فرزندان نامهربان بیشتر به فكر وصیت نامه هستند تا مرگ پدر. به تدریج در می یابند بیرون از زیرزمین همه مرده اند و پدر برای نجات آنها، آنها را در زیرزمین جمع كرده است. از آنجا كه فیلمنامه نویس در تئاتر فعالیت داشته آنها تلاش زیادی كرده اند كه فیلم ناخودآگاه فرم تئاتری به خود نگیرد. كرین و سایر حركات دوربین زیاد به كار گرفته شده و فلاش بك ها برای بیرون زدن از فضای تخت و یكنواخت زیرزمین بوده اند. برخی منتقدین البته لحن مطنطن و سوار كردن بار فلسفی به فیلم (توسط ارتباط مالك پیر با كائنات و متحول شدن شخصیت ها در پایان و...) را در مقایسه با لحن ساده و بی تكلف «ریشه در خون» چندان خوشایند ندانستند اما نكته مهم این اظهار نظرها، جدی و جدی تر شدن نقطه نظرات مخاطبین و حتی خود الوند نسبت به فیلم های اوست. محموله (۱۳۶۶) نیز از نظر قصه در حال و هوای مسائلی جدی چون قاچاق عتیقه و حفظ ارزش های ملی می گذشت، جهانگیر الماسی نقش اصلی را به عهده داشت و فیلم بدون علاقه به حضور بازیگران چهره و تجاری، در لوكیشن هایی چون كویر و جاده ساخته شد. شب حادثه (۱۳۶۷)، فیلمنامه ای از الوند بر اساس قصه ای از فریدون جیرانی داشت. بازیگرانی مثل بیژن امكانیان، پرویز پورحسینی و گوهر خیراندیش در آن بازی كرده اند. «شب حادثه» با وجود حفظ رویه دو سه فیلم اخیر الوند، از لحاظ ساختاری فیلمی ضعیف به شمار می آمد. قصه، درگیری روانی جوانی است كه با بچه ای تصادف و فرار می كند، و روان پریش پدری كه در جوانی در حادثه ای مشابه فلج شده و حالا می خواهد از این جوان انتقام بگیرد. اما شخصیت پردازی ها نه چندان قوی و در حد عكس برگردانی از نمونه های فیلم های جنایی باقی ماندند.
حاشیه: الوند از فروش فیلم در تهران راضی نبود و در شماره ۸۳ مجله فیلم دلیل فروش كم در تهران را چنین بیان كرد: «وقتی شب حادثه را شروع كردم، بسیجی ِ فیلم های جنگی به رزمندگان واقعی جبهه ها بیشتر شبیه بود تا به رمبو. پلاكارد فیلم های ایرانی ایران را تداعی می كرد نه تگزاس را.» او نسبت به اوضاع احساس نگرانی كرد و هشدار داد. از سال ۱۳۷۰ می توان گفت دوره ای جدید در كار الوند آغاز شد. دوره ای كه اگرچه دقیقاً بازگشت به رویه پیش از انقلاب او نبود اما از دوره پنج ساله «ریشه در خون» تا «شب حادثه» نیز (به لحاظ انتخاب قصه ها و فضای كار) كاملاً جدا شد و فاصله گرفت. او از سال ۷۰ با برخورد آغاز كرد و این مسیر را با چهره، هتل كارتن، ساغر، و.... ادامه داد.برخورد (۱۳۷۰)، با بازی احمد نجفی، فرزانه كابلی و حسن جوهرچی، قصه ای انسان دوستانه با مایه هایی عاشقانه داشت كه با بازیگران خوش چهره آذین شده بود و آشكارا مخاطب را به شروع سینمایی خوش آب و رنگ و مردم پسند دعوت می كرد. فیلمنامه اولیه آن از كامبوزیا پرتوی و بازنویسی آن با الوند بود. مشكل اصلی فیلم، فیلمنامه ضعیف و پرداخت های سطحی شخصیت ها و رویدادهاست. در فیلم های الوند، تقابل غنی و ضعیف موضوعی آشنا است، برخورد به طور مستقیم به این نكته اشاره داشت همانطور سال ها بعد در برگ برنده نیز شاهد آن بودیم. اما در آثار دیگر او مثل هتل كارتن، ساغر، دست های آلوده و... نیز این تم همواره در حاشیه قصه حضور داشته و هیچگاه از فیلم های او كاملاً پاك نشده است. اما در میان این مسیر، یك نقطه عطف به چشم می خورَد كه همان هم جایزه بهترین كارگردانی جشنواره فجر را برای الوند به ارمغان آورد؛ یكبار برای همیشه. بعد از این فیلم دوباره سبك كاری الوند چنان به سینمای تجاری بازگشت كه یكبار برای همیشه را در كارنامه بعد از انقلاب او واقعاً اتفاقی دانستند كه فقط یكبار برای همیشه رخ داد، اما به هر حال، این فیلم را فیلمی برشمردند كه با آن بار دیگر ثابت شد كه الوند سینما را می شناسد و با فیلمنامه ای به درد بخور می تواند قابلیت هایش را نشان دهد. فیلمنامه این فیلم را خود الوند نوشت. باید گفت یكبار برای همیشه فیلمی كامل و بی عیب و نقص نیست، اما فضای انتخابی و آدم های آن، باز از لوكیشن های لوكس و چشم نواز در آمدند و قصه ای متكی بر سینمای خیابانی شكل دادند. قدری سهل انگاری در جمع بندی برخی حرف های جدی مطرح شده در فیلم (مثل فلسفه بچه دار شدن یا نشدن) به چشم می خورد كه به نظر می رسد فیلمساز تنها به بیان لفظی و گذرای آنها اكتفا كرده و ترجیحاً همه چیز را به خوبی و خوشی تمام كرده است. اما این بسیار بهتر از سهل انگاری در ساده ترین اصول شخصیت پردازی و قصه پردازی است كه در آثار از این به بعد او دیده شد!
