تئوری و عمل

اصل مقاله را آقای مسعود دلخواه در اختیار مترجم قرار داده است كه از ایشان سپاسگزاریم. این مقاله را فیندلی در سال ۱۹۸۰ م. و پس از كسب تجربیات شخصی‌اش در لابراتوار نوشته است. این مقاله از آن جهت شایان توجه است كه حاوی نكات بدیع و روشنگر درباره كارهای دوره اول و دوم گروتفسكی است.در دهه ناآرام ۱۹۶۰م. گروههای تئاتر تجربی اهمیت فراوان یافت. گروههایی كه اكنون بیشتر آنها از هم پاشیده، یا به دلایل مبهمی از صحنه تئاتر دور شده‌اند. برای مثال در آمریكا گروه Open Theatre (به كارگردانی جوزف چایكین۲) در سال ۱۹۷۴ م. منحل شد. دلایل آن تا اندازه‌ای تغییر زمانه و روشهای خلاق گروهها، برای بداهه‌سازیها و تغییر شكل كار بازیگران بود- كه تقریباً در موفقیت همه گروههای تئاتر تجربی مؤثر بود- و دیگر پیش پا افتاده و معمولی به نظر می‌رسید. گروه «Living Theatre» (به كارگردانی جولین بك۳ و جودیت مالینا۴) كه با اوضاع و احوال انقلابی دهه ۱۹۶۰ م. عمیقاً درگیر شد و امروز به دور از ریشه‌های آمریكایی‌اش، در رم- در آرامش نسبی- به سر می‌برد. با این حال «Performance Group» (به كارگردانی ریچارد شكنر۵) این روزها در نیویورك كار می‌كند؛ روزهایی كه اجراهای بسیار اصیلی را (از این گروه) مثل «دیونیسوس» در گذشته‌های دور به خاطر می‌آورند (۱۹۶۹.م) در آن دوره یكی از پرآوازه‌ترین و تأثیرگذارترینها در میان چنین گروههای تجربی «تئاتر لابراتوار» یرژی گروتفسكی بود؛‌ گروهی كه هنوز هم با همان اجراهای اصیل كار می‌كنند و در قلمرو خلاقیت قدم می‌گذارند و پیش می‌روند. این البته غیر معمول اما محتمل است. (این متن در سال ۱۹۸۰ نوشته شده است.) اعضای گروه، سال گذشته بیستمین سالروز پژوهشهای تئاتریشان را جشن گرفتند. این امر تا حدی نشان‌دهنده این حقیقت است كه گروه پا به سن گذاشته‌ است و هنوز در حیطهٔ خلاقیت خود سیر می‌كند. من در حد تجربه شخصی‌ام خواهم كوشید تا از شور و نشاط گروهی‌شان برای شما حكایت كنم. چیزی كه امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال ۱۹۵۹م. در شهر «اپول۶» لهستان تأسیس شد. مؤسسان آن كارگردانی بیست و شش ساله و ناشناس به نام یرژی گروتفسكی (متولد ۱۹۳۳) و جوان منتقدی به نام لودویك «فلاشن۷» (متولد ۱۹۳۰) بودند. گروتفسكی در اجراهای نخستینش گروه كوچكی از بازیگران را جمع كرده و با آنها توانست اجراهایی مثل: اورفه (ژان كوكتو) و عصا (لردبایرون) را ارائه كند. از این میان سه نفر با گروه، در اجراهای بعدی باقی ماندند: «رنا میرچكا۸» (متولد ۱۹۳۴)، «آنتونی یالكوفسكی۹» (متولد ۱۹۳۱) و «زیگمونت مولیك۱۰» (متولد ۱۹۳۰). در سال ۱۹۶۱ نیز دو بازیگر توانا كه هنوز در كنار گروه هستند، به گروه پیوستند: «ریشارد چیشلاك۱۱» (متولد ۱۹۳۷) و «زبیگنیف تسینكوتیس۱۲» (متولد ۱۹۳۸). بعدها در دهه ۱۹۶۰ نیز «استانیسلاو اسچیرسكی۱۳» (متولد ۱۹۳۹) و «الیزابت آلباهاتسا۱۴» (متولد ۱۹۴۲) به گروه ملحق شدند و هنوز هم فعالیت می‌كنند. از همان نخستین روزهای آغاز فعالیت، تمام اعضای گروه گروتفسكی خود را وقف تمرینات منظم و منسجم بدنی، صوتی و ذهنی كردند تا از این طریق یك پژوهش نظام‌مند و هنرمندانه درباره امكانات تئاتر به عنوان «مدیوم» ممكن شود. این جست‌وجوها در طول دهه ۱۹۶۰ به سمت بخشی از پژوهشها هدایت شد كه بیشتر درباره هنر بازیگر بود و سپس به سمت تجربه‌هایی درباره رابطه بازیگر/تماشاگر و طرح‌ریزی فضاهای تئاتری متمایل شد و گسترش پیدا كرد. هر اجرای جدید، بر اساس نتایج منطقی هنری آنچه در طول تجربه‌های پیشین به دست آمده بود، بنا می‌شد و گسترش پیدا می‌كرد. برای مثال در ۱۹۶۲ گروتفسكی نمایش «كوردیان»۱۵ را بر اساس متنی از ژولیوس اسلواكی- نویسنده قرن نوزدهم- اجرا كرد. او در این اجرا بر بخشی از كنش نمایشی كه در بیمارستان روانی اتفاق می‌افتاد تأكید كرد. یك اتاق بزرگ كه با تعداد زیادی تختهای بیمارستانی آراسته شده بود و تماشاگران و بازیگران- بازیگرانی كه با حركات آكروباتیك به اجرای نقش مشغول بودند- بر آنها نشسته بودند. اجرای دیگر گروه، تراژدی تاریخی دكتر فاستوس اثر مارلو بود. ۱۹۶۳.م كه بر اساس این ایده اجرایی شكل گرفت كه ساعت یازده است (یك ساعت مانده به نیمه شب) زمان بسیار كمی باقیمانده است تا فاستوس به لعنت ابدی دچار شود. او دوستانش را –تماشاگران- به ضیافت شبانه خود دعوت كرده است. فاستوس در قسمت بالای میز مخصوص ضیافت نشسته است و تماشاگران نیز در اطراف میز نشسته‌اند. او در چهار صحنه، گذشته‌اش را ـ كه به وسیله اجراگران روی میزها اجرا می‌شد ـ تعریف می‌كند. گروتفسكی در ۱۹۶۴ بر اساس نمایشنامه «آكروپولیس»۱۶ تئاتری اجرا كرد كه ویسپیانسكی۱۷ آن را در ۱۹۰۴ نوشته بود. اجرایی كه در آن دنیای خیالی و سنتی قصر wawel در كراكو [در نمایشنامه] به فضای كوره‌های آدم‌سوزی در آشویتس [در اجرا] تغییر داده شد. بازیگران در كنار تماشاگران [بدون فاصله] اعمال خود را اجرا می‌كردند. آنها فضای تئاتری كوره آدم‌سوزی را ـ كه مجموعه‌ای از لوله‌های بخاری و سیمهایی كه در صحنه بود‌ ـ خودشان [در طول اجرا] ساختند. در ۱۹۶۵، شاهزادهٔ ثابت قدم بر اساس متنی از اسلواكی- كه خود او تراژدی قرن هفدهمی كالدرون را بازنویسی كرده بود- اجرا شد. تماشاگران از بالای ساختمان صحنه، شاهد شكنجه شدن،‌ خلسه نهایی مرگ و شهادت شاهزاده- در تصویر مركزی صحنه ـ بودند. (ساختمان صحنه چیزی شبیه به معماری سالنهای گاوبازی و یا اتاقهای تشریح بود كه بیننده از بالای آن همه چیز را می‌دید).