ده سال از آن بازی‌های مسخره گذشت...

صحبت‌کردن در ‌باب سینمای میشائیل هانکه و اتمسفر حاکم بر فیلم‌هایش و به تبع آن استقرار این جوِ خاص در جای‌جای نگره‌های پست‌مدرنیستی مبحثی‌ست بس پرطمطراق و جذاب (لااقل برای هواخواهانش) که الحق در این فضای محدود نمی‌گنجد. بماند که خود را در هیئتی نمی‌بینم که بخواهم با توسل به نگره‌های لکانی و یا یونگی مبحث خوش‌آب‌ورنگ رابطه دیالکتیکی سوژه و اب‍ژه (فرد و غیر، انسان و محیط و...) که این روزها به‌وفور در نقدهای سینمایی به‌چشم می‌خورد و بعضاً کارکردی خام‌دستانه و ساده‌انگارانه دارند، سینمای تامل‌برانگیز و فکور میشائیل هانکه و فیلم مذکور را به بوته‌ی این‌‌چنین نقدی بکشانم.
جوهره‌ی اصلی این جستار همان چیزی‌ست که بی‌شک در نگاه اول به سینمای هانکه، تداعی و متبادر می‌شود یعنی خشونت. اما چه خشونتی؟. بگذارید برای اجتناب از اطناب کلام، عوضِ بررسی کارکرد خشونت در کل سینمای هانکه، بحث را به قالب همین فیلم محدود کنم که البته شالوده‌ی شکیلی از فیلم‌های هانکه (حداقل تا انتهای دهه ۹۰) نیز هست. شاید بشود مانیفست هانکه را بعد از شاهکارهایی چون قاره‌ هفتم (۱۹۸۹)، ویدیوی بنی (۱۹۹۲)، ۷۱ قسمت از وقایع‌نگاری یک اتفاق (۱۹۹۴) را در این فیلم مجتمع کرد که بن‌مایه همگی‌شان خشونت است و یا بهتر بگوییم اعمال خشونت. اشتراک هر سه فیلم در انگیزه‌ی‌ایجاد‌شده در عاملانِ خشونت ا‌ست (هرچند کم‌رنگ ولی غیرقابل اغماض)؛که چندان هم برای بیننده غرابت ندارند: انزوای انسان در عصر پست‌مدرن، جامعه‌ای ماشینی، مکانیزه و باقی قضایا. دراین‌بین استفاده‌ی نمادین هانکه از نشانه‌های مدرنیته و کارکردهایشان (به‌ویژه رسانه‌ها و تاثیرشان بر مخاطب و جامعه) تاحدی به امضای هانکه در فیلم‌هایش تبدیل شده است که البته به‌خوبی در فیلم‌های اولیه‌اش برای ایجاد انگیزه در فرد از آن‌ها استفاده می‌کرد و می‌کند.
دیدگاه اعتراضی هانکه به مدرنیته خوشبختانه نه آن‌چنان مانند بسیاری از فیلم‌های (با برچسب) روشنفکری که تلاش دارند خام‌دستانه و باری‌به‌هرجهت همه‌ی تقصیرها را گردن مدرنیته بیاندازند، شعاری‌ست و نه خیلی نامانوس و گروتسک (و البته جذاب) که برای مثال دم‌دستی‌اش می‌توان به فیلم‌های اولیه دیویدکراننبرگ اشاره کرد که عناصر مدرن را با رندی در فیلم‌هایی همچون Rabid (۱۹۷۷)، The Brood (۱۹۷۹)، اسکنرها (۱۹۸۱)، Videodrome (۱۹۸۳) و مگس (۱۹۸۶) به‌سخره می‌گیرد. فرد در سینمای کراننبرگ مجبورست به سبب کاری که خودش مسبب و مبدع آن بوده یا نبوده، تا آخرین‌حد، این فشار را تحمل کند و سرآخر زیر این بارِ سنگین، دفرمه و یا حتا متلاشی شود. اما در دیدگاه اعتراضی هانکه، فرد نه‌تنها زیر این فشار له می‌شود، بلکه مذبوحانه تلاش می‌کند دیگری را که شاید مقصر باشد یا نباشد هم به کارزار نیستی و عدم بکشاند. برخلاف فیلم‌های اولیه کراننبرگ که عامل ایجاد قطبینِ خیروشر بر کسی پوشیده نبود و گاهاً زمخت هم می‌نمود؛ در بینش هانکه، عامل قطبش در پی‌رنگ به پس‌زمینه برده می‌شود تا برجستگی‌اش محلی از اعراب نداشته باشد.
