یک حرفه‌ای تمام‌عیار کهنه‌کار

● دهم سپتامبر ۱۹۱۴ در شهر وینچستر ایالات ایندیانا به‌دنیا آمد و در شهر کوچک کانرزویل همین ایالت بزرگ شد. پدرش، ارل وایز، صاحب یک مؤسسهٔ بسته‌بندی گوشت بود. رابرت وایز جوان در ابتدا و پس از پایان تحصیلات متوسطه می‌خواست روزنامه‌نگاری بخواند. در گفت‌وگوی بلندی با جان گالاگر که منبع همهٔ نقل قول‌هائی است که در زیر می‌خوانید می‌گوید که یک‌سالی را در کالج فرانکلین در همان ایالات ایندیانا گذراند ”اما در میانهٔ سال‌های بحران اقتصادی است و پولی نوبد که بشود به سال دوم کالج رفت و ادامه داد.“ بنابراین در ۱۹۳۳ به کالیفرنیا رفت، چون برادر بزرگ‌ترش دیوید در شرکت ”آرک‌ئو رادیو“ در هالیوود به‌عنوان حسابدار کار می‌کرد.
”بچه که بودم عاشق سینما بودم و هروقت امکانش بود و پولی در بساط، به سینما می‌رفتم“، اما هرگز به این فکر نبود که روزی کار سینما بکند. ولی برادرش ترتیب مصاحبه‌ای را با جیمز ویلکنسن، سرپرست بخش تدوین آرک‌ئو داد، زیرا ویلکینسن به جوان زبر و زرنگ و پرشوری نیاز داشت که بتواند در بخش تدوین کارهای جزئی و ساده را انجام بدهد، مثلاً فیلم‌های چاپ شده را به اتاق تدوین بیاورد یا فیلم‌ها را پس از تدوین به اتاق نمایش مدیران شرکت ببرد و فیلم‌ها را کنترل و بررسی کند و انبارداری کند؛ یعنی همهٔ خرده‌کارهای اتاق تدوین را سروسامان بدهد؛ یعنی پادوئی بخش تدوین فیلم.
دوران فعالیت هنری رابرت وایز جوان در ۱۹۳۳ این‌گونه آغاز شد. پس از نه ماه پادوئی، به بخش جلوه‌های صوتی رفت و زیر نظر ت.ک.وود، سرپرست این بخش به‌کار مشغول شد و در همان ابتدا مسئول تدوین نوار جلوه‌های صوتی فیلم‌های در اسارت بشری (جان کرامول، ۱۹۳۴)، الیس آدامز (جرج استیونز، ۱۹۳۵) و خبرچین (جان فورد، ۱۹۳۵) شد. در طی همین دوران به‌عنوان تدوینگر موسیقی روی دو فیلم از مجموعه فیلم‌های فرد آستر ـ جینجر راجرز، بیوهٔ خوشحال (۱۹۳۴) و کلاه بند (۱۹۳۵)، کار کرد.
وایز آرک‌ئو را جائی بسیار باارزش برای تمرین و آموزش یافت: ”یکی از کمپانی‌های بزرگ اما در مقیاسی کوچک‌تر بود... جوری یک استودیوی خانوادگی. آنها اجازهٔ کمی خلاقیت، بالاتر از حد متوسط نظام و تولید استودیوئی را می‌دادند. کار در چنین استودیوی کوچک‌تری و با فضای موجودش این امکان را به آدم می‌داد که بیشتر و وسیع‌تر ترقی کند و یاد بگیرد.“ در ۱۹۳۷ وایز به یک دستیار تدوین بدل شد و دستیار ویلیام همیلتن، تدوین‌گر فیلم در پشت صحنه (گریگوری لاکاوا) و چند فیلم دیگر همیلتن شد و در ۱۹۳۹، نامش به‌عنوان همکار تدوین در کنار نام همیلتن در عنوان‌بندی فیلم دختر خیابان پنجم (گریگوری لاکاوا) آمد و سپس در دو فیلم دیگر از مجموعهٔ موزیکال‌های فرد آستر جینجر راجرز را به نام‌های داستان ورنون و قصر ایرنه و فیلم گوژپشت نتردام، ساختهٔ ویلیام دیترله.
اولین قرارداد شرکت آرک‌ئو با رابرت وایز به‌عنوان تدوینگر در ۱۹۴۰ با فیلم همسر محبوب‌من (کارسون کانین) امضاء شد و سپس با فیلم دوروتی آرزنار به نام برقص دختر، برقص ادامه یافت و همهٔ اینها قبل از استخدام او به‌عنوان تدوین‌گر شاهکار اورسن ولز یعنی همشهری کین (۱۹۴۱) بود: ”اورسن داشت صحنه‌هائی را می‌گرفت که قرار بود و همه فکر می‌کردند که تست‌های برای فیلم است اما پس از آن‌که چند سکانس را فیلم‌برداری کرد، تازه استودیو فهمید که اینها سکانس‌های آزمایشی نیستند بلکه او واقعاً دارد صحنه‌های فیلمش را فیلم‌برداری می‌کند. البته او برای تدوین این سکانس‌های آزمایشی تدوین‌گری دیگر داشت اما از کارش راضی نبود و خواست آدمی دیگر را به او بدهند. من تقریباً هم‌سن و سال اورسن بودم و تدوین چند فیلم را در سابقه‌ام داشتم.“ در اتاق تدوین، وایز و دستیارش مارک رابسن حضور داشتند: ”با قوت و قاطعیت می‌شد گفت که فیلم دارد به چیز خاصی بدل می‌شود. هر روز بیش از روز قبلش به این نتیجه می‌رسیدیم که فیلم دارد به چیز فوق‌العاده‌ای بدل می‌شود.“
تدوین همشهری کین یک نامزدی اسکار برای بهترین تدوین را برای رابرت وایز با ارمغان آورد. بعد او به سمت تدوین‌گر فیلم بعدی اورسن ولز، خانوادهٔ اشرافی آمبرسن (۱۹۴۲) انتخاب شد؛ فیلمی که در عین حال به او این فرصت را داد تا کارگردانی فیلم را نیز تجربه کند. پس از پایان فیلم‌برداری و آغاز مرحلهٔ تدوین، ولز برای کار روی یک شبه مستند به نام همه‌اش واقعی‌ست به برزیل رفت که البته این فیلم هیچ‌گاه به اتمام نرسید. بنابراین در مرحلهٔ تدوین، ولز ـ به‌گفتهٔ وایز ـ ”در دسترس نبود تا موقع تدوین نهائی نظر بدهد، یا در پیش‌نمایش‌های فیلم حاضر باشد و واکنش‌های بد مخاطبان محدود این پیش‌نمایش‌ها را ببیند. پس ما را به این مخمصه انداختند تا از مجموعهٔ فیلم‌های فیلم‌برداری شده، بدون هیچ‌گونه تغییرد قصه و مفهوم واقعی و موردنظر ولز، یک فیلم قابل قبول یا در واقع بهترین نسخهٔ ممکن را تدوین کنیم. حالا مطمئنیم که اگر اورسن ولز در این مرحله با ما بود فیلمی به مراتب بهتر تحویل می‌دادیم، اما چنین وضعیتی با توجه به سفر ولز غیرممکن بود. مجبور شدیم ۲۵ دقیقه از فیلم را در بیاوریم و چند صحنهٔ اضافه را کارگردانی و فیلم‌برداری کنیم و در فیلم بگنجانیم.“
به گفتهٔ خود وایز، اصلی‌ترین صحنه‌ای که او به‌عنوان کارگردان (قید نشده در عنوان‌بندی فیلم) فیلم‌برداری و کارگردانی کرد تا به فیلم بیفزاید صحنهٔ مرگز سرگرد آمبرسن بود. علاوه بر این، او صحنهٔ گفت‌وگوی لوسی و یوجین در باغ، صدای خواندن نامهٔ ایزابل به یوجین و چند نمای کوچک و جزئی دیگر نیز گرفت. ژان‌پی‌یر کورسودون، منتقد فرانسوی در کتاب دوجلدی‌اش کارگردان آمریکائی به این نکته اشاره کرده که ”مهم نیست چه کسی این صحنه‌ها را کارگردانی کرده، چون سبک غیرولزی این تکه‌ها به‌راحتی قابل تشخیص است. حتی این کارگردان بعدی سعی نکرده سبک ولز و سیالیت بصری او را تقلید کند؛ بنابراین کاملاً آشکار است که این صحنه‌های افزوده شده، ساختگی‌اند.“
در همان سال ۱۹۴۲، وایز با پاتریشیا دویل، بازیگر سینما ازدواج کرد؛ ازدواجی که تا مرگ زن در سال ۱۹۷۵ دوام آورد. فرزند اول‌شان در ۱۹۴۳ به‌دنیا آمد. کار وایز نیز به‌عنوان تدوین‌گر ادامه یافت. فیلم‌های بعدی او در مقام تدوین‌گر دو فیلم ساختهٔ ریچارد والاس به نام بمباران‌کننده و گنجشک سقوط کرده، فیلم مرخصی هفت‌روزه، ساختهٔ تیم ویلان و سرگرد آهنی، ساختهٔ ری انرایت بودند. منتقدان که از توانائی وایز در مقام کارگردانی به شگفت آمده بودند اکثراً این دوران اشتغال پربار او به‌عنوان تدوین‌گر را فراموش می‌کنند، اما همین توانائی او در تدوین انواع فیلم‌ها در گونه‌های مختلف سینمائی بود که باعث شد او در کارگردانی فیلم‌هائی در اغلب این گونه‌ها سرآمد شود.