در ۱۳۷۳ و بعد از «یكبار برای همیشه»، الوند چهره را ساخت . فیلم به نوعی به سینمای دلهره نزدیك بود و در فیلم های بعدی الوند مانند ( مزاحم و....) نیز این فضا بسیار دیده شد. اما همه این آثار، نقصی كلی در داستان پردازی نشان می دهند. فیلمنامه های الوند بیشتر حاوی حرف های بزرگ است با شخصیت ها و نكات فرعی متعدد. كاری بس دشوار كه به راحتی جوابی قابل قبول از آن حاصل نمی شود. نمونه بارز آن چهره است كه تعداد زیادی آدم در لوكیشنی محدود به یك خانه و سپس در یك ویلا، بار سنگینی از دیالوگ ها و كشمكش های مختلف به مخاطب وارد می كنند. هتل كارتن(۱۳۷۵) در هر صحنه می خواهد چیزی تازه نشان مان دهد؛ كنكور، پسر فراری، اعتیاد، كارتن خواب ها، ماهواره، پدر بی مسئولیت ِ خارج رفته، مادر تنهای ترك شده، سنت های قدیمی، مشكل ارتباط جوانان با نسل پیش، معلولین ورزشكار،... بازهم بگویم؟! و در نهایت با ادامه این رویه، «هتل كارتن» همانقدر نتوانست حرفی منسجم را خوب ارائه دهد كه ساغر(۱۳۷۶) مسئله پریشانی زنی با پیوند مغزی و دست های آلوده (۱۳۷۸) داستان رابطه چند جوان را. مزاحم (۱۳۷۹) اگرچه قصه ای تازه نداشت اما در بیان آن قدری بهتر از آثار قبلی عمل شد و در دلهره افكنی در قشر مخاطب خود نسبتاً موفق بود، بازی امین حیایی در آن قابل تحسین است و می توان گفت نسبت به «دست های آلوده» یك فراز به شمار می آمد و برگ برنده (۱۳۸۱) كه بعد از آن ساخته شد نیز نسبت به آن یك فرود.
برگ برنده اتفاقاً بسیار یادآور فیلم برخورد است. برخورد نیز قصه برخورد دو آدم و دو قشر از طریق یك تصادف بود و مایه های تضاد طبقاتی در آن حضوری روشن داشت. در برگ برنده، سعی شد با نزول دادن قشر پایین تر قصه به محله های بیغوله ای، و حضور آن در كنار خانه و هتل شیك قشر مرفه، این تم با لحنی ترحم برانگیزتر فریاد زده شود، و البته ناموفق تر. ساده انگاری در ایجاد عشق میان دو آدمی كه از زمین تا آسمان فرق دارند بیشتر برای خوشامد مخاطب در نظر گرفته شده تا بر اساس منطق. فیلم به رغم طراحی های اساسی و پردردسر برای بیغوله ها، به فقر نگاهی عمیق ندارد و این خود نكته مهم و نقص آشكار چنین فیلم هایی است چرا كه از آنها چنین تلقی می شود كه با تغییر لباس «بركت» و پوشیدن مانتو و روسری شیك، تمام مشكلات و فاصله فرهنگی دو قشر مختلف اجتماع نیز رفع می شود و البته حلال اینها هم عشق است.