تئاتر لابراتوار در ابتدا در وضعیت ایزوله، ناشناس و البته در هاله‌ای از ابهام فعالیت می‌كرد ولی پس از ۱۹۶۵ ۱۸غنای هنری اجراهای گروه و نظم و انضباط، آنها را در حوزه تئاتر تجربی اروپا و آمریكا شناساند. پس از ۱۹۶۵ گروه از شهر كوچك «اپول» به شهر بزرگ «وروتسلاو» منتقل شد. در این دوره برای نخستین بار بود كه گروه در خارج از لهستان از جمله در فرانسه، انگلیس، سوئد، دانمارك و آمریكا (۱۹۶۷) كارهایی را برگزار و اجرا كرد. [در سال ۱۹۶۹ نیز گروه به ایران آمد و در جشن هنر شیراز نمایش شاهزاده ثابت قدم را اجرا كرد.] شاید مهم‌ترین اتفاق [در جریان كار گروه] در سال ۱۹۶۸ و زمانی رخ داد كه عقاید و روشهای كار گروتفسكی در كتابی به نام «به سوی تئاتر بی چیز۱۹» منتشر شد (كه شامل مجموعه‌ای از نوشته‌های او [و دیگران] درباره كارهایش بوده) این اثر در ظاهر شبیه به مانیفیست آنتونن آرتو در كتاب «تئاتر و همزادش»۲۰ بود. استنباط گروتفسكی در [كتاب] به سوی تئاتر بی‌چیز،به طور معمول پیوند تنگاتنگی با كار عملی و حفظ انضباط برای حل مسائل و مشكلات مخصوص تئاتر داشت. در حالی كه آرتو از تئوریهایی درباره اینكه تئاتر معاصر باید بر آیین و اسطوره‌ بنا شود سخن می‌گفت و اینكه تئاتر باید از نظر روحی-روانی رو در روی تماشاگر قرار گیرد. گروتفسكی روشهای او را بهتر تشریح كرد و گسترش داد و آنها را به تمرین تئاتر كشاند.لابراتوار در ۱۹۶۸ برای نخستین بار «مكاشفه، به كمك تصاویر» را اجرا كرد و منتقدین آن را شاهكار گروتفسكی نامیدند.راستی چه چیزی این اجرای خاص را امروز ـ دوازده سال بعد ـ جالب توجه می‌كند؟ [زمان نگارش این مقاله ۱۹۸۰م. است.] این اثر هنوز به طور منظم اجرا می‌شود و با كار گروهی همواره در حال تحول و دگرگونی است. این آخرین تئاتری بود كه گروتفسكی و همكارانش در جهت گسترش اهداف و جست‌وجوهای خود اجرا كردند. مكاشفه، مثل تجربه‌های اخیر آنها یك خلاقیت در كار روی زمین (Ground work) به حساب آمد.در ادامه آن جست‌وجوهایی در اوایل دهه هفتاد صورت گرفت، چیزی كه بعدها نام ساده «تجربه‌های پاراتئاتری» به خود گرفت. مكاشفه در اصل، حاصل دو سال كار، بداهه‌سازی و بحث بود كه براساس هیچ متن نمایشی صورت نگرفت. بلكه چیزهایی بود كه در فضای اجرایی، به دست می‌آمد و گسترش می‌یافت؛ اجرا، كولاژی بود از انجیل، برادران كارامازوف داستایوسكی، شعرهایی از تی.اس.