در ۱۹۴۴، وایز مسئول تدوین یکی دیگر از محصولات آرک‌ئو، فیلم نفرین آدم‌های گربه‌ای کار تهیه‌کنندهٔ معروف وال لیوتن شد که کارگردانش گونتر فون فریش از برنامهٔ تولید و فیلم‌برداری عقب افتاده بود. وایز که بارها تمایلس به کارگردانی را به مسئولان استودیو گوشزد کرده بود مأمور شد فیلم را تمام کند و وایز این‌کار را طی ده روز انجام داد. استودیو، نفرین آدم‌های گربه‌ای را به‌عنوان دنباله‌ای بر فیلم قبلی و به شدت موفق و کم‌هزینه و ترسناک وال لیوتن به نام آدم‌های گربه‌ای (۱۹۴۲) می‌ساخت. فیلم اول را ژاک تورنر برای لیوتن ساخته بود. فیلم داستان زنی جوان و جن‌زده (سیمون سیمون) را تعریف می‌کرد که در لحظهٔ اوج شور و سرمستی به گربه‌ای آدم‌کش و خون‌ریز بدل می‌شود. فیلم‌نامهٔ فیلم دوم را هم دوویت بودین، فیلم‌نامه نویس فیلم اول نوشته بود، اما فیلم به چیزی به کلی متفاوت با فیلم اول بدل شده بود. دراین فیلم دوم، همسر زن گربه‌ای (کنت اسمیت) با همسر دومش (جین راندولف) در ایالت نیویورک زندگی می‌کنند اما مرد مرتب نگران سرنوشت دختر کوچکش (آن کارتر) است که رؤیاهای پیچیده و مبهم و فانتزی می‌بیند و نیز نگران تأثیر طلسم همسر اول بر دخترش. دخترک که تنهاست با زنی در همسایگی‌شان به نام خانم فارن دوست می‌شود که پیش‌تر بازیگر سینما بوده و اکنون در خانه‌ای قدیمی و تاریک با دختری به نام باربارا ـ که می‌تواند دخترش باشد یا نباشد ـ زندگی می‌کند. خانم فارن حلقه‌ای به دختر می‌دهد و دختر با دست کشیدن بر حلقه آرزو می‌کند که کاش یک همبازی می‌داشت و همبازی ظاهر می‌شود که همسر اول پدر، یعنی زن گربه‌ای است. او که این رؤیا را برای پدر تعریف می‌کند توسط او تنبیه می‌شود و دخترک به خانهٔ خانم فارن پناه می‌برد. خانم فارن ناگهان می‌میرد و دخترک مورد حملهٔ باربارای حسود، دختر خانم فارن، قرار می‌گیرد اما زن گربه‌ای دخترک را از دست باربارا نجات می‌دهد. فیلم هنگامی پایان می‌یابد که پدر تظاهر می‌کند (یا واقعاً می‌بیند) که او هم همسر اولش، زن گربه‌ای را دیده و یا این‌جاست که تصویر خیالی زن گربه‌ای یا تصویر واقعی‌اش محو می‌شود و آنها از طلسم نجات می‌یابند.جیمز ایجی، مورخ و منتقد معروف آمریکائی، نوشت: ”فیلم، در قالب و شکل یک فیلم ترسناک معمولی ردهٔ ب هالیوود، کارش را فوق‌العاده انجام می‌دهد اما فیلم در اصل یک درام روان‌شناسی جمع‌وجور و قابل تحسین، دوست‌داشتنی، شجاع و بسیار پر از حس دربارهٔ یک دختر شش‌ساله است که در فقدان والدینی مناسب، به یک زوج منزوی در همسایگی پناه می‌برد و مادر بیمار و به لحاظ روانی نامتعادل و مرده‌اش در تخیلش به همبازی او بدل می‌شود. به‌گفتهٔ ژان پی‌یر کورسودون ”این فیلم عجیب، در مجموع به یک استثنا در میان کارهای وایز بدل می‌شود.“، تا آنجا که همهٔ اعتبار ساخت آن به وایز برمی‌گردد و نه به فریش یا لیوتن. کورسودن معتقد است که ”پرداخت همهٔ صحنه‌ها طوری‌ست که انگار روح زن مرده واقعاً وجود دارد و تنها ساختهٔ تخیل دختر نیست.“ به‌گفتهٔ منتقدی دیگر، مارتین اوتی، ”فیلم طوری بنا شده تا همهٔ تضادها را حل کند... همهٔ تضادهائی را که در آدم‌های گربه‌ای وجود داشت... اینجا، تصویرهائی از نوعی استقرار و اعتقاد حاکم هستند تا روان‌پریشی‌های همسر مرده در فیلم آدم‌های گربه‌ای را از طریق نمایش تخیلات بی‌آزار دخترک به فرجامی خوش برسانند، هرچند این فرجام خوش نیز قطعی و پایان‌یافته نیست.“
وال لیوتن، با تمایلش بر استفاده از مایه‌های ادبی، علاقه‌اش به درام‌های روان‌شناسانه و سلیقه‌اش در سبک فیلم نوآر بیش‌تر از اورسن بر من تأثیر گذاشت. وال واقعاً یک تهیه‌کنندهٔ کارگردان به معنای کامل کلمه بود. او نه فقط تعداد قابل ملاحظه‌ای از فیلم‌های وحشت‌آور کم‌هزینه ساخت بلکه به جوانان بااستعداد زیادی در صنعت سینما اجازه داد تا کارگردانی کنند؛ کسانی چون مارک رابسن و ژاک تورنر.“ این لیوتن بود که اصرار داشت وایز فیلم مادموازل فی‌فی (۱۹۴۴) را کارگردانی کند و این‌گونه بود که دوران فعالیت هنری وایز به‌عنوان کارگردان آغاز شد.
مادموازل فی‌فی براساس قصه‌ای از گی دوموپاسان به همین نام و با نگاهی به قصهٔ تپلی (که مبنای اقتباس جان فورد در فیلم دلیجان هم بود) در فرانسهٔ تحت اشغال پروس در دههٔ ۱۸۷۰ و در زمینهٔ جنگ‌های فرانسه ـ پروس در همین سال‌ها و نیز جنگ دوم جهانی می‌گذرد. سیمون سیمون نقش اصلی را بازی می‌کند که البته در فیلم، دیگر آن روسپی قصهٔ موپاسان نیست بلکه یک رختشوی جوان زیباست که در دلیجان هم‌سفر یک مشت آدم تازه به دوران رسیده، ترسو، روان‌پریش و پنهان‌کار می‌شود و طی این سفر پرمخاطره درسی از انسانیت و شجاعت به آنها می‌دهد اما در انتها هیچ چیز جزء بی‌حرمتی نصیبش نمی‌شود.
مجلهٔ تایم نوشت: ”فیلم حدود دویست هزار دلارهزینه داشت که ارزان‌ترین فیلم تاریخی سینما تا آن تاریخ با توجه به افزوده شده هزینه‌های صدا در سینمای ناطق است. فیلم در ۲۲ روز فیلم‌برداری شد که کمی بیش‌تر از زمان پیش‌بینی شده و با هزینه‌ای اندک بالاتر از هزینهٔ پیش‌بینی شده بود، اما فیلم درجه یکی از آب درآمد. فیلم در شکل به نمایش درآمده‌اش، نمونه‌های مشابهش را به فیلم‌هائی بی‌اهمیت شبیه عروسک‌های مومی سر تاقچه بدل می‌کند.“ جیمز ایجی در ادامهٔ بررسی‌اش از کار وایز نوشت: ”کم‌تر فیلم آمریکائی را می‌شناسم که کوشیده باشد تا این حد حرف جدی بزند، و تا این میزان آگاهانه و از قصد دربارهٔ نقش آدم‌های طبقهٔ متوسط در جنگ. کیفیتی از وقار و شعور در تمام فیلم موج می‌زند که به آن زندگی و حیات می‌دهد و آن‌را دلپذیر می‌سازد و مشخص می‌کند که گروهی از مردان در هالیوود هستند که کار می‌کنند که چیزی را از دست نداده‌اند و نیز نخواستند خلوص و پاکی نیت‌ها و امیدهای‌شان را خدشه‌دار کنند.“
لیوتن و وایز مجدداً با ساخت فیلم ربیندگان جسد (۱۹۴۵) به فیلم‌های وحشت‌آور روان‌شناسانه بازگشتند. فیلم براساس قصه‌ای از رابرت لوئی استیونسن ساخته شد و لیوتن که نامش با اسم مستعار کارلوس کیت در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان همکار فیلم‌نامه‌نویس آمد، احتمالاً تمام فیلم‌نامهٔ نوشته شدهٔ فیلیپ مک‌دانالد را بازنویسی کرده است. قصهٔ فیلم در شهر ادینبورو در سال ۱۸۳۱ اتفاق می‌افتد. بوریس کارلوف یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش را به‌عنوان مردی به نام جان گری که ربایندهٔ جسدها از گورستان است ایفا کرده. جان گری که نمی‌تواند جسدی برای دکتر مک‌فارلین (هنری دانیل) پیدا کند، ناچار یک جسد ایجاد می‌کند. گری که به ضعف‌ها و ناتوانی‌هایش آگاه است می‌کوشد ضعف‌ها و کمبودهای شخصی دکتر مک‌فارلین را نیز به او یادآوری کند اما هزینهٔ این آگاهی دادن سنگین است. در صحنهٔ نهائی و اوج فیلم، مک‌فارلین که کالسکه‌ای را در توفان به سرعت می‌راند با توهم‌ها و تصویرهائی از اجسادی که گری برای او ربوده و آورده تعقیب و سرانجام کشته می‌شود.
