مرگ سوم

پرنده‌های سیاه، پارچهٔ سیاه، لبی که بوسه‌اش مرگ است. همه چیز با مرگ آغاز می‌شود و یک بوس کوچولو در حد فاصل این نشانه‌ها و مرگی که در پایان رقم می‌خورد قرار می‌گیرد. سومین فیلم پیاپی بهمن فرمان‌آرا، باز هم دربارهٔ بودن و نبودن وجه پررنگ‌تری دارد و مسئلهٔ اصلی فیلم‌ساز است. شکل روایت، شبیه دو فیلم قبلی است. الگوی سفر را این‌جا می‌بینیم. آشکارتر و بیرونی‌تر از آن دو فیلم. اگر در بوی کافور، عطریاس و خانه‌ای روی آب، الگوی سفر تنها بر ساختار اپیزودیک و سفر درونی بنا شده بود، اینجا با شکل عینی سفر روبه‌روئیم و شخصیت‌های داستان در بطن یک سفر فیزیکی قرار می‌گیرند تا مسافتی را هم طی کنند و از این سو به آن بروند. و در دل این سفر عینی‌ست که سفر ذهنی‌ هم شکل می‌گیرد و تغییر آدم داستان رقم می‌خورد.
الگوی ساختاری، شبیه سینمای هنری اروپاست و الگوی محتوائی، فیلم‌های سیروسلوک گونه‌ای که نمونه‌اش را در سینمای ایران این‌سال‌ها بارها دیده‌ایم. اما فیلم، با پرحرفی و تکیه بر دیالوگ‌ها، هم از آن شباهت با سینمای اروپا فاضله می‌گیرد و هم شخصیت‌ها و روابط‌شان را طوری سروشکل می‌دهد که جنس سینمای عرفانی ایران ـ به آن شکلی که عادت داده شده‌ایم ـ نباشد. بار عمدهٔ روایت و پیشبرد ماجرا بر دوش دیالوگ‌هاست. از گشتهٔ دو شخصیت اصلی چیزی نمی‌دانیم. نه دربارهٔ خودشان و نه دربارهٔ ارتباط با خانواده که در فیلم مورد تأکید قرار می‌گید. همه چیز کلی است و حتی قضاوت فیلم‌ساز که به طرف آن هدایت می‌شویم تا با یکی همدلی کنیم و یکی را محکوم، خودش را در دیالوگ‌ها نشان می‌دهد: گفت‌وگوی سعدی با شبلی، سعدی با همسرش، سعدی با افسر پاسگاه و... حجم این گفت‌وگوها در نیمهٔ اول فیلم، آنقدر زیاد است که آشکارا با اثری دوپاره روبه‌روئیم. نه تنها از نظر سیر روایت، که از نظر ضرباهنگ. در نیمهٔ نخست، فرمان‌آرا دو شخصیت اصلی‌اش را روبه‌روی هم می‌نشاند تا از دل حرف‌ها به تضارب آرا پی ببریم و بفهمیم یکی در ایران مانده و مردمی‌ست و آن دیگری از ایران رفته و بیشتر سرگرم دنیای خودش. اما این گفت‌وگوی خشک دو نفره، تنها تعدادی اشاره دارد به زندگی سخت نویسندگانی از جنس شبلی که مانده‌اند و با سختی‌ها ساخته‌اند. انگار کل این حرف‌ها گفته می‌شود برای اشاره به آن چند جمله. با این وجود، نیمهٔ اول فیلم پراکندگی و به تبع آن، آشفتگی نیمهٔ دوم را ندارد و منسجم‌تر است. چیزی که در ابتدا داستان را پیش می‌برد، یک‌جور ماجرای درونی است که با دیالوگ‌های ”معنی‌دار“ و گاهی متکی به طنز، مقدمهٔ داستان را می‌سازد و پیش‌زمینهٔ نیمهٔ دوم را فراهم می‌کند. نیمهٔ دوم، دقیقاً برعکس نیمهٔ نخست، بر حرکت و ماجرای بیرونی بنا شده، اما این به معنی حذف حرف‌ها و دوری از اتکا به دیالوگ نیست.
ادگار آلن‌پور در جائی نوشته است: ”در یک کتاب آلمانی این سخن خوش آمده بود که: ”این کتاب، خود خوانده شدنش را دریغ می‌دارد!“ رازهائی هستند که خود گشوده شدن‌شان را روا نمی‌دارند.“ و حالا نقطهٔ مقابل آن، یک بوس کوچولو است. بهمن فرمان‌آرا بیش از هر چیز داستانش را بر نشانه‌گذاری و نشانه‌شناسی بنا کرده تا هر کس، نشانی از فلان باشد و هرچیز، نشانی از بهمان. او دو نویسنده را به‌عنوان آدم‌های قصه‌اش برگزیده، که هر یک نشانه‌هائی از نویسنده‌ای واقعی را بر خود دارد. شبلی یادآور هوشنگ گلشیری است و سعدی یادآور ابراهیم گلستان. از کلیت فیلم به نویسنده بودن آنها نمی‌رسیم و وجه روشنفکری‌شان را پررنگ نمی‌بینیم. این دو نفر را نه همواره به‌عنوان آدمی عادی در روزمرگی زندگی، که به‌عنوان نمایندگانی از یک جریان مهم ادبی / روشنفکری می‌بینیم، اما در حرف‌هایشان رنگ و بوئی از آن نیست و به‌راحتی می‌توانیم تصور کنیم این دو ـ مثلاً ـ کارمندان بازنشسته‌ای هستند درگیر دغدغهٔ فرارسیدن مرگ و کارهای ناتمام زندگی.