• رستگاری، حاصل سی سال تجربه
آخرین فیلم سیروس الوند، رستگاری در هشت و بیست دقیقه، این روزها بر پرده سینماهاست. از جهاتی، این فیلم را نمی توان مشخصاً و دقیقاً ادامه آثار قبل از آن همچون مزاحم، برگ برنده و یا دست های آلوده دانست. الوند در رستگاری... از یك سو سعی دارد تأملی آگاهانه بر امری مهم چون چالش های باورهای مذهبی در جامعه داشته باشد، و از سوی دیگر برای بیان این تم، قالبی آشنا، و كلیشه ای نه چندان درخور تحسین همچون فیلم های فارسی دهه پنجاه برگزیده است. شاید این اتفاقی كاملاً تصادفی است كه اكنون می توان این آخرین فیلم الوند را با (تقریباً) اولین فیلم او فریاد زیر آب بسیار مشابه و درنتیجه، آن را از این نظر حاوی نكاتی قابل بحث دانست. در رستگاری...، «طاها» به عنوان جوانی با اعتقادات متعادل تر و وجدان و ذهنی بیدارتر، در مقابل تعصب نمادین و نابود كننده فواد می ایستد و از سوی دیگر دختر جوانی را از چنگ یك مرد پولدار متمول نجات می دهد. با اضافه شدن شخصیت فواد به فیلمنامه، یك موضوع اجتماعی وارد قصه می شود و در عین حال، فیلم همان خط قصه نجات زن ِ ناگزیر از خودفروشی را نیز دارد. مقایسه این فیلم با آثار فارسی دهه پنجاه، به اصلی ترین مشخصه فیلمفارسی باز می گردد. مشخصه ای كه در عین حال این فیلم ها را به آثار مورد علاقه مردم نیز تبدیل كرده است. رستگاری در هشت و بیست دقیقه، همچون فریاد زیر آب و یا نمونه های مشابه، مسئله ای بزرگ و مهم (خواه اجتماعی خواه انسانی) را بیان می كنند اما به شیوه ای عامیانه. بیان موضوع های حاد جامعه یا اخلاقیات نكوهش شده یا تحسین شده و دلخواه مردم به روشی ساده انگارانه و غیر اندیشمندانه، به شیوه ای كه هم «حاوی پیام اخلاقی» و «آموزنده» و هم سرگرم كننده و مفرح باشد. سخن این است كه فیلم های الوند از این لحاظ از جهاتی با هم متفاوت اند. در واقع تفاوت آنها تا حدی، از این ناشی می شود كه تأثیر سهل انگاری در قصه و شخصیت پردازی، با ساده انگاری و پرداخت عامیانه مسائل متفاوت است. به عنوان نمونه، رستگاری ....، فیلمی است كه در طرح مسائلی مهم مانند وضعیت دختری تنها در جامعه، نكاتی را مفروض و حتمی می گیرد و بر اساس آنها قصه را بنا می كند. طبق چنین داستان هایی، فقر لزوماً دختر را به خودفروشی یا صیغه شدن می كشاند و اگر چنین فرضی را هم نزدیك به یقین بگیریم، آدمی كه این دختر را به سمت خود می كشاند لزوماً آدم بدی است و آن هم نه بد از دید شخصیت پردازی انسانی، بلكه اساساً یك متمول مفسد و انگل جامعه است و دستش به هزارجا بند است و یك جورهایی ته مایه های سیاسی هم وارد این بحث می كند. پس قضیه خیلی بزرگتر از این حرف ها می شود و مسلماً با غول شدن چنین شخصیتی، «آهو» بسیار ترحم برانگیزتر و اشك آور تر خواهد بود. و این یعنی ملودرام. پرداخت های اغراق شده و غلوآمیز از واقعیت، برای تأثیرگذاری بیشتر.
در اینكه رستگاری... فیلمی قابل تأمل است شكی نداریم، این بار مسائل مهمی كه الوند می خواسته بگوید با دفعات پیش فرق دارد و یك جورهایی نو است. شخصیت فواد شخصیتی كار شده و تازه است و شخصیت پردازی طاها نیز پرداختی خوب دارد، اما الگوی قصه همه چیز را خراب می كند.
• حرف آخر: تناقض آزارنده
چنانكه در شرح آثار مشاهده كردیم، نوسانی آشكار میان آثاری كه می توان آنها را بسیار جدی گرفت و آثاری كه می توان به راحتی از كنار آنها گذشت، در كارنامه فیلمساز حرفه ای پركارمان حس می شود. زمانی، با «ریشه در خون» و «آوار» و «یكبار برای همیشه» و آثار مشابه، الوند فیلمسازی بود كه نمی خواست خودش را دربست در اختیار ذائقه «هرچه تماشاگر بخواهد» قرار دهد و همان راهی را پیش رود كه از دیرباز سینمای فارسی پیش پایش گذاشت. اما به تدریج، حاصل كارش كمتر با این خواسته های او همسویی نشان دادند. یك تناقض آزار دهنده فیلم های او را در برزخ هنر و تجارت، سلب هویت می كند. قرار نیست فقط در خیابان ها یا خانه های خاك گرفته فیلم ساخته شود. منظور، رویكردهای سینمای تجاری است كه به قصه و فیلمنامه و تم و شخصیت ها، نوعی سطحی نگری می بخشد و مقابل آن سینمای معطوف به هنر، كه سعی می كند به تمامی اینها عمق ببخشد.

نسیم نجفی

منبع : روزنامه شرق