با همه این اوصاف به بازی‌های مسخره می‌رسیم. جایی که هانکه دیگر قواعد گذشته را بکار نمی‌گیرد. انگیزه هم دیگر درکار نیست و همین امر، شروعِ بازی هانکه با ماست. اگر خود را آماده کرده‌اید که قاتلان را بازیچه‌ی‌دست ناملایمات زندگی‌شان و انزوای جامعه و این‌دست قلمبه‌سلمبه‌گویی‌های رایج در توجیه‌کارشان بدانید، سخت در اشتباهید!. کما این‌که هانکه بخوبی در فیلمش نشان می‌دهد که بیننده هم اساساً سرِکار است. وقتی پل به معرفی گذشته‌شان می‌پردازد تصویری تاریک و مستغرق در منجلاب و دردمندی به‌خورد بیننده می‌دهد تا سمپاتی‌اش را تحریک کند. ولی اندکی که می‌گذرد پیتر (هانکه) با تمسخر فاش می‌کند که همه‌ی‌آن‌ حرفها دروغی بیش نبوده و این‌دو (قاتلان) از هیچ منجلابی بیرون نیامده‌اند بلکه کاملا نرمال و عادی زندگی‌شان را سپری می‌کنند(!). باید سمپاتی‌مان را جای دیگری (قربانیان) خرج کنیم؛ این شوک اساسی هانکه به مخاطب‌‌اش در ابتدای بازی‌ست. در فیلم جشن (توماس وینتربرگ،۱۹۹۸) شوک اصلی فیلم (افشای حقیقت)، ریشه در حقیقتی تلخ و کاملا عینی دارد که برای مخاطب کاملاً باورپذیرست و حال‌آن‌که با قهرمان فیلم در تحقیرِ پدری حیوان‌صفت همذات‌پنداری کرده و نتیجه‌ی نهایی برایش دل‌خنک‌کن است.
اما در بازی‌های مسخره، اصلاً ریشه‌ی این افعال در کجاست؟. آیا حقیقتاً ریشه‌ای وجود دارد که با تمسک به نگره‌های فرویدی به‌دنبال تبیین و توجیه رفتارهایشان بپردازیم؟. دست ما از گذشته‌شان کوتاه است. نکته دقیقاً همین‌جاست: هانکه ما را با موجوداتی متحیرالوجود به بازی گرفته و ما را در این بازی در بن بست قرار داده تا هر بلایی خواست سرمان بیاورد.
پل و پیتر آن‌چنان هم سادیست نیستند. چراکه اگر تشنه‌ی دیدن زجرِ طعمه‌هایشان بودند آنها را به بازی نمی‌‌گرفتند و برایشان شانس موفقیت (فرار) لحاظ نمی‌کردند. البته باختن در این بازی بهای گزافی دارد. ولی تاکید دارم که فعلِ بازی‌کردن برای‌شان مهمتر از فعل کشتن است. این حقیقت در جای‌جای فیلم بدیهی‌ومشهودست. آنها در چگونگی کشتن مانند همه‌ی قاتل‌های کلاسیک عمل می‌کنند. خیلی ساده، با اسلحه و یا با پرتاب‌کردن قربانیِ دست‌وپا‌بسته به داخل آب. این سئوال پیش می‌آید که این‌ها چه جور سادیست‌هایی هستند که از زجرکشیدن لذتی نمی‌برند بلکه تشنه خود فرآیندِ بازی‌کردن هستند. برخلاف متجاوزینِ پرتقال‌کوکی (کوبریک،۱۹۷۱)، به زن هتک‌حرمت نکرده و حتی به فکر حجابی برای ندیدنِ فرزند هستند. باور کنید آنها فقط می‌خواهند بازی کنند!. یک طرف این بازی دهشتناک، پل و پیتر، مخلوقات عجیب و غیرقابل‌باورِ ساخته‌ی دست هانکه که سویه‌ای جز بازی‌کردن ندارند و طرف دیگر خانواده‌ای کاملا عادی که عادی‌بودن‌شان باعث می‌شود که بیننده خودش را جای آنان قرار دهد که این یعنی کعبه آمالِ هانکه تا خودش بازی را با او شروع کند.