تام میلن، منتقد انگلیسی نوشت: ”کارگردانی وایز در واقع الگوئی از کاربرد احتیاط، مصلحت‌اندیشی و اعتمادبه نفس است و با کمک حداکثر استفاده از نورپردازی رابرت دی‌گراس. صحنه‌های قابل ملاحظه و قابل ذکر، صحنهٔ قتل کارلوف از طریق تماشای عکس‌العمل یک گربهٔ وحشت‌زده است و همهٔ صحنهٔ توهم‌های دکتر در یک کالسکهٔ از کنترل خارج شده که زیر نور آذرخش‌ها نورپردازی شده است.“ بسیاری از منتقدان ربایندگان جسد را بهترین فیلم وایز دانسته‌اند، در حالی‌که تعدادی از منتقدان (از جمله جیمز ایجی) آن‌را ”کمی ملال‌آور و خسته‌کننده“ یافته‌اند؛ البته با ذکر چند صحنهٔ درخشان فیلم.
خود وایز می‌گوید که در گذاشتن هر نوع خلاقیت یا نوآوری در دو فیلم بعدی‌اش برای آرک‌ئو دچار مشکل شده است. این دو فیلم بازی مرگ (۱۹۴۵) ـ بازسازی فیلم خطرناک‌ترین بازی (۱۹۳۳) ساختهٔ شودساک و پیچل ـ و دادگاه جنائی (۱۹۴۶) ـ یک فیلم معمولی و متعارف حادثه‌ای ـ بودند. این خود وایز بود که بانی ساخت فیلم بعدی‌اش قاتل مادرزاد (۱۹۴۷)، براساس نوول حادثه‌ای مرگ‌بارتر از هر مذکری نوشتهٔ جیمز کان شد. این فیلم را نیز رابرت دی گراس فیلم‌برداری کرد. در این فیلم لارنس تیرنی نقش یک قاتل روان‌پریش را بازی می‌کند و کلر تریور نقش زنی را که دل‌باختهٔ مرد می‌شود و از او تا آخرین لحظهٔ مرگ توسط خود او حمایت می‌کند. باب پورفیریو در کتابش فیلم نوآر، این فیلم را ”یک ملودرام پیچیده و شوم و ترسناک“ توصیف می‌کند و ”نمونه‌ای درخشان از سبک آرک‌ئو، نه فقط به خاطر سبک بصری‌اش بلکه به‌خاطر تصویر کردن بی‌تکلف و بداههٔ جنسیت پریشان و آشفته و خشونت و سبعیت افراطی.“ تام میلن آن‌را نمونه‌ای مثال‌زدنی از یک فیلم نوآر می‌داند؛ ”منتخبی از شخصیت‌ها و موقعیت‌های مشخصهٔ ژانر (گونه) نوار در یک کل منسجم“.
فیلم دیگر وایز، راز مکزیک (۱۹۴۸)، یک درام جنائی دیگر اما متوسط بود که در مکزیکوسیتی و در استودیوهای مکزیک ساخته شد؛ استودیوهائی که آرک‌ئو سهمی از آنها را در مالکیت داشت.
آرک‌ئو بودجهٔ لازم برای اولین تجربهٔ وسترن وایز را در اختیار او گذاشت. در خون روی ماه (۱۹۴۸) رابرت میچم نقش یک غریبهٔ تگزاسی را بازی می‌کند که در میانهٔ مبارزه بین تام تالی گله‌دار و رعیت‌های او به رهبری رابرت پرستن درگیر می‌شود. از صحنه‌های مهم و نفس‌گیر فیلم، یکی صحنهٔ تعقیب و گریز در کوه‌ها و یک صحنهٔ مبارزهٔ خون‌بار و طولانی بین میچم و پرستن است و سپس هفت‌تیر کشی انتهای فیلم. وایز در پرداخت فیلم و شخصیت‌ها، کاملاً به فیلم‌نامهٔ نوشته شده توسط لیلی هیوارد (از قصهٔ کوتاه لوک شورت) وفادار می‌ماند. ویلیام اورسن این فیلم را ”یکی از بهترین فیلم‌نامه‌های وسترن‌های دههٔ ۱۹۴۰ هالیوود“ می‌نامد، با ”بعضی از قوت‌ها و خلوص وسترن‌های صامت ویلیام اس.هارت“.
ریچارد کومبز منتقد، سی‌سال پس از ساخت فیلم نوشت: ”وایز، تازه‌رسیده‌ای که خیلی زود خود را به درجات بالای فهرست کارگردانان آن‌روز رساند و سعی کرد با حفظ فضای یک فیلم مفرح و عام‌پسند که با خشونت افسار گسیخته‌ای انباشه است از نظر سبک کوشیده تا با رعایت نسبی قواعد گونه، از صراحت و استقرار همیشگی قواعد بگریزد، نوعی رئالیسم را در فیلم متجلی کند... و نورپردازی در صحنه‌های داخلی فیلم یادآور کارهای وایز با لیوتن و ولز است.“وایز می‌گوید که فیلم بعدی‌اش صحنه‌سازی (۱۹۴۹) ”یکی از بهترین و محبوب‌ترین فیلم‌های من است. همهٔ کسانی‌که در گیرودار ساخت فیلم بودد با علاقه و عشق می‌آمدند. فیلم‌نامه براساس یک شعر بلند سپید از جوزف مونکور مارچ شکل گرفت. این خودش فوق‌العاده است که یک فیلم پر از زدوخورد از یک شعر به‌وجود بیاید.“ رابرت رایان در فیلم نقش استوکر تامسن، یک مشت‌زن گردن کلفت بلندآوازه را به‌خوب بازی می‌کند؛ مردی که مسابقه‌ای را می‌برد در حالی‌که نقشه این بوده آن را ببازد و سپس اوباش او را پس از مسابقه به گوشه‌ای می‌برند و با آجر دست او را خرد می‌کنند. ”فیلم، با زمان ۷۲ دقیقه‌ای‌اش (نوشتهٔ یک خبرنگار ورزشی‌نویس سابق به نام آرت کوهن)، درست به اندازهٔ زمان واقعی رویدادهائی طول می‌کشد که در یک شب گرم در یک شهر کوچک زشت اتفاق می‌افتد. فیلم از فیلم‌برداری درخشان و ”نوآر“ی میلتن کراسنر بهره می‌برد و از صحنه‌آرائی پر از جزئیات موریس زوبرانو که بعدها در چند فیلم دیگر با وایز همکاری کرد.
صحنه‌سازی اولین موفقیت بزرگ و اصلی وایز نیز منتقدان سینمائی در آمریکا بود. فیلم جایزهٔ ویژهٔ منتقدان را در جشنواره کن در ۱۹۵۰ گرفت و آکادمی فیلم بریتانیا آن‌را نامزد دریافت جایزهٔ بهترین فیلم سال کرد. فیلم به خاطر رئالیسم صریح و بی‌پرده‌اش، برای تدوین دقیق و ظریف صحنه‌های مبارزهٔ مشت‌زنی و واکنش تماشاگران وحشی و خشن دور رینگ تحسین شد. منتقدی در آن زمان نوشت: ”هیچ فیلمی در این سال‌ها چنین مؤثر و بی‌پرده ردای شکوه را از مبارزهٔ قهرمانانه ندریده و نتوانسته چنین ساده و بی‌واسطه خشونت این مبارزهٔ جسم و روح را عیان کند و درام تکان‌دهندهٔ اطراف رینگ را نشان دهد... این فیلم یادآور بهترین نمونه‌های رئالیسم فرانسوی و ایتالیائی در سینماست.“
صحنه‌سازی که بسیاری آن‌را به‌عنوان بهترین فیلم در گونهٔ فیلم‌های دربارهٔ ورزش مشت‌زنی شناخته‌اند، در نمایش عمومی موفق نبود و علت هم روشن بود، چون از نمایش شکوه و روحیهٔ ملودرام فیلم‌های دیگر این ورزش، مثل فیلم قهرمان (مارک رابسن) اجتناب کرده بود.
زمانی‌که هاوارد هیوز شرکت آرک‌ئو را خرید و استودیوها در اختیار او قرار گرفت قرارداد وایز هم فسخ شد. وایز با یک قرارداد سه‌سالهٔ غیرانحصاری به فاکس قرن بیستم رفت. اولین فیلم او در این کمپانی، وسترنی به تهیه‌کنندگی و فیلم‌نامه‌نویسی کیسی رابینسن براساس قصهٔ فرانک نوجنت دربارهٔ جنگ‌های انفصال آمریکا به نام دو پرچم غرب (۱۹۵۰) بود. گروه بازیگران فیلم شامل جوزف کاتن، لیندا دارنل، جف چندلر و کرنل وایلد بود. فیلم داستان زندانیان کنفدراسیون جنوب را تعریف می‌کند که برای کسب آزادی‌شان باید تحت فرماندهی نیروهای اتحاد شمال به جنگ سرخ‌پوستان بروند. اردوگاه ویران و فروریختهٔ زندانیان و قلعهٔ نظامی و متروک مرز ایالت با چنان سندیت و واقع‌گرائی فیلم‌برداری شده که تماشاگر را به یاد نقاشی‌ها و طراحی‌های ماتیو برودی می‌اندازد و صحنهٔ نهائی حملهٔ سرخ‌پوستان یکی از بهترین فصل‌های جنگ در سینمای هالیوود و تا زمان خود است؛ جنگی‌که در نهایت سرخ‌پوستان در آن پیروز می‌شوند.