الیوت (چهارشنبه خاكستر، زمین بایر و كهنسالی) و نیز «آگاهیهای فراطبیعی» اثر سیمون ویل، در فضای كلیسایی كه ابعاد آن ۲۵×۳۰×۲۵ متر بود. (شكل ۱) دو نورافكن Spot روی زمین قرار داشت و فضا را روشن می‌كرد؛ در مجاورت آنها یكصد تماشاگر با تكیه بر چهار دیوار كلیسا، روی زمین می‌نشستند. اجرا حدود یك ساعت به طول می‌انجامید. در نگاهی سطحی و تك‌بعدی، مكاشفه، گروهی متشكل از پنج انسان بی فكر را نشان می‌دهد. چهار مرد، یك زن و نیز یك شخصیت ششم كه «سیمون ساده دل» نامیده می‌شود. (این نقش را چیشلاك اجرا می‌كرد) او ساده‌لوح است، ابلهی روستایی كه از فضای تاریك تماشاگران، خارج می‌شود. او را فقط برای سرگرمی و تفریح، دیگران برگزیده‌اند. البته این امر این نكته را هم القا می‌كرد كه «منجی» بازگشته است. پیامد مذهبی و یا مذهب‌ستیزی مكاشفه همیشه موجب حیرت بود. اجراهای مختلف این اثر در طول گسترش اجرا به سمتی پیش رفت كه از روی عمد یا تأكید بر هیچ مسیحی خاص تأكید نشد. دراین اثر چیزی شبیه به «بازی» بازگشت دوباره دیده می‌شود كه نسبت به كار داستایوسكی، گسترده‌تر شده بود. پس از اینكه منجی معرفی شد، بقیه بازیگران نقشهای مشابهی بر عهده گرفتند: سیمون پتر (یالكوفسكی)، لازاروس (تسینكوتیس)، جان (اسچیرسكی)، یهودا(مولیك) و مریم مجدلیه (كه نقش آن را به تناوب میرتسكا و آلباهاتسا اجرا می‌كرد.) این كار اجرایی چند لایه و پیچیده است؛ و نیز نمایشنامه‌ای است با ساختار كنایه‌ای «پیراندلین»۲۱ كه مرز میان زندگی واقعی اجراگران و نقشهایی را كه آنان ایفا می‌كنند از بین می‌برد. در آغاز، صحنه‌ای وجود دارد كه در آن قرص نانی از یك طرف به طرف دیگر پرتاب و با آن عشقبازی و در نهایت با چاقویی سوراخ می‌شود؛ سپس این قرص نان را لازاروس تكه تكه و با بی‌رحمی به صورت سیمون پرتاب می‌كند. توهین كردن به اسطوره مسیح –كه ظاهر شده است ـ آغاز می‌شود، هر چند كه شوخیها خوب به نظر بیایند؛ با این حال همیشه، چشمان گشاده ساده‌لوح، خطر وسوسه و تمسخرهای دوستانه را منتقل می‌كند. او در ادامه با خشونت خندیدن و سوءاستفاده بدنی و جنسی را به نمایش می‌گذارد. سیمون بیشتر درگیر می‌شود و پرنشاط فعالیت می‌كند؛ او متقاعد می‌شود كه او منجی است. او در این بخش برای نخستین بار از شعر الیوت ـ در گفت‌وگویش ـ استفاده می‌كند،‌ از «چهارشنبه خاكستر»:
زیرا من امیدی به بازگشت دوباره ندارم
زیرا من امیدی ندارم
زیرا من امیدی ندارم به بازگشت
من بیش از این تلاش نمی‌كنم، تلاش به سوی چیزهایی شبیه به این
چرا عقاب پیر باید بالهایش را باز كند؟
بازی با جدیت بیشتر ادامه پیدا كرد، خوشگذرانیها و بازی آرام در نور شمع محو شد، شبیه‌سازی شام آخر. ساده‌لوحِ روستایی، قربانی شد. سالگرد یك «Mass» به طرز مسخره‌ای جشن گرفته شد. ساده‌لوح به صلیب كشیده شده،‌ در پایان نمایش هنوز زنده بود و حضور داشت. رو به روی او سیمون پتر ـ كسی كه با واژه‌هایی از كارآگاه بزرگ داستایوسكی سخن می‌گفت ـ روشن می‌سازد كه «منجی» بازگشته است. اما چیزی كه او می‌بیند:
«بدانید كه من از شما هراسی ندارم، بدانید كه من در بیابان بودم، بدانید كه من مردم را بخشیدم، من آماده بودم تا كسی باشم كه شما برگزیده‌اید…من به احساساتم روی آوردم اما نگذاشتم تا مرز دیوانگی پیش بروند.» ساده‌لوح، تقریباً دیوانه‌وار، روی زانوانش می‌افتد و بلند می‌شود، دوباره روی زانوانش می‌افتد، چند خط از متن ناامیدانه۲۲ الیوت را می‌خواند ـ اتفاقاً با آوازی به زبان لاتین ـ وقتی صدایش بلندتر می‌شود، آرام روی زمین می‌افتد. در حالی كه در فضای اجرا همه شمعها خاموش می‌شوند، سیمون پتر حركت می‌كند. او از دل تاریكی آخرین حرفهایش را می‌زند:
بروید و دیگر بیش از این بازنگردید. وقتی كه چراغها دوباره روشن شد، فضا خالی بود؛ شمعهای خاموش،‌ تكه‌هایی از نان كه روی زمین افتاده بود و تماشاگران. در آن جا سكوت حكمفرما بود و تماشاگران در سكوت سالن را ترك كردند. در اوایل دهه ۱۹۷۰، گروتفسكی اعلام كرد كه هر لحظه از تئاتر دورتر می‌شود. وقتی كه گروه به اجرای منظم «آپوكالیپس كام فیگوریس»۲۳ پرداخت، گروتفسكی گفت كه سازمان كامل لابراتوریوم در حال بازسازی گروه با تعدادی عضو تازه كار و جوان است؛ جوانهایی كه بدون سابقه تئاتری به گروه اضافه شده بودند. هدف جدید آنها تجربه درباره چیزی بود كه «تجربه‌های پاراتئاتری» خوانده می‌شد و آن چیزی است در مقابل مفهوم كارهای تئاتری. (بین این دو در تئوری و اجرا تفاوتهای فاحشی وجود دارد). كار جدید به منظور از بین بردن تمایز بین تعدادی از پروژه‌های پاراتئاتری متمركز شده بود. این پروژه‌ها در طول دهه ۱۹۷۰ با نامهای مختلف ظهور كرده بودند از جمله: «روز تعطیل»۲۴، «پروژه ویژه»، «پروژه كوهستان»۲۵ و غیره. این تجربه‌ها با حضور تمام اعضای لابراتوار و نیز عده زیادی از مردم غیرتئاتری خارج از گروه ـ و از تمام نقاط دنیا ـ كسب شده بود.این پروژه‌ها طوری سازماندهی می‌شدند تا چند روز یا چند هفته طول بكشند، بعضی اوقات در جنگل، در كوه و گاهی نیز در یك فضای داخلی محافظت شده، اجرا می‌شدند. به هر حال گروتفسكی از اینكه نشان می‌داد تئاتر را رها كرده است، ‌مورد انتقاد قرار می‌گرفت. تازه‌ترین كار پاراتئاتری آنها در واقع گستره طبیعی هنری در تجربه‌های تئاتری را نشان می‌دهد. گروتفسكی اصرار دارد كه این پروژه‌ها نوعی تمرین بازیگری نیستند، شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزی شبیه اینها، ندارند. آنها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیت فردی، دست یافتند؛ امكان «رودررویی»۲۶ و كار كردن با هم (البته بدون كلام) در فضایی كه ـ به دقت ـ برای چنین مواجهه‌ای طراحی شده است. شاید بهترین راه برای توضیح دادن چنین پروژه‌هایی، فراهم كردن نوشته‌هایی درباره این آثار باشد. پروژه درخت مردم (Drzewo Ludzi) كاری بود كه در پنجم ژانویه ۱۹۷۹ افتتاح شد و هنوز هم برگزار می‌شود. [زمان نگارش متن ۱۹۸۰ است.]