پل و پیترِ عجیب و شگفت انگیز نه تنها با قربانیان بازی می‌کنند بلکه پای مخاطب را هم وسط این کارزار می‌کشند. هانکه، ۲موجود غیرقابل‌پیشگویی خلق کرده تا به رنگ‌گرفتنِ اتمسفرِ بازی اش با بیننده کمک کنند و ضربات کاری‌اش را به پیکر بیننده‌ی ناگریزش وارد سازد. این‌جا باید سمپاتی‌مان را برای خودمان خرج کنیم!. پل رو به دوربین می‌گوید: "شما(مخاطب) چی فکر می‌کنین؟. به‌نظرتون اینها (قربانیان) شانسِ بُرد دارن؟. شما(مخاطب) هم طرفدار اونائید دیگه، مگه نه؟. خب، پس روی ما شرط می‌بندین یا اونا؟." و لحظاتی بعد به پیتر می‌گوید "تابلوست که اونا می‌بازند." پل بارها درحالی‌که با اعضای خانواده صحبت می‌کند، متقابلاً در کادری کلوزاپ یا مدیوم‌شات رو به ما صحبت می‌کند؛ یعنی حریفِ اصلی‌اش در این بازیِ مسخره. با این همه نشانه و ترفند بازهم برای‌مان مسجل نشده که هانکه طرف ما نخواهد بود.
چه لذتی می‌بریم وقتی پیتر با شلیک گلوله به دیوار کوبیده می‌شود و خونش به اطراف می‌پاشد. با دیدن این خون‌فشان که تنها صحنه‌ی عینی و بصریِ خشونت‌بارِ فیلم است، کیف می‌کنیم و نفسِ راحتی می‌کشیم. کم‌کم داریم به فاز قهرمان‌های اکشن هالیوودی وارد می‌شویم. درست است که تلفاتِ سنگینی داده‌ایم ولی لااقل قاتل به سزای عمل کثیفش می‌رسد. لعنتی به هانکه می‌فرستیم که چرا زودتر جزای عمل قاتلین را کف دست‌شان نگذاشت و اعصابمان را با این بازیِ فی‌‌الواقع مسخره‌اش درب‌وداغان کرد.
احتمالا اگر زیاد فیلم‌های هالیوودی دیده باشیم خیالمان راحت است که اکنون نوبت‌ماست که دق دلی‌مان را با کمک دوستمان آقای هانکه سر قاتل دیگر هم خالی کنیم و با ولع شاهد مجازات و تکه‌پاره شدن پل بنشینیم و القصه با یاد نسخه‌ی سام رایمی‌وار در فیلم Evil Dead(۱۹۸۲)، تا تجزیه و ذره‌ذره شدنِ این قاتل سنگدل را به عینه نبینیم دل‌مان خنک نمی‌شود. حال، تکلیف هانکه چیست؟. آیا او که یکی از مهره‌هایش را از دست داده، باید طبق سنت آدم‌بدکشی رایج در این‌گونه داستان‌ها باید قید پیروزی را بزند و به بیننده‌اش باج بدهد؟.