وایز سپس فیلمی برای برادران وارنر ساخت. در این فیلم ـ سه راز (۱۹۵۰) ـ النئور پارکر، پاتریشیا نیل و روت رومن نقش سه مادر را بازی می‌کنند که نگرانند شاید پسر گم‌شده در کوه‌های کالیفرنیا فرزند یکی از آنها باشد. هر سه قصه به شکل فلاش‌بک تعریف می‌شوند. این ملودرام بسیار مؤثر یادآور فیلم معروف جوزف ال. منکه‌ویتس، نامه به سه همسر (۱۹۴۹)، است.
در بازگشت مجدد به فاکس، وایز فیلم خانه‌ای بر فراز تلگراف هیل (۱۹۵۱) را ساخت. والنتینا کورتز که داستان را در فلاش‌بک تعریف می‌کند نقش زنی لهستانی، بازمانده از اردوگاه‌های جنگ، را تعریف می‌کند که هویت زنی دیگر را که همراه او بوده و اکنون مرده، برای خود برمی‌گزیند. او در آمریکا پسر دوست مرده و ثروتمندش را به‌عنوان فرزند خودش معرفی می‌کند و با قیم پسر ازدواج می‌کند. سپس وقتی به خانه‌ای در سن‌فرانسیسکو می‌روند، زن دچار این سوءظن می‌شود که گویا همسرش می‌خواهد او را بکشد. فیلم با برخورد بسیار خوب تماشاگران و منتقدان روبه‌رو شد که آن‌را یک فیلم هیجان‌انگیز تکان‌دهنده دانستند. فیلم‌برداری درخشان و فضاسازنهٔ فیلم کار لوشن بالارد بود و صحنه‌آرائی فیلم، اثر لایل ویلر و جان دی کوایر نامزد دریافت اسکار بهترین طراحی صحنه شد.
وایز با ساخت فیلم علمی خیالی روزی‌که زمین از حرکت ایستاد (۱۹۵۱) به تجربه‌ای در گونهٔ سینمائی دیگری دست زد. فیلم براساس قصه‌ای کوتاه از هری بیتس توسط ادموند نورت اقتباس شد. با فیلم‌نامه‌ای بسیار متفکرانه و موسیقی ابداعی و الکترونیک زیبائی از برنارد هرمان، این فیلم را گامی بلند و اثری فوق‌العاده در رشد و توسعهٔ ژانر علمی خیالی و جدا شدن این‌گونهٔ سینمائی از فیلم‌های ساده‌انگارانهٔ گذشته می‌دانند. سفینه‌ای فضائی در واشنگتن به زمین می‌نشیند و مأموری فضائی به نام ”کلاتو“ را از سیاره‌ای دیگر با فرهنگی پیشرفته‌تر از زمین با پیامی از صلح می‌آورد، اما رفتارهای دوستانهٔ او با عدم اعتماد و خشونت پاسخ داده می‌شود. کلاتو فراری می‌شود، اما زنی (پاتریشیا نیل) و پسر زن (بیل گری) به کمک او می‌آیند. یک دانشمند اندکی دیوانه (سام جف) هم به آنها می‌پیوندد. فیلم سرانجام با بازگشت کلاتو به پایان می‌رسد اما کلاتو پیش از ترک زمین هشداری خطاب به بشریت می‌دهد.
مایکل رنی بلندقد با چهرهٔ مرتاضانه‌اش در نقش کلاتو شبیه یک مسیح فرازمینی‌ست. خود وایز گویا گفته بود: ”برایش ریش بگذارید، آن‌وقت چهرهٔ مسیح را پیدا می‌کند. مایکل رنی برای آمریکائی‌ها چهره‌ای تازه بود و فکر می‌کنم خود این خیلی کمک کرد و بعدش انگار مرده بود و دوباره به زندگی برگشته است.“ فیلم که آشکارا با جنگ سرد (که تازه می‌رفت آغاز شد) و مسابقهٔ تسلیحاتی مخالفت می‌کرد، گوئی پیامی ضدنژادپرستی را هم در خود داشت. کورسودون آن‌را ”فیلمی جمع‌وجور اما با استادی و صداقت“ نامیده که ”با جسارت پیامی جدی را در دل فیلمی از گونه‌ای مهجور فاقد هرنوع سنت جدیت و احترام گنجانده است.“
پس از آن، وایز با همکاری دو نفر از دوستان و تدوین‌گران سابق آرک‌ئو، یعنی مارک رابسن و ترون وارت شرکت آسپن را تشکیل دادند که محصولاتش را از طریق کمپانی یوناید آرتیستز پخش می‌کرد. این شرکت که عمری کوتاه داشت تنها موفق به ساختن دو فیلم شد. فیلم اول را وایز ساخت، با نام شهر تصرف‌شده (۱۹۵۲) و فیلم دوم را مارک رابسن با نام بازگشت به بهشت (۱۹۵۳). فیلم وایز با بودجهٔ ۳۵۰.۰۰۰ دلار در شهر رونی ایالت نوادا فیلم‌برداری شد. این فیلمی مستندگونه براساس یک ماجرای واقعی بود. جان فورسایت، سردبیر یک روزنامه است که در حضور کمیتهٔ تحقیق یک سناتور ایالتی دربارهٔ جنایت‌های سازمان‌یافته شهادت می‌دهد. منتقدی در همان زمان نوشت که ”هیچ چیزی در فیلم تازه و بدیع نیست، قصه‌اش تازگی ندارد اما کارگردانی پاکیزه و بازیگری عالی بازیگران و فیلم‌برداری دراماتیکش به فیلم هیجان و جنبه‌ای از واقعیت داده است.“
وایز سپس یک کمدی برای فاکس ساخت که اولین تجربه‌اش در گونهٔ سینمای کمدی بود. فیلم‌نامهٔ چیزی برای پرندگان (۱۹۵۳)، نوشتهٔ ئی.ا.ال. دایموند (نویسندهٔ فیلم‌نامهٔ بسیاری از فیلم‌های بیلی وایلدر) بود. پاتریشیا نیل نقش یک حامی حیوانات را بازی می‌کند که در واشنگتن برای نجات شاهین‌ها مبارزه می‌کند و ویکتور ماتیور نمایندهٔ کمپانی بزرگ نفتی‌ست که اقدامات‌شان نابودی نسل این پرنده را در پی دارد.
قرارداد وایز با کمپانی فاکس با دو فیلم جنگی دربارهٔ جنگ دوم پایان می‌یافت. فیلم اول موش‌های صحرا (۱۹۵۳) دنباله‌ای بر فیلم موفقیت‌آمیز هنری هاتاوی، روباه صحرا (۱۹۵۱)، بود که به محاصرهٔ شهر طبرق در صحرای لیبی در زمان جنگ دوم می‌پرداخت. ریچارد برتن نقش فرماندهٔ انگلیسی نیروهای استرالیائی را دارد و جیمز میسن نقش فیلدمارشال رومل را (که همین نقش را در فیلم هاتاوی هم داشت). فیلم‌نامهٔ ریچارد مورفی نامزد دریافت جایزهٔ اسکار بهترین فیلم‌نامه شد. فیلم دوم، به مقصد گبی (۱۹۵۳)، اولین فیلم رنگی وایز بود. داستان ماجرای یک گروه از هواشناسان نیروی دریائی در صحرای گبی در اواخر جنگ، ژاپنی‌ها حمله می‌کنند و ریچارد ویدمارک که فرمانده این گروه و مأموریت آنهاست گروهش را هشتصد مایل در صحرا پیش می‌برد تا به اقیانوس برسند. سپس دستگیر می‌شوند اما قبیله‌های مغولی آنها را نجات می‌دهند. آنها به یک قایق‌سوار می‌شوند، در دریا با نیروهای ژاپنی می‌جنگند و سپس به اوکیناوا می‌رسند. فیلم غیرمتعارف اما تماشائی و لذت‌بخش بود.خیلی بزرگ، فیلم بعدی وایز برای برادران وارنر در سال ۱۹۵۳، براساس نوولی از نویسندهٔ آمریکائی ادنا فربر ساخته شد. این سومین‌بار بود که هالیوود براساس این نوول فیلم می‌ساخت. فیلم اول را چارلز برابین در ۱۹۲۴ و دومی را ویلیام ولمن در ۱۹۳۲ ساخته بود. جین دایمن، بیوه‌ای‌ست پرتحمل و رنج‌کشیده که مارچوبه تولید می‌کند تا از پول آن بتواند پسرش را به دانشگاه بفرستد. پس از تحمل غم و رنج‌های بسیار زن بعد از دیدن فرزندش که تصمیم‌گرفته معماری بخواند به رضایت قلبی می‌رسد. فرانسوا تروفو، در زمان نقدنویسی‌اش در مقاله‌ای دربارهٔ این فیلم نوشت: ”وایز، با بهره‌گیری از توانائی‌های فردی و شخصی‌اش از این ملودرام طولانی خسته‌کننده یک شاهکار ساخته است. قدرت او به‌عنوان کارگردان به ما این امکان را می‌دهد که روان‌شناسی ساده شخصیت‌های او را به‌خوبی دریابیم. خیلی بزرگ سبک سنتی و کلاسیک هالیوود را در عالی‌ترین و بالاترین درجات تأثیرگذاری‌اش نشان می‌دهد.“
جان هاوسمن که او نیز مانند وایز سابقهٔ همکاری با ارسن ولز در ساخت دو فیلمش را داشت، وایز را پس از پایان قراردادش با فاکس به مترو گلدوین مه‌یر آورد تا فیلم‌نامهٔ نوشته شده توسط ارنست لیمن از نوول پرفروش و محبوب کارون هاولی به نام آپارتمان مدیر را کارگردانی کند. فیلم‌نامهٔ درامی بسیار مؤثر و پرقدرت دربارهٔ مبارزه برای پیروزی و موفقیت که مرگ مرد قدرتمند تجارت مبل و اثاثیهٔ منزل، یعنی قهرمان اثر را در پی‌داشت. فیلم، براساس شیوه‌ها و استانداردهای بالای تولید در کمپانی مترو و با توجه به خیل بازیگران مشهور و نامدارش، آغازگر دوره‌ای جدید در کاروایز بود. فیلم داستان مبارزهٔ دو مرد است: مدیر یک کمپانی بزرگ (فردریک مارچ) علیه یک طراح موفق و جوان (ویلیام هولدن) مبارزه می‌کند. مبارزهٔ طراح در واقع نمادی از مبارزه‌ای بزرگ‌تر است که در آن بر کار مفید و احساس مسئولیت اجتماعی در جامعه تأکید می‌شود. دیگر بازیگران شامل نام‌هائی مشهور بودند؛ باربارا استانویک، جون آلیسن، لوئی کالهرن، والتر پیجن، شلی وینترز، پل داگلاس، دین جاگر و نینافوش.