اگر از تطابق شبلی و گلشیری ـ با اغماض ـ صرف‌نظر کنیم و گورکن‌های داستان شبلی را آن‌قدر متفاوت از قهرمان‌های گلشیری بدانیم که او را ترکیبی از چند نویسندهٔ مانده در ایران تصور کنیم، نشانه‌های انتساب سعدی به ابراهیم گلستان آن‌قدر پررنگ است که جائی برای انکار باقی نمی‌ماند. با این‌همه، سعدی همهٔ ویژگی‌های گلستان را در خود ندارد. ابراهیم گلستانی که در این سال‌ها از طریق نامه‌هایش شناخته‌ایم، وجه بارزش تندی لحن و گفتار است و پرخاشگری. اما این مهم‌ترین وجه شناساننده را در فیلم نمی‌بینیم. و این در حالی‌ست که در انتهای همین فیلم که با پرخاش و تندی او کاری ندار، همسرش می‌گوید در تمام این سال‌ها هرکس هرکاری کرده، به او فحش داده است. تناقض مهم دیگر، کل ماجرای پشیمانی آخر فیلم و آن صحنهٔ بیهودهٔ گریه برای اسبی‌ست که در میدان نقش جهان اصفهان شلاق می‌خورد و ـ ظاهراً، اگر اشتباه نکنم ـ از ماجرائی منتسب به نیچه گرفته شده است. در این میان باید از بازی خوب کیانیان یاد کرد که تفرعن سعدی را خوب از کار درآورده و طوری به شخصیت جان داده که هم تفرعن دارد و هم رگه‌هائی از مهربانی. در واقع در دل فیلمی که ما را به‌سوی محکوم کردن سعدی سوق می‌دهد، این حضور توانسته ماجرا را تعدیل کند. هر چند که یک چیز را نمی‌فهمم؛ در رفتار و گفتار سعدی ـ به‌ویژه در حرف‌های ابتدائی فیلم ـ اجبار پنهانی در سفر چنددهه‌ای او می‌توان سراغ گرفت. انگار به زور به این سفر فرستاده شده باشد نه از سر انتخاب. این خودش تناقض دیگری‌ست در فیلمی که خارج نشینی سعدی ـ و اصولاً خارج‌نشینی ـ را محکوم می‌کند.
مرگ برای هر دو رهائی است. سعدی آلزایمر دارد و ترس از فراموشی و فراموش شدن (که وجه عینی آن‌را در پاسارگاد می‌بیند و می‌بینیم) و شبلی هم سرطان دارد و درد می‌کشد. پس سفری که هر دو عازمش می‌شوند و در ظاهر رفتن به محل دفن پسر سعدی‌ست و در باطن، سفر به‌سوی مرگ، سفر به رهائی‌ست. از خط سیر غیرجغرافیائی و چرخیدن در نواحی مختلف ایران گرفته تا تأکید افسر پاسگاه بر مسیر عجیب و غیرطبیعی آنها، نشانه‌های سفر ذهنی آنهاست، که در بخشی از آن، شخصیت‌های داستان شبلی هم همراهی‌شان می‌کنند. شخصیت‌هائی که حضورشان مانند حضور خود شبلی و سعدی، برآمده از نشانه‌های غیرعمیق است. این به هم آمیختن خیال و واقع، برای اشاره به گورکن‌ها است که خودشان همیشه ته گورند. اما بی‌توجه، درست مثل سعدی. اما شبلی که نویسندهٔ آن داستان و خالق این شخصیت‌هاست، مرگ آگاه است که از این موضوع‌ها سخن می‌گوید و خودکشی‌اش هم از سر همین آگاهی‌ست. مردن و زنده شدن قناری و فرشتهٔ مرگی که شکر می‌خواهد و دانشجویانی که خودکار ندارند و... نشانه‌های این‌چنینی در فیلمی از بهمن فرمان‌آرا تعجب‌آور است. و تعجب‌آورتر، کلیت حضور مخلوقات ذهنی شبلی است در دل فیلم. سعدی که آن کتاب را نخوانده این آدم‌ها را چرا و چگونه می‌بیند؟ مخلوقات ذهنی شبلی در فیلمی که قهرمان اصلی‌اش عملاً سعدی است چه می‌کنند؟ و چرا اصلاً قصهٔ شبلی با مرگش پایان نمی‌گیرد و بعد از نبودن او هم بودن آدم‌های قصه‌اش ادامه می‌یابد؟ این‌را هم باید بگذاریم به حساب ماندگاری آثار نویسنده‌ای که چون در ایران مانده و نرفته، آدم خوبی‌ست؟
یک بوس کوچولو، نشأت گرفته از نگرانی‌های فیلم‌سازی‌ست که از شکاف میان روشنفکران و نسل جوان می‌گوید و گریز از هویت را هشدار می‌دهد و حسرت اعتبار گذشتهٔ سرزمینش را دارد و دل‌نگران آیندهٔ هویت مردمان کشورش است. این، در وانفسای فیلم‌سازی بساز و بفروش سینمای امروز ما ـ به‌خودی خود ـ باارزش است. اما برای ما که این دل‌مشغولی و این نگرانی را در بوی کافور، عطر یاس و به‌ویژه در خانه‌ای روی آب دیده بودیم، یک بوس کوچولو خیلی به‌چشم نمی‌آید. کاش روایت سوم فرمان‌آرا از مرگ و دل‌نگرانی‌ هویت، پائین‌تر از آن دوتای دیگر نمی‌ایستاد.

ناصر صفاریان

منبع : ماهنامه فیلم