اما هانکه پروردگارگونه‌ (به‌قول رضا کاظمی) ورق را برمی‌گرداند و در یکی از غریب‌ترین صحنه‌های تاریخ سینما (من که نمونه مشابهی سراغ ندارم) حتا نمی‌گذارد حلاوتِ به‌درک‌واصل‌شدنِ یکی از قاتلانْ زیر زبان‌مان اندکی مزه کند. هانکه بیننده‌اش را مات و مبهوت تنها می‌گذارد. به‌شخصه بعد از این‌که دفعات دیدن این فیلم برایم دورقمی شده، هنوز هم در شگفتم که این ترفند چگونه به ذهنِ جادوئی هانکه خطور کرده است!. تاویل و تفسیر چگونگی انجام این فعل (کارکرد کنترل از دور تلویزیون برای به‌عقب کشیدن زمان) بماند برای علاقمندان به مباحث ارتباط سو‍ژه و ابژه و حقیقت ماهوی‌شان، بویژه از دیدگاه فرامدرنیته که انصافاً در این مقال و مجال نمی‌گنجد.
هوادارِ بوکسوری که در رینگ مسابقه نقش بر زمین شده و صدای شمارش داور را برای اعلام ناک‌دان می‌شنود باز هم امید دارد تا بوکسور در آخرین شماره از جایش بلند شود و به مبارزه ادامه دهد. آری، در نومیدی بسی امید است. هانکه ما را ناک‌د‌ان کرده و حتا جبر حاکم بر اتمسفر فیلم نمی‌گذارد به آخرین شماره دل خوش کنیم (چاقوی به‌جای‌مانده در قایق)؛ ولی عجبا!، بازهم امیدواریم!. علارغم دخالت بصریِ دوربینِ هانکه مبنی بر این‌که در نومیدیِ هانکه‌وار جای هیچ امیدی نیست و این ‌واقعیت که اعضای خانواده امیدی جز نیستی ندارند؛ نمی‌توانیم و نمی‌خواهیم این گزاره‌ی پارادوکسیکال را باور کنیم؛ چراکه هانکه به انحاء گوناگون ما را در تشخیصِ مرز بین بازی و واقعیت دچار توهم کرده و نمی دانیم که با میشائیل هانکه (خالق بازی) طرف هستیم یا پل و پیتر (مهره‌هایش)؟.
□□□
سال‌های متمادی‌ست که چگونگی و نحوه‌ی اعمال خشونت به بحث داغی میان علاقمندان سینما تبدیل شده و همچنان هم داغ است. قصد بررسی ضرورت وجودی این‌گونه فیلم‌های افراطی را ندارم که آیا اصولاً نمایش صریح خشونت (ویا حتا جنسیت) خوب است یا بد. وقتی سینماگری همچون هیچکاک، ناگزیر در فیلم Frenzy (۱۹۷۲) به صرافت آن افتاد تا در این رقابتِ نمایشِ صریح خشونت (و البته جنسیت) از قافله عقب نمانده و مخاطبش را از دست ندهد، بازهم در وقوف به این واقعیت شائبه‌ای دارید؟.
مبداء نمایش خشونت صریح و عریان را با هر خاستگاهی که داشته باید به اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد مرتبط کنیم. سال‌هایی که ژانرهای فرعی همچون اسپلتر (slasher) و اسلشر (Splatter) تدریجاً جای‌پای خود را محکم‌ومحکم‌تر کردند بطوریکه رویه چنان شد که هرچه نمایش خشونت و یا جنسیت (و یا هردو)، عریان‌تر و بی‌پرده‌تر می‌بود، آن فیلم موفق‌تر از آب در می‌آمد. نمونه‌اش فیلمی‌ست به‌نام سلاخی یا ‌Snuff (۱۹۷۶) که در آن چنددختر به سیاق آشغال‌فیلم‌های راس مه‌یر یک‌سره دست به کشت‌وکشتار می‌زنند و کلیت فیلم ملغمه‌ای‌ست مملو از جنسیت و خشونتِ صرف با ساختی مضحک و یادآور فیلمی چون طرح ۹ از فضای بیرونی (اد وود،۱۹۵۹) که در سکانس‌نهایی‌ و بی‌ربط پایانی‌اش، کارگردان، برگ آخرش را رو کرده و با عوام‌فریبی در مقابل عوامل و لنز دوربین، پس از مغازله با هنرپیشه زن فیلم ناگهان تیغ می‌کشد و شروع به بریدن دستش می‌کند!.