آرتور نایت، منتقد و مورخ سینما دربارهٔ فیلم نوشت: ”نه یک کلاسیک است و نه یک نقطهٔ عطف در فیلم‌سازی... اما شیوه و استانداردی را در تولید پیشنهاد می‌کند که می‌تواند همهٔ آنهائی‌را که مدت‌هاست با سینما بیگانه شده‌اند دوباره بازگرداند.“ و چنین هم شد و فیلم به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۹۵۴ بدل شد و نامزد دریافت چندین جایزهٔ اسکار شد. همین اواخر ژان‌پی‌یر و کورسودون هم دربارهٔ فیلم نوشت: ”با توجه به مهارت و صنعت‌گری ناب، این فیلم وایز شاهکار او محسوب می‌شود. فیلم هیچ‌گاه سقوط نمی‌کند و هنوز منسجم و یکپارچه باقی‌مانده است.“ پس از موفقیت این فیلم بود که مترو قراردادی سه‌ساله با وایز امضاء کرد. اما وایز قبل از آن، برای ساخت هلن تروائی، برای برادران وارنر به رم رفت و یک فیلم حماسی سینماسکوپ ساخت. فیلم‌نامه نوشتهٔ جان تولیت و هیوگری براساس دو کتاب هومر، به آن بخش از جنگ می‌پرداخت که یونانیان با فرستادن اسب چوبی به‌داخل باروهای شهر تروآ، آن را فتح می‌کنند. رائول والش، کارگردان برجستهٔ سینما کارگردان واحد دوم بود و بازیگر ایتالیائی، روسانا پودستا نقش اصلی را داشت، اما مهم‌ترین نکتهٔ فیلم موسیقی عالی و مؤثر آن، نوشتهٔ ماکس استاینر بود. تولید فیلم با حوادثی غیرمنتظره همراه بود و از آن جمله آتش گرفتن دکور شهر تروآ که بودجهٔ تولیدی پیش‌بینی شدۀ سه میلیون دلاری را دو برابر کرد.
پس از ستایشی بر یک مرد بد (۱۹۵۶)، یک وسترن غیرمنتظره و غیرمتعارف با شرکت جیمز کاگنی در نقش یک زمین‌دار خشن نوبت به یکی دیگر از فیلم‌نامه‌های رانست لیمن رسید، فیلم کسی آن بالا مرا دوست دارد (۱۹۵۶)، براساس خود زندگی‌نامهٔ قهرمان میان‌وزن مشت‌زنی جهان راکی گراتزیانو. فیلم داستان زندگی این مشت‌زن را از نوجوانی او در محله‌های فقیر شرق نیویورک تا تبدیل شدنش به قهرمان رینگ در بر می‌گیرد. پل نیومن، در دومین نقش‌آفرینی‌اش، در نقش مشت‌زن ظاهر می‌شود. وایز گفته است: ”من و پل کلی وقت را با راکی در نیویورک گذراندیم. پل نیومن او را به‌دقت زیر نظر داشت، خلق‌وخو، رفتار، حرکت‌ها و طرز حرف‌زدنش را نگاه و تقلید می‌کرد.“
شیوهٔ بازیگری ”سبک متُد“ پل نیومن آغاز تبدیل شدن او به ستارهٔ سال‌های بعد شد. اما فیلم بازیگران درجه یک دیگری هم داشت: هارولد استون در نقش پدر بی‌رحم و خشن راکی و ایلین هکارت در نقش مادر رنج‌دیدهٔ او. اما استیو مک‌کوئین با بازی در نقش پسرهمسایهٔ خشن خیلی زود توجه‌ها را به‌سوی خود جلب کرد. مضمون مذهبی فیلم که در عنوان آن هم مستتر است، بسیاری از منتقدان را به مخالفت برانگیخت اما اهدای یک جایزهٔ اسکار برای فیلم‌برداری به جوزف راتنبرگ و یک نامزدی برای تدوین موفقیت فیلم را کامل کرد. البته تماشاگران که از رئالیسم کمی خشن صحنه‌سازی چندان راضی نبودند، این‌بار ترکیب خشونت و محتوای معنوی فیلم را بسیار پسندیدند و فیلم به بزرگ‌ترین موفقیت تجارتی وایز در کل دههٔ ۱۹۵۰ بدل شد.
در فیلم بعدی او، این می‌تواند شب موعود باشد (۱۹۵۷)، جین سیمونز نقش یک معلم مدرسهٔ معصوم و نجیب را دارد که شغلی نیمه‌وقت در یک باشگاه شبانه می‌گیرد و (درست مثل فیلم آقایان و عروسک‌ها) دل‌باختهٔ یک دزد (آنتونی فرانسیوزا) می‌شود. فیلم موفقیتی نسبی داشت و باعث شد جین سیمونز بازیگر نقش اصلی در فیلم بعدی وایز تا حرکت کشتی (۱۹۵۷) باشد. جون فونتین، ساندرا دی و پایپر لوری دیگر بازیگران فیلم بودند. این درام سبک مربوط به زمان جنگ دوم جهانی، با فیلم‌نامه‌ای نوشتهٔ رابرت آندرسن از نوول جیمز میچز، داستان چهار راهبهٔ نیوزلندی است که در زمان حملهٔ تفنگ‌داران آمریکائی به فرماندهی پل نیومن تنها می‌مانند. فیلم در نمایش عمومی در آمریکا با برخوردهائی مناسب روبه‌رو شد اما منتقدان انگلیسی، فیلم را کوبیدند.
وایز با این‌که هنوز طبق قرارداد باید یک فیلم دیگر برای مترو می‌ساخت اما به‌سوی ساخت یک رشته فیلم برای تهیه‌کنندگان نوپای مستقل رفت که فیلم‌هایشان از طریق یونایتد آرتیستز پخش می‌شد. آهسته و عمیق بران (۱۹۵۸) برای کمپانی مشترک هکت ـ هیل ـ لنکستر، دربارهٔ یک زیردریائی آمریکائی‌ست که در آب‌های ژاپن مأموریت دارد اما برخورد اصلی بین فرمانده سفینه یعنی کلارک گیبل و ستوان برت لنکستر است که همه چیز را تحت‌الشعاع قرار داده است. مجلهٔ تایم در نقدی بر فیلم به این جمله بسنده کرد که ”فیلم پرسروصدا اما تو خالی می‌راند، ولی تماشاگری که به‌دنبال حادثه و تعلیق است بابت پولش مغبون نمی‌شود.“
همین روال فیلم‌سازی را وایز با فیلم بعدی‌اش، که اتفاقاً فیلمی جنجالی، بحث‌انگیز و پرسروصدا از آب درآمد ادامه داد: می‌خواهم زنده بمانم (۱۹۵۸)، برای کمپانی فیگاروی والتر واگنر، که داستان چند هفتهٔ آخر زندگی زنی به نام باربارا گراهام است؛ یک زن خودفروش و خرده بزه‌کار که پایش در یک جنایت می‌آید و در ۱۹۵۵ در اتاق گاز زندان سن کوئینتین اعدام می‌شود. فیلم‌نامه را نلسن گیدینگ و دان منکه‌ویتس براساس نامه‌های گراهام و یک مقاله نوشتهٔ روزنامه‌نگاری به نام اد مونتگمری (که مدعی اصلی بر بی‌گناهی زن و مخالف اعدام اوست) نوشتند. وایز برای ساخت فیلم در یک اعدام در اتاق گاز در همان زندان حاضر می‌شود، چون ”می‌خواست تا حد ممکن با صداقت و واقع‌بینی با قضیه روبه‌رو شوم... چرا که مسئلهٔ من نیست که گراهام بی‌گناه است یا نیست، بلکه منظور من این است که هیچ‌کس نباید تحت این‌نوع شکنجهٔ روحی قرار گیرد.“همهٔ مراحل این شکنجه با جزئیات کامل با ترسناکی دهشت‌باری توسط وایز تصویر می‌شود و از جمله همهٔ اقدامات و مقدمات پزشکی و غیرانسانی برای چنین اعدامی، بازی سوزان هیوارد و ضجه‌ها و گریه‌هایش برای او اسکار بهترین بازیگر زن و فیلم نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین تدوین، بهترین صدا و بهترین فیلم‌برداری (برای لایونل لیندن) شد. می‌خواهم زنده بمانم موفقیت تجارتی دیگری برای وایز بود.وایز بار دیگر به سراغ تهیه‌کننده‌های نوپای مستقل رفت و این‌بار به شرکت فیلم‌سازی تازه تأسیس هری بلافونته به نام ”ماربل“ دعوت شد تا فیلم ناجورها علیه فردا (۱۹۵۹) را برای بلافونته کارگردانی کند. فیلم براساس فیلم‌نامه‌ای اقتباسی از نسلن گیدینگ و جان کیلنز از نوول حادثه‌ای ویلیام مک گیورن، داستان مردی سیاه‌پوست (هری بلافونته) است که در یک باشگاه شبانه برنامه‌های تفریحی اجراء می‌کند اما در ضمن عاشق قمار است و همین قماربازی او را وارد گروهی می‌کند که قصد دزدی از یک بانک در شمال نیویورک را دارند. افراد دیگر گروه یک پلیس بازنشستهٔ قدیمی (اد بگلی) و یک دزد کهنه‌کار بازنشسته (رابرت رایان) هستند. در فیلم علاوه بر اینها، شلی وینترز و گلوریا گراهام هم بازی می‌کنند. قسمت اعظم فیلم به جزئیات دزدی اختصاص‌یافته و فیلم با پایان فاجعه‌‌آمیز دزدی به خاطر شخصیت رایان و روحیهٔ نژادپرست او پایان می‌یابد.
