حرکت در بطن

شهرام مكری فیلمساز جوانی است كه تجربه گرایی خاصی در آثار كوتاه او به چشم می خورد. او با تكیه بر شیوه های نامتعارف ساختار شكنی در فرم و روایت، نگاهی مدرن به هر موضوعی كه دستمایه كارش قرار می گیرد، دارد. به عنوان مثال فیلم كوتاه «توفان سنجاقك» محوریت را بر بسط یك تئوری علمی قرار می دهد. مكری در این فیلم كوتاه سعی كرده با شیوه های نامتعارفی كه قالب های آشنای درام، قصه گویی و روایت، پرداخت تصویری و كارگردانی را می شكند، نگاهی همه جانبه به فرضیه مورد بحث داشته باشد. ساختن مستندی درباره چگونگی شكل گیری فیلم سینمایی «بودن یا نبودن» كیانوش عیاری توسط مكری از این جهت اهمیت پیدا می كند كه این ویژگی مهم او را در تركیب با مستندنمایی ویژه عیاری در كارهایش قرار می دهد.
تركیب ساختارشكنی در فرم و روایت شهرام مكری برای پرداختن به فیلمی از یك فیلمساز كه برجستگی آثارش در همین بازنمایی مستندگون ماجراهای به شدت دراماتیك است، خود به خود تركیب جذابی را تشكیل می دهد.
در كنار این وجه افتراق كه منجر به بازخوانی «بودن یا نبودن» از زاویه ای خاص و جدید می شود، باید جزئی نگری ویژه این دو فیلمساز را در راستای یكدیگر قرار داد. همان طور كه عیاری علاقه دارد با تكیه بر جزئیات زندگی روزمره، زندگی اجتماعی و ... به بازنمایی مستندگون واقعیت بپردازد، مكری هم این ویژگی را دارد كه با محوریت دادن به جزئیاتِ با اهمیت، حركتی از جزء به كل داشته باشد و به این ترتیب غالب آثارش وجوهی دارند كه به نوعی آشنا زدایی با موضوع انتخابی می كند. در همین مستند «... مسئله این است» كه قرار است به چگونگی شكل گیری فیلم «بودن یا نبودن» بپردازد، به نظر می آید راهی جز یك گزارش تحلیلی با محدودیت در چند قالب مشخص وجود ندارد. قالب هایی كه مشاهده مجموعه آثار«یك فیلم، یك تجربه» نشان داده به شدت كهنه و كلیشه ای شده و نیازمند یك بازنگری اساسی هستند. اما شهرام مكری با تكیه بر ویژگی هایی كه اشاره شد، مستندی می سازد كه شباهتی به هیچ یك از گزارش های متعارف ندارد و به نوعی باید این شانس را متعلق به فیلم «بودن یا نبودن» دانست كه مورد یك كالبد شكافی مدرن قرار گرفته است.
«... مسأله این است» هسته مركزی خاصی را از فیلم «بودن یا نبودن» انتخاب می كند كه نه فقط به تعبیر مكری، بلكه به شهادت خود عیاری و منتقدان آثارش، كلید اصلی فیلم است. سكانس پلكان نسترن باغ شاطر كه به گفته عیاری در بازنویسی چهار ساله فیلم به تدریج خود را تحمیل كرده و شكلی گرفته كه به نظر می آید بهانه اصلی ساختن فیلم است. مكری سعی كرده با تحلیل سكانس پلكان از زوایا و وجوه مختلف یك گزارش تمام عیار از این بخش كلیدی فیلم و جایگاه قرار گرفتن آن در كلیت اثر ارائه بدهد. از همین رو ست كه گفت وگوی عیاری و امید مهرگان، میان نویس هایی كه به تعریف منتقدان از فیلم می پردازند، حرف های عواملی كه در فیلم به آنها پرداخته شده از بازیگران تا صدابردار، منشی صحنه و ... همه و همه در جهت چگونگی رسیدن به شكل نهایی پلكان فیلم است. این تعاریف از تعابیر فرامتنی چون ارتباط سكانس پلكان فیلم با پلكان اُدسا فیلم «رزمناو پوتمكین» سرگئی آیزنشتاین آغاز می شود و در انتها به مباحث شخصی تری چون چگونگی رسیدن به جزئیات این سكانس از سوی عیاری می پردازد.
فیلم شهرام مكری گزارشی جزئی نگرانه از سویه های ناپیدای فیلم است كه همین چند وجهی بودن امتیازاتش را مرتب بالا می برد. مثلاً در همین سكانس پلكان به نوعی چگونگی حضور پسربچه هایی كه بالای پله ها فوتبال بازی می كنند، مورد این تحلیل چند وجهی قرار می گیرد.
میان نویسی از حرف های هوشنگ گلمكانی، تعبیری خاص از این حضور است. حرف های زنده طهماسب صلح جو مؤید آن است و گفته های منشی صحنه به شكل گرفتن این بخش سرصحنه می پردازد. در این میان روایت عیاری از چگونگی ورود این بخش به سكانس پلكان، همه چیز را تكمیل می كند. صحنه كوتاهی كه علاوه بر برجسته كردن تعارض نیرو و انرژی های بدنی آنیك ناتوان و كودكان سالم، برگرفته از پیامدهای بازی تاریخی ایران ـ استرالیا در هشتم آذرماه سال ۷۶ است. این گونه رسیدن از جزء به كلیتی كه ریشه های حضور یك وجه را برجسته می كند، برخاسته از شیوه خاص روایتی مكری است. مكری سعی كرده در برخورد با هسته مركزی پلكان از همه سویه های نامتعارف تجربه گرایی خود استفاده كند و اینجاست كه مثلاً وقتی می بینیم سكانس ۹ دقیقه ای پلكان با طرح پلان هوایی به تقطیع نما و بسط رسیده، مطمئن هستیم با وجوهی در ارتباطیم كه فقط از مكری برمی آید تا امكان تجربه آنها را برای مخاطب فراهم كند.
در حاشیه سكانس پلكان، فیلمساز سعی كرده یك خط كمرنگ داستانی را پیش ببرد كه در انتها با پیوند خوردن به پلكان، تركیب جذابی از بازسازی بخشی از فیلم را فراهم كند.
جست وجو برای پیدا كردن نخستین كسی كه عمل پیوند قلب موفق را داشته، خط كمرنگ داستانی است كه به گونه ای بطنی در كار پیش می رود و بدون آنكه بیش از ظرفیت خود گسترش پیدا كند، در پایان منجر به حضور این كودك ۱۱ ساله (مجید بالق) كه حالا جوانی شده، بر سر پلكان نسترن باغ شاطر می شود.
بازنمایی سكانس پلكان ارتباط زیبایی میان همان بازی فوتبال بچه ها در بالای پله ها و آنیك در فیلم و مجید كه در زمان حال پائین پله ها ایستاده، ایجاد می كند. جایی كه توپ بچه ها از پله پائین می افتد و با گذر از كنار آنیك، پای پله ها به مجید می رسد
و او توپ به دست پلكان را با سرعت طی می كند تا توپ را به بچه هایی برساند كه هنوز سرپله ها بازی می كنند...
درغالب آثار مكری شاهد علاقه خاص به تجربه شیوه های نامتعارف و جدید در فرم و روایت هستیم. در این فیلم كه به نظر می آید به گونه ای اجتناب ناپذیر باید قالب گزارشی تحمیلی را به خود بپذیرد، این تجربه گرایی منجر به گزارشی مدرن شده كه عناصر و مؤلفه های بدیعی در آن به چشم می خورد. فیلم با پخش خبر موفقیت فیلم «بودن یا نبودن» در جشنواره قاهره آغاز می شود. حضور در استودیوی خبر و این گونه ارتباط گرفتن با فیلم، به گونه ای هوشمندانه این تلنگر را به مخاطب وارد می كند كه اعتبارات فیلم به گونه ای انكار ناپذیر و این مستند متكی بر آن است. استفاده از نریشن ، ویژگی ای است كه مكری به عنوان نخ تسبیح برای مرتبط كردن تجربه گرایی خود در فرم های روایتی و تصویری استفاده كرده است. معرفی سابقه فیلم با استفاده از بریده جراید و استفاده از قابلیت های تصویری كادر تلویزیون كمك می كند كه این بخش از تنوع بصری برخوردار شود.
تكیه بر میان نویس هم از شیوه هایی است كه همراهی مخاطب را نه فقط دیداری و شنیداری، بلكه به نوعی همه جانبه طلب می كند و او را از منفعل بودن بازمی دارد. در این میان استفاده بهینه از تقطیع صفحه تلویزیون، كاركردی است كه مكری با استفاده از آن توانسته در مواقع بسیاری دو رویداد، دو كنش مرتبط و به نوعی مكمل را در كنار هم به مخاطب نشان دهد.
استفاده از این وجه در اكثر سكانس هایی كه فردی درباره بخشی از فیلم یا ویژگی خاصی توضیح می دهد، با نصف كردن صفحه به دو بخش و نشان دادن صحنه مورد نظر در بخش دیگر صفحه از استفاده های خوبی است كه مكری از قابلیت های كادر تلویزیون برده است. مكری در مقطعی هم كه می خواهد به سابقه عمل پیوند قلب در ایران بپردازد و این كه چگونه انگیزه پرداختن به چنین موضوعی در كیانوش عیاری پدید آمده، از شیوه جذابی برای این كار استفاده می كند و آن را بدل به روایتی جذاب به شیوه داستان های مصور می كند كه در نوع خود در یك مستند گزارشی، رویكرد جسورانه ای است.
شهرام مكری فیلمسازی است كه با مجموعه آثارش این انگیزه را در مخاطب پیگیر ایجاد كرده كه در قالب های محدود كننده و آشنا هم توانایی نمود وجوهی از خود را دارد كه شاید قابل انتظار نباشد. او مخاطبش را با دعوت به نگاهی همه جانبه و از سویه های ناپیدا می كند و در انتها او را به دیدی كلی می رساند كه ناشی از سیری جزیی نگرانه است. تجربه ای منحصر به فرد كه می تواند حتی در یك موضوع كلیشه ای و چه بسا به بن بست رسیده، هم كشف وشهود می كند و در انتها بدل به خوانشی جدید از موضوع می شود. نگاه اجمالی به مجموعه آثار به نمایش در «یك فیلم، یك تجربه» نشان می دهد كه خوانش جدید مكری از فیلم عیاری نه شبیه به این مجموعه آثار است و نه حتی شبیه به مستند گزارشی های معمول كه انتظارش می رود. نفس ساختن هر فیلم توسط یك فیلمساز هم برجسته كردن همین تفاوت ها و همین جرقه هاست.

سحر عصرآزاد

منبع : روزنامه ایران