نهایتاً این افراط‌وتفریط‌های سهل‌الوصول به ساخت فیلم‌های ‌هاردکور (‌Hard Core) منجر شد که قطبِ بشدت خشونت‌بار آن می‌شودSnuff ‌ یا Splatterها و قطب جنسیتی‌‌اش می‌شود فیلم‌های هرزه‌نگار (پورنوگراف) که هدف از پی‌رنگ‌های کم‌رنگ‌شان چیزی جز تهییج غریزه خشونت‌طلبی و جنسی مخاطبان‌شان نیست (جالب این‌جاست که هزارویک‌جور زیرمجموعه هم دارند!). انسجام فیلمنامه و سازوکارِ ساخت از کارگردانی گرفته تا بازیگری و غیره در این فیلم‌ها نسبت به سایر ژانرهای جاافتاده، حداقل در آن روزگار، طبیعتاً و قطعاً الکن و ضعیف‌‌تر بوده و هست. البته در‌این‌میان منتقدانی هم هستند که بعضاً دیدگاه‌های آن فیلم‌ها را می‌ستایند (در ایران منتقدی همچون حسن حسینی طرفدار این دیدگاه است). چیزی که بدیهی‌ می‌نمایاند این‌ست که نمی‌توان نقطه پایانی برای نمایش این پرده‌دری تصور کرد و این حقیقت را باید پذیرفت که مدت‌هاست وارد مرحله هژمون شده است (البته این جریان می‌تواند فتح الباب مبحث دیگری باشد که به آن نمی‌پردازم).
اما بیان خشونت در سینمای هانکه چگونه است؟. برای این پاسخ باید به یکی از الگوهای فیلم‌سازیِ هانکه یعنی روبر برسون بپردازیم. وارد مقوله وامداری هانکه به برسون بخصوص در فاصله‌گذاری نمی‌شوم که خود حدیثی‌ست مفصل. از تاثیرات برسون بر هانکه را می‌توان در مجهول‌بودن هویت شخصیت‌های هانکه به‌عینه دید. همان‌طور که در جیب‌بر (۱۹۵۹) نه شخص را درست می‌شناسیم و نه انگیزه‌اش را. فقط شاهد فعلش هستیم. در یک محکوم‌به‌مرگ گریخت (۱۹۵۶) بیشتر زمان فیلم به فعل زندانی‌یی برای فرار از زندان می‌پردازد. همان‌گونه که در بازی‌های مسخره نیز نه از انگیزه قاتلان مدرک مستدلی داریم و نه از هویت‌شان. فقط شاهد فعل‌شان هستیم (بازی). اصل در نمایش خشونت در این نوع سینما نشان ندادن است. این نشان ندادن را می توان به بهترین نحو در پول (۱۹۸۳) برسون دید؛ و کمالش می‌شود بازی‌های مسخره. صحنه‌ای تاثیرگذار در پول وجود دارد که مردی به همسرش سیلی می‌زند. ما این سیلی را نمی‌بینیم ولی صدایش را می‌شنویم و اثرش (افتادن ظرف) را می‌بینیم. هانکه در بازی‌های مسخره از این الگو بهره می‌برد. فیلمش جز یک صحنه، فاقد خشونت بصری‌ست (و این امر حسابی سیستم ارزش‌گذاری اتحادیه تصویرمتحرک آمریکا یا MPAA را برای نمایش در آمریکا دچار گرگیجه کرد!) ولی عجبا که خشونت از فریم فریم فیلمش می‌چکد.
ایجاد چنین اتمسفرِ دهشتناکی که آفریدنش از پرودگاری همچون هانکه برمی‌آید بار دیگر بر قدرت آفرینندگی هانکه صحه می‌گذارد. هرچه‌قدر قاتلان خونسردترند (خونسردی پرسوناژهای برسون را به‌یاد بیاورید) ترس ما و قربانیان‌شان بیشتر می‌شود. این خونسردی و اطمینان خاطرشان، بطور فزاینده‌ای استرسِ فضای حاکم بر فیلم را زیاد می‌کند (در فیلم پدرخوانده‌؛ نگاه‌های خونسرد‌ آل پاچینو حکایت دارد از درندگی درونش). مدام از خود می‌پرسیم چه‌چیزی در ذهن شیطانیِ پل و پیتر می‌گذرد؟. عاقبتْ این خانواده نگون‌بخت با چه روش فجیعی قتل عام می‌شوند. نقشه پلیدشان چیست؟. همین اتمسفر برای هانکه کافیست تا لرزه به اندام مخاطبش بیاندازد.