ناجورها علیه فردا که در اصل یک فیلم متعارف قراردادی پرهیجان است، جدا از تکیه بر مضمون نفرت‌های نژادپرستانه، چند مجال و جریان جدید را به خدت می‌گیرد که همه تازه و راه‌گشا بودند. قسمت اعظم فیلم در محل‌های واقعی در شهرک هادسن در شمال نیویورک فیلم‌برداری شد و در یک زمستان یخ‌زدهٔ سرد نیویورکی. واریز با اجتناب از کاربرد فید و دیزالو به فیلم شکلی از روایت مستند می‌دهد (و مانند می‌خواهم زنده بمانم) از یک موسیقی متن جاز بداهه برای بالابردن هیجان، سرزندگی و تنش بیشتر استفاده می‌کند. فیلم به خاطر ”قوت و تعلیق“ آن بسیار تحسین شد و منتقدان آن‌را با جنگل آسفالت (جان هیوستن) و ریفی فی (جولز داسین) مقایسه کردند.
قرارداد بعدی وایز با شرکت فیلم‌سازی میریش، با ساخت یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های دوران فیلم‌سازی وایز یعنی داستان وست‌ساید آغاز شد. فیلم بازسازی سینمائی نمایش موزیکال موفق داستان وست‌ساید، با موسیقی نوشتهٔ لئونارد برنشتاین و استیون سوندهایم و متن آرتور لورنتز بود که ارنست لیمن فیلم‌نامه‌اش را نوشت. قرار اولیه این بود که وایز جدا از تهیه، فیلم را به‌طور مشترک با جروم رابینز کارگردانی کند که طراح رقص نسخهٔ تئاتری آن در برادوی بود، اما رابینز پس از همکاری و همفکری در بخش اول و افتتاحیهٔ فیلم، خود را از کارگردانی کنار کشید و آن‌را به وایز سپرد، چون بنا به گفتهٔ وایز ”بسیار طول می‌کشید تا فکرهای‌مان را هماهنگ و هم‌سو کنیم“، اما وایز اضافه می‌کند: ”رابینز در تمام جنبه‌ها و موضوع‌های مربوط به فیلم درگیر بود، از فیلم‌نامه تا موسیقی و صحنه‌آرائی و طراحی و ساخت لباس“. حتی پس از آنکه رابینز کارگردانی را کنار گذاشت، باز هم ”برای ایجاد توازن در صحنه‌های آواز و با رقص با گروه تمرین می‌کرد و دستیارش تا انتها سر صحنه‌ها ماند تا به من کمک کند... همکاری او چنان مؤثر و مفید بود که من باز نام او را به‌عنوان کارگردان مشترک در عنوان‌بندی آوردم.“
داستان وست‌ساید (۱۹۶۱)، همان داستان رومئو و ژولیت است که به نیویورک معاصر برگردانده شده است. دو دلباختهٔ جوان، ماریا (ناتالی وود) و تونی (ریچارد بیمر) نه فقط به خاطر اختلاف طبقاتی ناگزیر به جدائی و دوری‌اند بلکه به خاطر برخوردهای بین دو گروه خیابانی در غرب نیویورک، یعنی پرتوریکوئی‌ها و گروه سفیدپوست‌ها. نمایش موزیکال وست‌ساید از صحنه‌آرائی استیلیزه و تئاتری استفاده کرده بود اما وایز قصه را به خیابان‌های منهتن برد و تصویرهای سرزنده و با طراوت دنیل فاپ، نقاشی‌های بن شان را به یاد می‌آورد. آرتور نایت فیلم را ”اثری هنری موفقیت‌آمیزی“ خواند که ”از صحنهٔ آغازین فیلم با هلیکوپتر بر فراز آسمان‌خراش‌های نیویورک آرام‌آرام پائین می‌آید تا به انگشتان چنگ‌زدهٔ جوانی از گروه سفیدها در زمین بسکتبالی در وسط محله می‌رسد و ما خیلی زود در می‌یابیم که آن نمایش موزیکال برای دوربین طراحی و اقتباس شده... تمام کوشش کارگردان در طول فیلم، رفتن به‌سوی کیفیت بهتر است؛ کیفیتی که اجراء تئاتری آن به برادوی آورد. حداقل از نظر من، نه فقط در احراز این کیفیتی موفق بوده است بلکه از نسخهٔ تئاتری اصلی فراتر هم رفته است.“ اکثر منتقدان نظری مشابه این داشتند، اما چند نظر مخالف هم ابراز شد، از آن جمله پالین کیل نوشت: ”یک موزیکال بزرگ برای کسانی که فیلم موزیکال دوست ندارند.“ و جان راسل تیلر آن‌را فیلمی دانست که ”هیچ‌وقت تکلیفش را روشن نمی‌کند که آیا یک موزیکال نئورئالیست با دیدگاهی جامعه‌شناسانه است یا یک فانتزی خوب قدیمی هالیوودی برای ستارگانش.“
داستان وست‌ساید که موفقیت عظیم تجارتی هم به‌همراه داشت، ده جایزهٔ اسکار برد: بهترین کارگردانی برای وایز، بهترین فیلم برای وایز به‌عنوان تهیه‌کننده، بهترین بازیگر نقش دوم مرد (جرج چاکریس)، بهترین بازیگر نقش دوم زن (ریتا مورنو)، بهترین فیلم‌برداری رنگی، بهترین طراحی صحنه (برای بوریس لوین)، بهترین تدوین (تامس سانفورد)، بهترین طراحی لباس (ایرن شاراف)، بهترین موسیقی، و بهترین صدا و نیز یک جایزهٔ ویژهٔ اسکار برای جروم رابینز برای طراحی رقص او. انجمن منتقدان فیلم نیویورک آن‌را بهترین فیلم سال دانستند و وایز جایزهٔ بهترین کارگردانی را از انجمن کارگردانان هم گرفت.
دومین فیلم وایز برای میریش نیز باز یک اقتباس سینمائی از یک تئاتر موفق برادوی بود، اقتباسی از نمایش‌نامهٔ نوشتهٔ ویلیام گیبسن به نام الاکلنگ دونفره، یک داستان عاشقانهٔ تلخ و شیرین که در محلهٔ گرینویچ ویلج منهتن می‌گذرد. شرلی مک‌لین نقش یک دختر فراری از یک خانوادهٔ یهودی طبقهٔ متوسط در محلهٔ برانکس نیویورک را بازی می‌کند. اکثر منتقدان انتخاب رابرت میچم را در نقش یک وکیل محترم و معتبر اما اندکی آشفته‌حال از نبراسکا را انتخاب غلط وایز دانستد. ریچارد راود نوشت که وایز در کوشش و تلاش خود رای تبدیل و برگرداندن این نمایش‌نامهٔ دوپرسوناژی به فیلم موفق نبوده است. ”به‌رغم چند کار دوربین خوب و تصویر کردن زیبای فضا و بافت فرهنگی و روشنفکرانهٔ منهتن، وایز به چیزی جزء قطع‌های نما و نمای عکس‌العمل‌ نرسیده است.“ البته فیلم برای فیلم‌برداری سیاه‌وسفید تد مک‌کورد و ترانهٔ آنرده بیره‌وین نامزد دریافت دو جایزهٔ اسکار شد.