در روز جمعه‌ای حدود ساعت ۵:۳۰ دقیقه بعدازظهر ما ـ كه حدود پنجاه نفر از نقاط مختلف دنیا بودیم ـ به دفتر و اتاقهای تمرین تئاتر لابراتوار در مركز شهر وروتسلاو۲۷ رسیدیم. به ما غذای گرم داده شد؛‌ از ما خواستند تا سریع‌تر وسایل و لباسهایمان را دو بخش كنیم. چیزهای لازم و ضروری را برداریم و چیزهای غیر لازم را باقی بگذاریم. بعد هر كدام از ما را به جایی بردند تا با محیطی ـ كه باید هفت شبانه‌روز در آنجا می‌ماندیم ـ آشنا كنند. غذا در طبقه اول بود، و ما می‌توانستیم در طبقه دوم و چهارم هر وقت كه می‌خواستیم در كیسه‌های خواب بخوابیم، در نهایت، ما در یك محیطی با سقف بسیار بلند و دیوارهای آجری ـ كه در طبقه سوم ـ رها شدیم؛ محیطی كه در آن اعضای گروه قطعه‌های تئاتری خود را –از نخستین باری كه در ۱۹۶۵ به وروتسلاو آمده بودند ـ در آنجا تمرین و اجرا می‌كردند. (شكل ۲)
در آنجا به جز ما ـ پنجاه نفر كه از بیرون آمده بودیم ـ حدود پانزده نفر از اعضای تئاتر لابراتوار حضور داشتند: خود گروتفسكی، لودویك فلاژن۲۸، گروه كامل بازیگران كه هنوز آپوكالیپس (مكاشفه) را اجرا می‌كردند؛ به علاوه تازه‌واردها و اعضای جوانی كه در دهه هفتاد به آنها پیوسته بودند. همه ما را پس از یك مصاحبه خود گروتفسكی یا عضو دیگری از گروه، انتخاب كرده بود و در دعوتنامه‌ای كه به ما داده بودند،‌ توصیه شده بود كه روی استراحت، غذای مرتب و خواب، حساب نكنیم؛ ما نباید مثل دانش‌آموزانی باشیم كه از معلمشان انتظار دارند؛ همچنین نباید در انتظار موقعیت خلاق تئاتری یا بازیگری، باشیم. این دعوتنامه تعمداً مبهم و شاعرانه بود، به همین دلیل از آن امكان برداشتهای مختلف وجود داشت. «درخت مردم»۲۹ برای ما مثل «رودخانه اپوس»۳۰ است، مكانی كه فرد می‌تواند در آن غوطه‌ور شود، بنابراین وقتی شما برسید، در زمان جاری شدن، بخشی از گروه باشید، اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرد، اجازه بدهید در شما، رشد كند. برای به دست آوردن این فرصت فرد باید الزام سازندگی (بهره‌وری) را رها كند، و نزدیك شدن به عنصر دقت و صریح بودن را پیشه سازد.» آن طور كه برای ما توضیح دادند، در هر چهار طبقه اصرار بر این بود كه از ساعت استفاده نشود. بنابراین ما برای هفت شبانه‌روز به طور دقیق حسی از زمان خطی نداشتیم. به علاوه، پنجره‌ها كاملاً رنگ شده بود تا ما از گذشت شب و روز بی‌خبر باشیم.این بیشتر یك حس انعطاف‌ناپذیر درباره زمان بود. تنها نوری كه ما از بیرون دریافت می‌كردیم نور خورشید بود؛ از چهار پنجره بزرگ كه در قوس سقف فضای اجرا قرار داشت. وقتی ما كار می‌كردیم ـ فقط ـ ریتمهای روز و شب وجود داشت؛ ما چیزهایی را توسعه می‌دادیم كه بهتر است بگویم: بداهه‌سازی و خلاقیتهای جمعی بودند، البته غیر كلامی. اگر چه اغلب در اتاقهای خواب و راه‌پله‌ها صحبت می‌كردیم، اما بر اساس یك توافق دوجانبه و مشهودی، از زبان استفاده نمی‌كردیم؛ در فضای اجرا مكالمه زبانی نداشتیم و درباره كاری كه انجام داده‌ بودیم هم بحث نمی‌كردیم، كار در فضای اجرا انجام و تمام می‌شد. در یك نگاه كل گروه در این