در فیلم برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲)، گاسپار نوئه می‌کوشد با رودررو کردن مخاطب با نمایشِ فجیع‌ترین حیوانیتِ جنسی در پلانی ثابت، طولانی و ایستا در فضای بسته‌ی زیرگذر، بیننده را میخ‌کوب و با نمایشِ تقلای زنی در زیر منتهاالیه توحش‌ و سبعیت، به پیشانی‌ها عرق بنشاند و البته متبحرانه نمی‌گذارد وقاحت بی‌حجابش به‌مانند سالو (۱۹۷۶) به مضحکه بدل شود.
ولادمیر ناباکوف در جایی گفته بود رمانی بزرگ‌ ا‌ست که ستون فقرات خواننده‌اش را بلرزاند. دراین‌که همین سکانس از برگشت‌ناپذیر منفک و فارق از بقیه سکانس‌های فیلم، ستون‌لرزان است تردیدی نیست!. اما کل هنر گاسپار نوئه این بوده که صحنه‌ای متهورانه و سینما‌واریته‌وار‌ از انجام پروسه‌ی هتک‌حرمت به نمایش گذاشته و تفاوت‌اش با صحنه‌های شکنجه در فیلم باسمه‌ای همچون Hostel (۲۰۰۴) در این‌ست که سویه‌ی رئال‌تر و مستندگونه‌تر برگزیده، اغراق‌های هالیوودی را کنار گذاشته و درنتیجهً پلانی هولناک‌ ابداع کرده است. نوئه متظاهرانه به مدد بخش‌بخش کردن روایت (آشغال‌فیلمِ ۹تا ترانه ساخته مایکل وینترباتم نیز از چنین شگردی سود برده) و سروته کردن آن سعی کرده تا به فیلم‌اش اندکی رنگ‌ولعاب روشنفکری هم بدهد.
هانکه نیازی به این هوچی‌گری‌ها نداشته و ندارد. او محتاج سکانس‌پلان های طولانی و نفس‌گیر مشحون از جنسیت‌وخشونتِ محض و محرز نیست تا ناتوانی خود را در میخکوب‌کردن مخاطب، سهل‌الوصول رفع‌ورجوع کند. لزومی ندارد ساده‌لوحانه تابوشکنی کند و ابژه را لخت و پوست کنده تحویل بیننده بدهد. او برای فضاسازی نه به‌مانند برگشت‌ناپذیر نیازی به دوربین روی شانه و با حرکت‌های تندوسریع دارد (مانند سایر سکانس‌های فیلم) و نه به‌مانند Hostel نیاز به اره برقی و تبر!. دوربین او بی‌حرکت در گوشه‌ای ایستاده (دوربین برگشت‌ناپدیر هم این ایستایی را در صحنه هتک‌حرمت از هانکه وام گرفته است) و در کادر چیزی جز مقداری خون و تلویزیونی روشن و مادری دست‌وپا بسته نمی‌بینیم. غائله به‌ظاهر تمام شده و ما فقط مسحور پس‌آیند (aftermath) هستیم. اما چرا مخاطب این‌قدر تحت تاثیر قرار می‌گیرد؟. به‌نظر نگارنده نمایش پرسوناژهایی ملول که به‌سختی می‌توانند خود را به جنازه فرزندشان حتا در فاصله چندقدمی برسانند و از جیغ‌وفریادکشیدن ناتوانند و تازه فرصت‌اش را هم ندارند چون باید فی‌الفور چاره‌ای برای فرار بیاندیشند از یک‌سو، و پدری که در سوگ قتل فرزندش مجبورست به توصیه همسرش نفس عمیق بکشد از سویی دیگر، از مشمئز‌کننده‌ترین و البته غامض‌ترین سکانس‌پلان‌های تاریخ سینماست که آفرینشش فقط از استادی مسلم چون هانکه برمی‌آید. با پروسه به‌شدت تلخِ خاموش‌کردن صدای تلویزیون در این گیرودار، هانکه، اصلی‌ترین دغدغه‌ا‌ش (خشونت جاری‌وساری در رسانه‌ها) را به بطن نفس‌گیرترین سکانس فیلمش برده تا عامدانه به کمک این تمهید نشان دهد که در اوج فیلمش هم قدمی در ارائه مانیفست‌اش کوتاه نمی‌آید و به طریق اولی مخاطبش را وادار به خضوع در برابرش می‌کند.