جن‌زدگی (۱۹۶۳)، باز با فیلم‌برداری سیاه‌وسفید، پایان قرارداد وایز با کمپانی مترو، اقتباسی سینمائی توسط نلسن گیدینگ از قصهٔ شرلی جکسن، جن‌زدگی خانهٔ بالای تپه، به خاطر مسائل اقتصادی در انگلستان فیلم‌برداری شد. قصهٔ فیلم حول یک خانهٔ تاریک قدیمی می‌گذرد که می‌گویند جن‌ها در آن آشیان گرفته‌اند. یک دانشمند سخت‌کوش صادق (ریچارد جانسن) گروهی را تشکل می‌دهد؛ شامل زنی جوان و مستعد برای احضار ارواح و بیرون کشیدن اجنه (جولی هریس)، یک زن دیگر که می‌تواند فکر دیگران را بخواند (کلر بلوم) و مردی‌که خانه را به ارث برده است (راس تامبلین). بعدها ژان‌پی‌یر کوردوسون نوشت که جن‌زدگی ”جالب‌ترین فیلم از مجموعهٔ فیلم‌های دورهٔ آخر کارهای وایز است که درست مثل جادوی آدم‌گربه‌ای‌ها، روی عناصر روان‌شناسانه تأکید دارد و در واقع در پی کشف و تحقیق این نکته است که اتفاق‌های مافوق طبیعی تا چه حد واقعی‌اند و تا چه اندازه از تخیل آدم‌ها می‌آیند. فیلم یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است.“ کورسودون فیلم‌برداری سیاه‌وسفید دیوید بولتن و استفادهٔ وایز از صدا را تحسین می‌کند: ”این‌ها فیلم‌ را به اثری استثنائی بدل کرده است... حضور نیروهای مافوق طبیعی که تنها از طریق سروصدا و نوار صوتی منتقل می‌شود بسیار تأثیرگذار از نشان دادن هر چیزی به عنوان ارواح است.“ جان باکستر در کتابش فیلم‌های دههٔ شصت هالیوود می‌نویسد ”تنها بچهٔ رزمری پولانسکی در دههٔ ۱۹۶۰ قابل مقایسه با جن‌زدگی است اما وایز به وجهی دیگر هم توجه می‌کند و آن رابطهٔ معماری و ترس فزایندهٔ ساکنان خانه است.“
سپس اعلام شد که فیلم بعدی وایز، اقتباسی سینمائی از نوول ریچارد مک کنا به نام دانه‌های شن است، اما شرکت میریش از هزینهٔ بالای تولید نگران بود بنابراین وایز همکاری شرکت فاکس را هم طلب کرد اما آنها تمایلی به شرکت نداشتند و به‌جای آن ساختن موزیکال ریچارد راجرز و اسکار همرستاین به نام آوای موسیقی را به وایز پیشنهاد کردند. پیش‌تر ویلیام وایلر قرار بود فیلم را بسازد اما پس از مدتی انصراف داده بود، چون فیلم‌نامهٔ کلکسیونر را بیشتر پسندیده بود. وقتی‌که وایز پذیرفت فیلم را کارگردانی و آن‌را با شرکت تازه تأسیس خودش ”آرگایل“ تهیه کند، جولی اندروز به‌عنوان بازیگر نقش اول قرارداد را بسته بود و ارنست لیمن فیلم‌نامه را به پایان رسانده بود. فیلم‌نامهٔ او اقتباسی از متنی موزیکال، نوشتهٔ هاوارد لینزی و راسل کراس بود. وایز می‌گوید: ”فکر کردم بد نیست که نوعی دیگر از موزیکال را هم امتحان کنم؛ نوعی‌که بتواند همه جور تماشاگری را سرگرم کند. البته فیلم توانست پیامی جدی هم داشته باشد.“
داستان فیلم را حالا همهٔ جهان می‌دانند که یک داستان واقعی‌ست. این فیلم سه‌ساعته توسط تد مک‌کورد در محل واقعی، در سالزبورگ و منطقهٔ آلپ در اتریش فیلم‌برداری شد. واکنش‌های انتقادی فیلم شگفت‌آور بود. پاتریک گیبز، در یک نقد نمونه‌ای باعنوان ”مری پاپنیز در اتریش“ گلایه می‌کند که فیلم ”شیرینی بیمارگونهٔ حوادث روزمره“ را دارد و آن‌را ”یک قصهٔ پریان از مدافتاده و مستعمل“ نامید. البته گیبز اشاره‌هائی به زیبائی صحنه‌ها و لباس‌ها و ”تلفیقی از سادگی و طنز“، به‌ویژه در بازی جولی اندروز دارد، اما نقدش را چنین پایان می‌دهد که ”فیلم را حتی می‌شود با این شکل تعریف کرد که سبکی ایستا و ساکن دارد و البته مناسب آن‌چه که می‌گوید و می‌خواهد بگوید. فیلمی‌ست که آن‌را راحت می‌شود دید... آوای موسیقی، با همهٔ احساسات گرائی‌اش، کهنه و دِمده‌بودنش، قلب‌های بسیاری را در سراسر جهان گرم کرد و چه بسیار کسانی‌که آن‌را بارها دیدند.“تا قبل از ساخته‌شدن پدرخواده در سال ۱۹۷۲، آوای موسیقی پرهزینه‌ترین فیلم بود. فیلم با بودجهٔ هشت میلیون دلار، تنها در آمریکا ده‌برابر این مبلغ سود نصیب سازندگانش کرد و پنج جایزهٔ اسکار هم برد، و از آن‌جمله دومین اسکار برای رابرت وایز به‌عنوان بهترین کارگردان، و اسکار بهترین فیلم.
وایز با سهم شراکتش در دو فیلم داستان وست‌ساید و آوای موسیقی به ثروت رسید. او تنها از آوای موسیقی، هفته‌ای صدهزار دلار پول دریافت می‌کرد. به مدد همین ثروت توانست به ساخت فیلم‌هائی شخصی‌تر روی آورد؛ فیلم‌هائی که تمایلش به ساخت آنها را یکی دوسال قبل‌تر اعلام کرده بود. اولین آنها همان فیلم‌ دانه‌های شن (۱۹۶۶) بود. فیلم با هزینه‌ای بیش از دوازده میلیون دلار، براساس فیلم‌نامه‌ای از رابرت آندرسن از کتاب ریچارد مک‌کنا ساخته شد. داستان فیلم، سال ۱۹۲۶ در چین می‌گذرد؛ حائی‌که افراد یک ناوچهٔ آمریکائی در ساحل رود یانگ تسه درگیر آشوب‌ها و اغتشاش‌های ملی‌گرایان چینی می‌شوند. استیومک‌کوئین یکی از بهترین بازی‌های دوران زندگی‌اش را در این فیلم ارائه داد. او مهندس کشتی است؛ یک تکرو، درگیر انجام وظیفه‌اش به‌عنوان یکی از افراد ناوچه و وظایفش به‌عنوان یک انسان. فیلم را جو مک‌دانلد، در تایوان و هنگ‌کنگ فیلم‌برداری کرد. خود وایز می‌گوید: ”این همیشه یکی از بهترین و محبوب‌ترین فیلم‌های من است. شاید به این دلیل که دشوارترین فیلمی‌ست که در همهٔ زندگی‌ام ساخته‌ام، به لحاظ فیزیکی، پشتیبانی پشت صحنه، دشواری‌های مربوط به محل کار، توفان‌ها و آب‌وهوای بد، ماه‌ها کار طاقت‌فرسا در محل که همهٔ اینها، فیلم را به تجربه‌ای به یاد ماندنی برایم بدل کرده است.“
آرتور نایت نوشت: ”یک قصهٔ ماجرائی گسترده و پر از حواشی اما هنوز صمیمی و گرم... و نسبت به ضجه و مویه‌های اشک‌انگیز آوای موسیقی، یک فریاد بلند. در محدودیت‌هائی چنین نوع فیلم‌ها و این ژانر (گونه)، وایز برای ما از هویت و شخصیت انسان و آزادی و علو روح حرف می‌زند. در افق و ابعاد وسیعی که او در دانه‌های شن خلق کرده، قادر است ایده‌هائی محرک و دلگرم‌کننده از طبیعت ملی‌گرائی و روحیهٔ تهاجم و دخالت آمریکائی‌ها بگوید... فیلم‌نامهٔ رابرت آندرسن، به‌طرزی تحسین‌برانگیز هیچ‌کدام از این ایده‌ها را فرو نمی‌گذارد؛ نه موقعیت آمریکائی‌ها در چین ۱۹۲۶ را پنهان می‌کند و نه نقش امپریالیسم آمریکا در ویتنام سال ۱۹۶۶ را.“ فیلم نامزد دریافت هشت جایزهٔ اسکار شد که البته هیچ‌کدام را نبرد، اما در همان سال یکی از مهم‌ترین افتخارهای صنعت سینمائی آمریکا نصیب رابرت وایز شد؛ جایزهٔ یادبود ایروینگ تالبرگ برای کوشش‌های مستمر او در اعتلای سینما به‌عنوان یک تهیه‌کننده.