هفت روز فرهنگش را با قوانین دانسته ـ اما اظهارنشده ـ گسترش داد؛ البته توضیح دادن این خلاقیتهای جمعی آن هم با جزییات زیاد، سخت است. هر فرد را یكی از اعضای لابراتوار، برای زمانی حدود یك یا دو ساعت راهنمایی می‌كرد؛ همه آنها شروعی روشن، میانه‌ای طولانی و پایانی كامل و قطعی داشتند. دربارهٔ این خلاقیتها، پیشنهاد داده نمی‌شد كه فرم خطی [تك بعدی] و سنتی در پیشرفت داستان مد نظر قرار گیرد، فرم آنها بیشتر موزیكال بود، بیشتر یك مجموعه از تصاویر مرتبط با هم. در مقام مقایسه می‌توان گفت كه گروه شبیه به اعضای یك گروه بزرگ جاز عمل می كرد ـ كه هر یك از اعضایش از دیگری پیروی می‌كنند ـ دست از بازی می‌كشیدند و فرد دیگری را ـ هم از نظر بیانی و هم از نظر حركتی ـ راهنمایی می‌كردند.معمولاً یك خلاقیت جمعی با قدم زدن و راه رفتن گروه در محیطی بزرگ و بیضی شكل خلاف جهت عقربه‌های ساعت، آغاز و گاهی اوقات راه رفتنمان آرام می‌شد، گاهی اوقات هم باید می‌دویدیم و می‌پریدیم. سپس بعضی (ناگاه) شروع می‌كردند به حركت كردن در جهت عقربه‌های ساعت و ما باید هر كداممان با دیگری ـ با بدنهایمان ـ مواجه می‌شدیم. هر چه ارتباط بین دو یا چند نفر گسترده‌تر می‌شد، احساس گروه، بیشتر بیان می‌شد. بدنها گاهی روی هم می‌افتادند، گاهگاهی هم با حركت آهسته، مسابقات كشتی روی می‌داد. گاهی اوقات ما می‌توانستیم با هم بداهه‌سازی كنیم، آواز بخوانیم، البته نه آن‌طور كه معمول است (با احساس و سیلابس). گاهی هم بعضی چیزها به رقص آمریكایی ـ هندی یا لالایی اسكاندیناویایی یا ملودی بلوز شبیه می‌شد و گسترش می‌یافت. گاهی اوقات هم فردی فقط با صدا، بداهه‌سازی می‌كرد، تا جایی كه دیگران با بدن، واكنش نشان می‌دادند. در آخرین شبی كه با هم بودیم، راهنما جوان‌ترین اعضای لابراتوار بود. در آنجا موسیقی گیتار وجود داشت و مقدار زیادی آوازخواندن و بداهه‌سازیهای غیر كلامی و «روح قوی‌شده از صمیمیت.» شب تا صبح پیرترها – كه ما بودیم ـ عقب می‌نشستیم و بیشتر به دیوارها تكیه می‌دادیم و جوان‌ترها را تماشا می‌كردیم و با آنها آواز می‌خواندیم و شاهد اجرای آنها بودیم.همه (بیشتر ما) حدود ساعت پنج صبح برای خواب درون كیسه‌های خواب می‌رفتیم و یك ساعت بعد، باید برمی‌خواستیم و شتابان با ماشین به طرف هتل ـ در نزدیك ایستگاه قطار ـ حركت می‌كردیم.به طور مشخص، «درخت مردم» تمام شده بود. همان گونه كه خود گروتفسكی درباره این فعالیت پاراتئاتریكال گفته بود:
The Communionis only temporary۳۱
اما این تجربه‌ها چطور شكل می‌گیرند؟ پاسخها فقط احتمالی هستند. بدون شك این تجربه‌ها با وركشاپهای بداهه‌سازی معمول یا آخر هفته‌ای در انستیتو Esalen یا در سمینار EST، كاملاً متفاوتند.