در روزگاری که روایت‌های پیچیده و غیرخطی، متودهای قطع (cut off) و فلش‌بک و فلش‌فورواردهای متعدد، ذهن بیننده را وارد چنان هزارتویی می‌کند که راه برون‌رفت از آن‌ برایش دشوار و پیچیده می‌نماید (بطور مثال ممنتو، کریس نولان، ۲۰۰۰)؛ هانکه رویکردی کمینه‌گرا در روایتش برمی‌گزیند. از جنایت اول (گذشته) مطلع می‌شویم، نظاره‌گریم (حال) و سرآخر (آینده) دو سر ریسمان به هم می‌رسند و دور تسلسل شروع می‌شود. استدلال استقرایی و تعمق‌برانگیز هانکه ثابت می‌کند خانواده بعدی هم یقیناً همانند خانواده‌های قبلی به صلابه کشیده خواهند شد. چون احتمالاً آن‌ها هم مانند آنا و گئورگ در بازی اشتباه می‌کنند و هژمونی پل و پیتر تا ابد ادامه پیدا می‌کند. چه خوف!. خون‌بارش ادامه دارد. تقدیر محتوم انسان در عصر پست مدرن، چیزی جز نیست‌شدن‌ نیست. شاید بخواهید به نسق ‍ژان بودریاری بگوئید اصلاً هیچ اتفاقی نیافتاده یا اصلا بخواهید این حرف هیچکاک را باور کنید: این فقط یک فیلم است.
□□□
شاهکار هانکه در جشنواره سینماییِ پر زرق‌وبرق کن در سال ۱۹۹۷ حتا شایسته دریافت یک جایزه فکسنی هم نشد!. عجبا!. گرچه رقبا با صلابت آمده بودند (به‌همین علت هم نخل طلا دوبل شد)، اما چطور هیچ‌چشمیْ فیلم نامه، کارگردانی، فیلم‌برداری و مجموعه‌ی شاهکار بازیگرانش را ندید؟!. در لیست هیئت‌داوران، بعضی اسامی ابداً کوچک نبودند: مایک لی، تیم برتون، نانی مورتی، ایزابل آجانی و حتا پل آستر. وقتی ویم وندرس فیلم را نیمه‌کاره رها می‌کند و در اعتراض از سالن نمایش بیرون می‌آید، ماتم می‌گیریم که شعور آنها را باور کنیم یا سواد نداشته‌ی خودمان را؟!.
بسیاری پس از دیدن فیلم‌های هانکه، گزاره‌هایی همچون "این دیگر چه فیلمی‌ست؟"، "عجب آشغالی بود" "نیمه‌کاره رهایش کردم" را بیان می‌کنند. از شما چه‌پنهان که شنیدن این جمله‌ها شدیداً موجب انبساط‌خاطرم می‌شود!. چون مویدِ آن هستند بلایی که بر سر دیوید لینچ در ایران آمد خوشبختانه هنوز سر هانکه نیامده و ناگفته پیداست که نخواهد آمد؛ چراکه علی‌الاصول سینمای انتزاعی هانکه ماهیتاً با ساختار معماگونه و سورآلیستی و پرطمطراق استادی همچون لینچ فرق دارد و حداقل از این حیث خیال‌مان آسوده است.

پارسا بختیاری راد

منبع : ماهنامه آدم برفی‌ها