فیلم بعدی وایز، ستاره! (۱۹۶۸)، با هزینهٔ چهارده میلیون دلار برای فاکس، دربارهٔ زندگی گرترود لارنس، خواننده و ستارهٔ کمدی موزیکال‌های دههٔ ۱۹۳۰ بود. جولی اندروز نقش اصلی را داشت و فیلم پر بود از ترانه‌هائی از گرشوین، کول پورتر، کورت ویل و نوئل کادارد (که نقش او را در فیلم دانیل میسی بازی می‌کرد). اما به‌رغم همهٔ این عوامل جذاب، فیلم یک شکست کامل بود. فیلم از پرده برداشته شد، دوباره تدوین و یک سال بعد با نام چه‌روزهای خوبی بودند پخش شد، اما دوباره با شکست روبه‌رو شد. خود وایز می‌گوید: ”سعی کردیم تا حدی که می‌شد یک زندگی‌نامهٔ نزدیک به واقعیت از گرترود لارنس بدهیم، اما تماشاگران نمی‌توانستند قبول کنند که جولی اندوز چنین نقشی را بازی می‌کند؛ نقشی که به لحاظ شخصیت و روحیه و احساسات به‌کلی متفاوت با جولی اندروزی بود که می‌شناختند؛ یعنی زنی که حالا مشروب می‌خورد و حالش دگرگون می‌شود.“ ریچارد شیکل، منتقد معروف آن‌زمان دربارهٔ فیلم‌نامهٔ ویلیام فیرچایلد نوشت: ”بیشتر با تیپ‌ها سروکار دارد تا شخصیت‌ها و بیشتر با احساسات سطحی سطحی تا عشق.“ البته فیلم تحسین‌کنندگانش را هم داشت، مثل جان باکستر که آن‌را ”راضی‌کننده‌ترین فیلم موزیکال وایز“ نامید، که فقط ”به خاطر تخیل موجود در فیلم و خوش‌سلیقگی کارگردانش شکست خورد.“
وایز سپس به‌عنوان تهیه‌کنندهٔ اجرائی به تلویزیون رفت و دربرنامهٔ شوهای می‌وست، بازیگر قدیمی هالیوود کار کرد و همان‌جا از دو کارگردان جدید و جوان حمایت کرد تا اولین فیلم‌های‌شان را بسازند: جان فلین با فیلم گروهبان (۱۹۶۸) و جیمز بریجز با فیلم کسی که آدم‌های محبوب می‌سازد (۱۹۷۰). در ۱۹۷۰، وایز با شرکت مارک رابسن (دوست قدیمی‌اش)، جیمز بریجز و مدیر سابق پارمونت یعنی برنارد سونن فلد ”گروه فیلم‌سازان“ را تشکیل داد. اولین محصول این شرکت تازه تأسیس پاک‌سازی آندرومدا (۱۹۷۱) بود که با نظارت یونیورسال ساخت. او تهیه‌کننده و کارگردان فیلم بود.
پاک‌سازی آندرومدا، با فیلم‌نامه‌ای از نلسن گیدینگ براساس نوولی از مایکل کرایتن دربارهٔ یک گروه دانشمند است که می‌کوشند تا یک ویروس فضائی را نابود کنند. وایز ۶/۹ میلیون دلار بودجه داشت و یک گروه کامپیوتری به رهبری داگلاس ترومبل و برای اولین‌بار، حق نظارت بر تدوین نهائی را. اصرار او بر ثبت واقعیت علمی در فیلم البته بسیاری از منتقدان فیلم را برآشفت. تام میلن نوشت: ”یک ترکیب نومیدکننده از یک افسانه‌ای علمی و واقعیت علمی“. البته بودند بسیاری از تحسین‌کنندگان که باز نوشتند این بهترین فیلم وایز و قدرنادیده‌ترین فیلم اوست.
وایز در ۱۹۷۱ برنامهٔ اهداء جوایز اسکار را تهیه کرد و سپس طرح ساختن فیلمی کم‌هزینه به نام کریک و جوان را براساس نوولی از الیوت اسینوف دربارهٔ خودکشی دو نوجوان را ریخت، اما فیلم توسط ریچارد دیردی به نام دو آدم (۱۹۷۳) ساخته شد.
هیندنبورگ (۱۹۷۵)، با بودجهٔ پانزده میلیون دلار، وضعیت خوبی نداشت. فیلم به فاجعهٔ بالن زیپلن در ۱۹۳۷ و خرابکاری یک گروه ضدنازی می‌پردازد. جلوه‌های نمایشی و تصویری فیلم یک اسکار گرفت، اما خود فیلم، با فیلم‌نامه‌ای از نلسن گیدینگ حتی نتوانست سرمایه‌ٔ فیلم را برگرداند. استنلی کافمن منتقد نوشت: ”فیلم، در نگاهی جدی، حتی یک فیلم از گونه فیلم‌های فاجعه، مثل زلزله مثلاً نیست... فاجعهٔ فیلم تنها در ده دقیقهٔ آخر می‌آید و بقیه‌اش فیلم‌نامه‌ای معمولی است، با آلمانی‌های خوب و آلمانی‌های بد و یک مشت آدم بی‌فایدۀ دیگر.“
آدری رُز (۱۹۷۷) براساس نوول فرانک دوفلیتا دربارهٔ رستاخیز روح نیز نزد مخاطبانی که به فیلم‌های ترسناک پرنقش و نگارتر و هیجان‌انگیزتری عادت کرده بودند موفقیت‌آمیز نبود. اندرو ساریس معتقد بود که چون فیلم فاقد هرنوع حسی از شیطان و شر است، پس هیچ‌گونه تنش دراماتیک در بیننده ایجاد نمی‌کند: ”همه چیز در حد استیلزه کردن و دست‌ها را به‌هم مالیدن برگزار می‌شود، بدون هیچ‌گونه مواجههٔ روان‌شناسانه“.
آخرین فیلم وایز سفر ستاره‌ای: فیلم‌سینمائی (۱۹۷۹)، نسخهٔ سینمائی یک مجموعهٔ موفق تلویزیونی بود با بودجهٔ ۴۲ میلیون دلار. فیلم را طراح اصلی مجموعه جن رودنبری تهیه کرده بود. اکثر منتقدان معتقد بودند که فیلم فقط به خاطر جلوه‌های ویژه‌اش (خلق شده توسط ترومبل و حان دایکترا) اهمیت دارد و دیگر هیچ نکتهٔ قابل توجهی ندارد، البته به‌جزء منتقد معروف انگلیسی یعنی فیلیپ استریک که نوشت: ”یکی از بهترین فیلم‌های علمی خیالی و دستاوردی بزرگ در این گونهٔ سینمائی، به خاطر فقدان ابهت معمول این فیلم‌ها. شتاب فیلم، پالودگی و وسواس و دقت آن‌که باعث شده قصهٔ آلن دین فاستر کاملاً برجسته و واضح روایت شود، تماشای فیلم را به یک تجربهٔ دلپذیر بدل کرده است.“
این‌گونه است که فعالیت فیلم‌سازی و تهیه‌کنندگی وایز در آستانهٔ دههٔ ۱۹۸۰ پایان می‌پذیرد. از آن پس وایز همهٔ فعالیت‌هایش را بر صنعت سینما، کارهای اداری و تشریفاتی و شهری متمرکز می‌کند. بسیاری از این فعالیت‌ها البته از قبل آغاز شده بود. او یکی از بنیان‌گذاران ”انجمن فیلم برای پیشرفت و اصلاح“ بود که میان بسیاری کارها، مستندی نیز دربارهٔ مارتین لوتر کینگ ساختند. در ۱۹۷۱، همراه با رابرت آلدریچ و رالف نلسن به شوروی رفتند تا در یک برنامهٔ تبادل فرهنگی پیشگام باشند. وایز رئیس انجمن کارگردانان آمریکا از ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۵ و سپس مدیر کمیتهٔ برنامه‌های ویژهٔ این انجمن از سال ۱۹۸۰ بود. او عضوی مؤثر در انستیتوی فیلم آمریکا و مشاور مخصوص و رئیس انستیتوی مرکزی برای پژوهش‌های عالی سینمائی شد.
دیوید رابینسن رابرت وایز را چنین توصیف کرده است: ”به‌طرزی خاص و مثال‌زدنی اتو کشیده، خوش‌برخورد، کوتاه‌قد و اندکی چاق اما باابهت و وقار، با موهای جوگندمی و عینکی است و بسیار شمرده و آرام صحبت می‌کند. بیش از آن‌چه حال و هوای هالیوودی داشته باشد، جوری شبیه یک رئیس بانک اندکی غیرمتعارف و خاص است.“ خود وایز اعتقاد دارد که ”نقش کارگردان این است که تماشاگران را سرگرم کند و قصه‌ای برای آنها بگوید، طوری‌که خودش درگیر محتوای قصه بشود. دوست ندارم چیزی یا پیامی را به تماشاگران تحمیل کنم، اما معمولاً سعی می‌کنم چیزی برای گفتن داشته باشم. بعد، از قصه و روایت آغاز می‌کنمو به هر فیلمی یک سبک می‌بخشم، سبکی که مناسب قصه و محتوا باشد.“ همین فرمول او، همراه با یک صنعت‌گری و مهارت و نیز رگه‌هائی از شخصیت خود او طی همهٔ سال‌های دو دههٔ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ برایش موفقیت‌های تجارتی بسیار به ارمغان آورد اما بعداً به چیزی از مد افتاده و مستعمل بدل شد.
پالین کیل در ۱۹۷۳ دربارهٔ او نوشت: ”علامت مشخصهٔ وایز، عام‌پسندی اندکی آکادمیک او، در منطق هالیوود ”با حیثیت“ تنها چندسالی دوام آورد... این نوع فیلم‌سازی که هویت کم‌تری دارد و ارزان‌پسندی آن اکنون رو به خاموشی گذاشته است.“ عمدهٔ شهرت وایز هم‌چنان از فیلم‌هائی می‌آید که او قبل از آن‌که بودجهٔ فیلم‌هایش بیشتر شوند، با ساختن آنها مشغول بود؛ فیلم‌هائی که او برای وال لیوتن می‌ساخت؛ مثل روزی‌که زمین از حرکت ایستاد، خون روی ماه، یا ربایندگان جسد.

جان ویکمن

منبع : ماهنامه فیلم