لابراتوار نشان داد كه می‌خواهد بعضی از ریشه‌های اساسی خلاقیت و انواع زمینه‌هایی را كه خلاقیت در آن رشد می‌كند و نیز در پدیده‌های شهودی و امكان خلاقیت آدمی، جست‌وجو كند، چیزهایی كه مردم بدون استفاده از كلمات در بین خودشان می‌فهمند. ولی مهم‌تر از همه شاید، این است كه این تجربه‌ها چیزی شبیه به «قلمرو سوم»۳۲ را جست‌وجو می‌كنند،‌ چیزی كه از یك طرف نه هنر است و نه زندگی؛ اما از طرف دیگر چیزی است كه از هر دو تشكیل شده است. بدون اینكه قطعاً یكی از این دو باشد. شاید ما داریم درباره قلمرویی از حقه‌ها و ترفندها صحبت می‌كنیم. آن طور كه «ایروینگ گافمن»۳۳ در جامعه‌شناسی می‌گوید: «معمولاً مردم می‌توانند با وسیله‌ای كه بیان نمی‌شود اما قراردادهای درك شده‌اند، با دیگری وارد ارتباط شوند. مردمی كه بسیار ماهر به نظر می‌رسد تا در یك دوره زمانی و در یك فضای مشخص، ‌چیزی خلق كنند. فرهنگی زودگذر كه پر از روابط استعاری و تصاویر شاعرانه است. به زبان دیگر، فرد در این تخصص كه رابطه‌های زندگی را هنرمندانه می‌سازد، مهارت پیدا كرده است.» شاید در خور توجه باشد كه پوستر تئاتری «درخت مردم» این تعریف وضعیت حاضر از لابراتوار را در خود دارد. تئاتر لابراتوار یرژی گروتفسكی یك انستیتو برای تحقیق در حوزه فرهنگ است كه روی هنر هم، تمركز می‌كند، مخصوصاً تئاتر، و همه اینها نه فقط به وسیله تجربه‌هایی نظیر آكروپولیس، شاهزاده ثابت قدم و البته آپوكالیپس ـ كه هر كدام حاصل كار طولانی و تعریف دوباره كار گروتفسكی است ـ بلكه همچنین همه ساختار كار اخیر پاراتئاتری او را شامل می‌شود. گروتفسكی برای اطمینان، دوره‌های بسیار ریسك‌پذیری را برگزار كرد كه خارج از فضای اجتماعی [ماقبل هنری] انجام می‌شد. ریسك در بیست سال اخیر یك عنصر اساسی در كار لابراتوار بوده است و دلیلی وجود ندارد كه از گروتفسكی، یا همكارانش بخواهیم تا بایستند و وقتشان را با تكرار موفقیتهای گذشته‌شان تلف كنند.
پانویسها:
۱-Robert Findlay استاد دانشكده فیلم و تئاتر دانشگاه كانزاس
۲- Joseph Chaikin
۳- Julian Beck
۴-Judith Malina
۵-Richard Schechner
۶- Opole
۷- Ludwik Flaszen
۸-Rena Mirecka
۹-Antoni Jaholkowski
۱۰-Zygmunt Molik
۱۱-Ryszard Cieslak
۱۲-Zbigniew Cynkutis
۱۳-Stanislaw Scierski
۱۴-Elizabeth A lbahaca
۱۵-Kordian
۱۶-Akropolis
۱۷-Wyspianski
۱۸- تاریخ نقل مكان گروه از اپول به وروتسلاو و رسمیت یافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال ۱۹۶۲ است. اشتباه نویسنده به رسم امانت در ترجمه نقل شده است.
تاریخ اجرای دكتر فاستوس ۱۹۶۱ و نیز اجرای نسخه اول آكروپولیس نیز ۱۹۶۲ است.
۱۹- Towards a Poor Theatre كه یوجنیو باربا ویراستار آن بود.م
۲۰- Theatre and Its Double
۲۱- Pirandellian
۲۲- از مجموعه Gerontion
۲۳- Apocalypsis cum figuris در متون فارسی «مكاشفه به كمك تصاویر» نیز گفته‌اند.م در این متن از هر دو نام استفاده كرده‌ایم تا درباره نام نمایش سوء تعبیر پیش نیاید.
۲۴-Holiday
۲۵-Goro
۲۶- Meeting مترجم آن را به معنای ملاقات در جای دیگری نیز به كار برده است.
۲۷- Weroclaw
۲۸- Ludwik Flaszen
۲۹-Tree of People
۳۰- Opus river ترجمه پروژه فوق بسیار دور از معنا می‌نمود، بنابراین از همان اپوس استفاده كردم.م.
۳۱- مشاركت زودگذر است.
۳۲-Third realm
۳۳- Erving Goffman
۳۴- Kanzas University , Lawrence

مسعود نجفی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر