دوشنبه, ۲۲ بهمن, ۱۴۰۳ / 10 February, 2025
مجله ویستا
هیاهو،سکوت
شاید بتوان این دیدگاه پسامدرنیستی را مصداق وضعیت كنونی جهان دانست كه انسان امروز بیش از آنچه باید و افزون‌تر از هر زمان دیگری در طول تاریخ، مقهور ظاهر و ذائقه‌های عُرفی و وانمودگری‌ها شده و برای پرداختن به لایه‌های زیرین پدیده‌ها، به‌ویژه در عرصه‌ی هنر به بهره‌جویی از ابزار تفسیر و تأویل نیاز پیدا است. بااین‌حال، همین دیدگاه با اتكا بر نظریه‌ی نیچه در «تردید به حقیقت» بر این باور است كه وجه ثابتی در هنر وجود ندارد و آنچه به آن اهمیت و اعتبار می‌بخشد، تفسیر و تعبیر است. به عبارت دیگر، چهره‌ی واقعی اثر هنری در رقابت میان تفسیرهاست كه خود را نشان می‌دهد. بر این اساس و با حضور نقد هنری در فضایی كه هر قرائتی اعتبار می‌یابد، راه برای قرائت‌های بی‌شمار از یك اثر هنری هموار می‌گردد؛ قرائت‌هایی در قالب تفسیر و تحلیل و البته بی‌ارتباط با قبل و بعد از روند خلق اثر هنری؛ زیرا مدرنیته بر این مسئله پای می‌فِشُرَد كه طرح مسئله‌ی اصول، قوانین، قاعده‌ها و یا صورت‌های پذیرفته‌شده در هنر به‌عنوان شاخص، راهنما و ملاك نمی‌تواند برای هنرمند قید ایجاد كند، بلكه هنرمند همواره و هر لحظه در میان طیف گسترده‌ای از انتخاب‌ها قرار دارد و بدین‌وسیله می‌تواند محدودیت‌های فرهنگی و ضوابط را به نفع خود مصادره و یا تبدیل كند. طی قرن بیستم، نظریه‌های مختلفی پیرامون هنر مطرح شد كه اغلب، دو نگاه را به انحاء مختلف برمی‌تابند. نظریه‌ی شخصیت‌ها و پیوندهای اجتماعی مانونی، نظریه‌ی جایزه‌ها و آموختنی‌های كارستیزر، نظریه‌ی آداب و رسوم سنتی گلدمن و بریگز، نظریه‌ی شرایط محیط فریزر، نظریه‌ی احساس شاعرانه رولومی، نظریه‌ی هویت و پایگاه اجتماعی اشترن، نظریه‌ی فروید، هوارد گاردنر و ژاك لاكان، نظریه‌ی آنتون ارنزویگ در سال ۱۹۷۶ و صدها نظریه‌ی دیگر از آن جمله نظریات‌اند. ۱ این نوع نظریه‌ها كه اصولاً مقوله‌ی نقد هنری را سامان بخشیده یا تبیین می‌كنند، به‌شدت گسترده، پیچیده و از طرفی نیز آسیب‌پذیرند؛ ضمن این‌كه هیچ‌كدام از آنها مخاطب و خواننده را به پاسخی جامع و روشن نمی‌رساند. طی سده‌ی بیستم نیز با همه‌ی گستردگی نظریه‌های مختلف، این پاسخ و ادراك صریح دریافت نشد. علت این مسئله نوع نگاهی است كه اصولاً فلاسفه و متفكران غربی به «تعریف‌ناپذیری هنر» داشته و دارند. ضمن این‌كه اصولاً در مقوله‌ی هنر تاكنون هیچ نظریه‌ای ارائه نشده است كه نقیضی پیدا نكرده باشد. به‌عنوان نمونه، مفاهیمی همچون شهود، الهام، تقلید و زیبایی، اگرچه ریشه در گذشته‌های دور دارند، امّا دریافت معانی و برداشت‌های امروزین آنها بسیار تفاوت كرده است. امروز، میان الهام هنری كه روزگاری عطای خدایان به انسان محسوب می‌شد و به‌عنوان پایه‌ی هنر به شمار می‌رفت با مواردی همچون نوآوری، جسارت، فردگرایی و اصالت اثر هنری تفاوت بسیاری وجود دارد. طرفداران این نظریه، اصالت اثر هنری، عمدتاً از افكار ویتگنشاین و كتاب پژوهش‌های فلسفی او متأثر بودند. به همین دلیل بود كه نظریه‌های تولستوی و كلایو بل به‌سرعت رنگ باخت و در ابتدای قرن بیستم نیز به محض ارائه‌ی نظریه‌ی معروف راجر فرای كه در آن هنر به فرم‌های مهم، بامعنا، خلاصه می‌شد، نظریه‌پردازان دیگری همچون جیمز كارنی در ۱۹۷۵، كاترین لرد در ۱۹۷۷، رابرت ماتیوز در ۱۹۷۹ و توماس لدی در ۱۹۸۷ این نظریه را به‌عنوان عامل مخرب مدرنیسم به‌طوركلی رد كردند. در راستای چنین نظریه‌هایی بود كه موریس ویتس هنر را مفهومی دانست كه از هیچ اصل كلی و تعریفی پیروی نمی‌كند. وی معتقد بود هیچ قاعده‌ی كلی‌ای وجود ندارد كه بتوان وجه‌مشترك آن را به همه‌ی هنرها تعمیم داد. بستر ظهور چنین نظریه‌هایی این است كه اولاً مدرنیته كه ایدئولوژی فرهنگ و تمدن مسلط سرمایه‌داری جهانی است، اصولاً چند مقوله را برنمی‌تابد و ثانیاً چند مقوله‌ی دیگر را جزء اصول خود می‌داند. در مورد اول، ایستایی، یكنواختی، اصول ثابت و ماندگار، ارزش‌های ثابت و گذشته و در مورد دوم نوآوری، حركت به جلو، تنوع، آزادی، نفی گذشته، مصادره‌ی هر چیز برای رسیدن به اهداف متنوع در یك فضای بزرگ و محاط اقتصادی و اصالت اراده‌ی فردی (بر حسب ظاهر) به‌عنوان شاخص قرار می‌گیرند. بنابراین، در چنین فضایی، اغلب محققان و متفكران می‌كوشند همین بنیان‌های فكری را در حیطه‌های مختلف «تئوریزه» كنند. به‌طوری كه در قرن بیستم و خصوصاً از نیمه‌ی آن به بعد، اصولاً به دلیل همین فضای مدرنیته، بعضی از شاخص‌های ارزشی یا كیفی هنری، همچون تجربه‌های زیبایی‌شناختی، اعتبار و مفاهیم خود را نسبت به گذشته از دست دادند. به‌عنوان نمونه، نظریه‌ی ژان دوبوفه مبنی بر اصالت یا ضرورت اصیل‌بودن اثر هنری به‌سرعت شاخص‌های هنری را چنان تغییر داد كه خود نیز در گرداب بسته‌ی آن گرفتار شد. به‌این‌ترتیب، وقتی جان كیج به چهار دقیقه و بیست‌وسه ثانیه سكوت خود اثر هنری اطلاق كرد و یا وقتی هنرمند دیگری تمام ویترین‌های مغازه‌های كفش‌فروشی لندن را اثر هنری خود نامید، كاری اصل و منحصربه‌فرد ارائه كردند كه با تعاریف دوبوفه یك اثر هنری به شمار می‌رفت! ۲
طی قرن بیستم، سه مسئله‌ی مهم باعث شد كه فیلسوفان و هنرشناسان بكوشند تا براساس و با استفاده از جمع‌بندی تعریف‌های گذشته از هنر، تعریف جدید و جامعی از آن، كه كم‌تر آسیب‌پذیر باشد، ارائه كنند. این سه عامل عبارت‌اند از:
۱ـ ظهور اندیشه‌هایی كه فرهنگ غرب را به‌نوعی زیر سؤال می‌بردند و یا حداقل در مشروعیت آن تردید می‌كردند.
۲ـ ظهور، خلق یا ارائه‌ی پدیده‌هایی كه به نام اثر هنری معرفی می‌شدند و اصولاً تمامی تعاریف و مصادیق قبلی را نقض می‌كردند و از هم می‌گسستند.
۳ـ رسیدن به این نتیجه كه اصولاً هنر یا حداقل تجلیات و بروز هنری، و یا هر آنچه به نام هنر مطرح بود، به هر تقدیر به‌عنوان یك جریان، مسیر خود را بی‌نیاز یا بی‌اعتنای به تعاریف ادامه می‌دهد.
بنابراین، باتوجه به موارد بالا و اصولاً تردید در فلسفه‌ی هنر، كه از آراء ویتگنشتاین تأثیر می‌گرفت و اصولاً محققان اهل هنر آن را تلاشی عبث برای تعریف هنر می‌دانستند، تعاریف جدید هنر، مشكلات و ابهامات دیگری را مطرح كرد كه مستقیماً بر نقد هنری تأثیر گذاشت و فضایی مبهم را پیش‌روی نظریه‌پردازان نهاد.در ۱۹۷۶، تیموتی بینكلی همچون موریس ویتس اعلام كرد كه هیچ نظریه‌پرداز هنری نمی‌تواند مدعی باشد كه نظریه‌ی او همواره دارای اعتبار است. نظریه‌پردازان دیگری همچون ویلیام كنیك در ۱۹۸۵ و جان پاسمور در ۱۹۵۱ نیز همین مطلب را به نحو دیگری مطرح كرده بودند. بدون‌شك، نظریات متفكرانی همچون نیچه كه معتقد بود: «حقیقتی وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسیر است» بر این تردید دامن می‌زد. همین مسئله باعث شد كه بسیاری از «شبه‌هنرمندان» با استفاده از آشفتگی اوضاع در قرن بیستم، آثار خود را هنر و خویش را هنرمند نام نهند و گالری‌دارها و مجموعه‌داران هنری در یك برنامه‌ی كاملاً اقتصادی با حمایت‌های خاصشان و یا با استراتژی «نفع و زیان»، آثار و افراد و جریان‌های هنری را پشتیبانی و در مواردی حذف و اضافه كنند! در این میان، برخی از محققان و منتقدان نیز كه ارزیابی صحیح‌تر و یا بی‌طرفانه‌تری از اوضاع داشتند و یا حداقل به این نكته رسیده بودند كه این آشفته‌بازار نفس هنر را نیز زیر سؤال می‌برد، این نگرانی را در نوشته‌های خود منعكس كردند. سوزان سانتاگ مأیوسانه می‌نویسد: «هیچ‌یك از ما هرگز نمی‌تواند به آن دوران پاكدامنی پیش از تمام نظریه‌ها بازگردد؛ به آن زمانی كه هنر هیچ ضرورتی نمی‌دید خود را توجیه كند و كسی نمی‌پرسید كه هر اثر هنری چه می‌گوید؛ چون همه می‌دانستند یا می‌پنداشتند كه می‌دانند كه كار اثر هنری چیست». ۳ هر چند او هم در ادامه‌ی نوشته‌ی خود هر گونه تفسیری را در مورد هنر رد می‌كند و این كار را «رام كردن و سازش‌پذیركردن اثر هنری» می‌داند. در ۱۹۸۳، ژان كلر در كتاب نگاهی به وضعیت هنرهای زیبا نوشت: «آیا طی بیست‌وپنج سال گذشته آثار [ تجسمی ] بزرگی كه بتوانند گواهی بر عصر ما باشند، خلق شده‌اند؟ به چه دلیل است كه در موزه‌های هنر مدرن به جز بی‌ارزشی و فرمالیسم، روشنفكری تهی و تمسخرآمیز، چیز دیگری دیده نمی‌شود؟ بیش‌ترین چیزی كه در این موزه‌ها به چشم می‌خورد مجموعه‌ای خسته‌كننده از آثار آبستره‌ای است كه فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، غمبار، بی‌بنیه و ضعیف‌اند. چرا علی‌رغم تمامی این ویژگی‌ها زیر نگاه بی‌تفاوت بازدیدكنندگان، همچنان بر خرید، ستایش، تفسیر و به نمایش گذاشتن این آثار پافشاری می‌شود؟» ۴ در ۱۹۸۴ نیز پیردكس در كتابی به نام نظم و ماجرا اعلام كرد: «از این پس ما در دوره‌ای متفاوت و ورای دوران گذشته به سر می‌بریم. هنر مدرن به انتهای خود رسیده است». ۵
در روند اثر هنری، از ارائه‌ی نظریه‌های هنر در قرن بیستم شاید بتوان یك تصویر كلی ارائه كرد. در ابتدا جسارت، قالب‌شكنی و نفی مطرح شد: «هر كس بگوید اثر و كارش هنر است، پس هنر است». سپس نظریه‌پردازی این نگاه بود: «هنرمند به هیچ‌كس پاسخ‌گو نیست». از ۸۳ـ۱۹۸۲ به بعد، نظریه‌های دیگری پا به عرصه‌ی وجود گذاشت؛ مانند نظریه‌ی «كاركردباوری» سی. بردزلی. روح كلی این تئوری به دو صورت خود را نشان داد: اگر مسئله‌ی انگیزه و كاركرد در میان نباشد، هر شی بی‌ارزش و پیش‌پاافتاده می‌تواند اثر هنری شمرده شود و یا اگر انگیزه‌ی كاركردی در میان نباشد، شاید بتوان شی را كه هدف از ساختن آن آفرینش هنری نبوده است و از سر تصادف، به شكل اثر هنری ساخته شده است، اثر هنری نامید. همچنین بردزلی به‌عنوان نظریه‌پرداز اصلی این نظریه بر این باور است كه هیچ چیز، شی، به‌خودی‌خود و ذاتاً باارزش نیست و اگر ارزشی دارد برای آن است كه ما با متمایز كردن آن شی، بهایی برای آن قائل شده‌ایم. ۶ طبق این نظریه، ویژگی زیبایی‌شناختی وقتی خود را نمایان می‌كنند كه یك شی (فقط) اثر هنری نامیده شود! درواقع، یك شی به محض این‌كه اثر هنری نامیده شد(!) واجد زیبایی‌هایی دیگری می‌شود كه به آن نسبت داده می‌شود! این ویژگی‌ها ممكن است در مكانی دیگر یا قبل از «نام‌گذاری» اثر هنری بر آن شی‌ء بی‌اعتبار باشند!
به دنبال این نظریه و موارد مشابه آن، سیل آثار، و بلكه سیل «فعالیت‌های بیانی» یا شبه‌هنرها، در فضایی باز و اهدافی رندانه به گالری‌ها و موزه‌ها و محافل هنری سرازیر شد. ایده و اراده و ادعای هر فرد به‌عنوان هنرمند ملاك داوری قرار گرفت. آرمان یك گالری را با بار آشغال یك كشتی پر كرد، «چند روز زندگی با گرگ» هنر نام گرفت و «عددنویسی روزانه» شأن هنری یافت. آن‌چنان كه منتقدانی چون سوزی گابلیك در عكس‌العمل به این فضا می‌نویسد: اگر هر چیزی هنر است، پس هیچ چیز هنر نیست!
نظریه‌ی دیگر در قرن اخیر با شعار پایان‌دادن به آشفته‌بازار نظریه‌های هنر، نظریه‌ی «هنر تشكیلاتی» یا هنر مؤسسه‌ای است.براساس این نظریه، هیچ هنری در بیرون از نظام‌ها و نهادهای منسجم اجتماعی خلق نخواهد شد و تنها این مؤسسات‌اند كه صلاحیت و اعتبار اثری را تأیید می‌كنند. درواقع، این نظریه نیز، با كمی مسامحه، بدون تعیین حدود واقعی ارزش آثار هنری، آثار موزه‌ای را دربرمی‌گرفت. نگاه دیگری كه در میان نظریه‌های قرن بیستم شاخص است و نگرش‌های لیبرالی مبتكران آن را مشخص می‌كند، «نظریه‌ی تاریخی هنر» است، كه بر این باور است كه «هر كسی می‌تواند مانند انسان‌های ماقبل تاریخ نقشی را بر دیوار بكشد و یا چیزی را بسازد و ما نیز تعصبی نداریم كه آن را اثر هنری ندانیم (!) امّا همین توانایی كه از كار او لذت ببریم و آن را اثر هنری بنامیم، به سبب برخورداری از آگاهی و تعریف‌های تاریخی است كه از هنر خوانده‌ایم، یا برای ما بازگو كرده‌اند. همین تعریف تاریخی است كه مفهوم هنر را در ذهن ما شكل می‌دهد و باز تاریخ و گذر زمان است كه آن را دگرگون می‌كند.» ۷
امّا نقد هنری بیش‌تر از هر زمان دیگری هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثیر گذاشته و هم از آنها تأثیر گرفته است. درواقع، می‌توانیم بگوییم كه ماهیت، روش و حركت نقد امروز خود زاییده‌ی هنر معاصر و امروز است و از طرفی هنر معاصر نیز نقد و نقادان خاص خود را متجلی می‌كند. همچنان كه قوانین پنهان و آشكار سرمایه‌داری عظیم جهانی بر تولیدات هنری سایه افكنده است و مسیر آرمان و اندیشه‌ی هنرمند را به فریب آزادی، خود تعیین می‌كند و همچنان كه روابط انسانی درون جوامع، متأثر از این سرمایه‌داری، دگرگون شده و «كالاوارگی» بر همه چیز، حتی اندیشه، حاكم شده است، نقد هنری را هم در همان مسیر هدایت می‌كند. بنابراین، به همان صورت كه هنرمند از سریر بزرگی و عظمت به پایین كشیده شد و در حد یك «شهروند» تنزل پیدا كرد، منتقدان هنری نیز كوشیدند تا این جایگاه را نه بیش و نه كم و بلكه همسو با جریان عظیم مدنیت كه هنر نیز جزئی از آن بود، و هست، تبیین كنند. به همین دلیل بود كه با هر تغییر سیاسی ـ اجتماعی در عرصه‌ی جامعه، شرایط هنرمندان نیز دچار تغییر و دگرگونی می‌شد و سرنوشت نقد نیز این‌گونه بود. در راستای همین روند در دوره‌ی جدید و به‌ویژه در قرن بیستم، منتقد هنری نقش اصلی و تعیین‌كننده‌ای را در تولید و عرضه‌ی اثر هنری ایفا می‌كرد. او بود كه با تأكید بر اثر هنری و مسائل پیچیده‌ی آن، به جای تأكید و بحث بر سر خود هنرمند، ذائقه‌ی ذهنی و تصویری و باورهای مخاطب را شكل می‌داد. از طرفی، در هیچ زمان دیگری مانند این قرن، مخاطب تا این اندازه خود را به منتقد و نقاد هنری به‌عنوان یك واسطه‌ی مهم و غیرقابل‌انكار نیازمند ندیده است. به‌همین دلیل است كه اصولاً رفته‌رفته در بسیاری از موارد، خود منتقد اهمیتی بیش از هنرمند و حتی بیش از اثر هنری پیدا كرد. این مسئله به‌ویژه از دهه‌ی ۱۹۴۰ به بعد تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ با درهم‌آمیختن نظریات كلمنت گرینبرگ و مایكل فراید صورت جدیدتری پیدا كرد. در چنین شرایطی، این نقد هنری بود كه برای هنرمند و هنرمندانی كه در راه بودند و متصدیان عرضه و فروش و تبلیغ و حمایت از هنر، تعیین تكلیف می‌كرد. دیگر مسئله‌ای كه در دهه‌های آخر قرن بیستم، به‌ویژه از پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، شاخص بود حاكمیت فضای ژورنالیستی بر دنیای نقد بود. اگرچه پیش از این نیز تئوری‌های ارائه‌شده پیرامون اثر هنری، هنر و مقوله‌های آن آسیب‌پذیر می‌نمود، امّا به‌هرحال منتقدان تلاش می‌كردند به تعاریف و تحلیل و تفسیرهای خود رنگ‌وبویی علمی ببخشند؛ درحالی كه از این به بعد، تیترها و مباحثی گیشه‌پسند همچون «اعلام پایان مدرنیسم»، «پایان جهان»، «مرگ هنر» و نظایر آن بدون آن‌كه بحث علمی جدی در متن آنها انجام گیرد، روانه‌ی بازار نقد شد. نظریات افرادی چون داگلاس كریمپ از این نوع‌اند. در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۶۰، به‌ویژه در فرانسه، مباحث مختلفی پیرامون جامعه‌شناسی، اقتصاد و ادبیات حوزه‌ی هنر مطرح شد و متأثر از برخی آموزه‌های ماركسیستی، نوعی نقد فرهنگی رواج یافت. به همین سبب نیز نظریه‌های فرهنگی ـ اجتماعی با فلسفه درآمیخت و در این راستا و به‌عنوان نمونه ژاك دریدا در نقش یك رمزگشا، نگرش دیالكتیك منفی به زندگی اجتماعی و تاریخ را زیر سؤال برد و میشل فوكو به اخلاقیات پرداخت. رفته‌رفته در دهه‌های پایانی قرن بیستم، علی‌رغم برخی از رویكردها به مقوله‌ی هنر متعالی، جریانی كه خود منتقدان ایجاد بودند و یا حداقل در گردش سریع آن نقش بسیار مهمی ایفا كرده بودند، به خود آنها بی‌توجه ماند و آنها را در حد یك «خبرنگار هنری»، و نه تحلیل‌گر و منتقد، تنزل داد. منتقدان نیز كه نمی‌خواستند در همین حد باقی بمانند، ناگزیر در مباحثه‌ها و درگیری‌های فكری، بلكه ژورنالیستی، شركت می‌كردند و به این ترتیب آشفتگی و ابهام در دنیای نقد بیش‌تر شد. به‌عنوان نمونه، تبیین جدید پدیده‌ی «هنر مفهومی» با انگاره‌ی فلسفی و به‌صحنه‌آمدن مجدد ذهنیت، نوعی گرایش به مُدگرایی، با انگیزه‌ی نوآوری، را به دنبال داشت. در این میان، انكارِ فیزیك اثر هنری و اصالت ایده نیز باب شد و طیف گسترده‌ای از منتقدان با هدف روشنفكرنمایی به ستایش هنر مفهومی، هنر خاكی، هنر فكر و نظایر آن پرداختند و این‌بار، بیش‌تر از دهه‌های پیش، این منتقدان هنری بودند كه هویت خود را در دنباله‌روی از جریانات هنری می‌یافتند! مدیران، مشاوران و سیاست‌گذاران هنری در سطوح مختلف نیز آشكارا سربرآوردند و متأثر از روابط سیاسی ـ اقتصادی بازار جهانی عملاً و در تناقضی صریح، به خط و ربط‌های ایدئولوژیكی همت گماردند. در این میان، مباحثی همچون هنر جهانی، منبعث از نظریه‌ی دهكده‌ی جهانی، گفتمان فرهنگی بین‌المللی، حذف حدود جغرافیای سیاسی و حتی مرزهای ملی و تبلیغ بازارهای مشترك اساس كار قرار گرفت و بازریابی هنری و گردشگری فرهنگی‌ـ هنری كه از این فضا برخواسته بودند، بیش از پیش به روزنامه‌نگار، گزارشگر و خبرنگار هنری، و نه منتقد هنری، نیازمند شدند. هرچند بسیاری از منتقدان، همچون ولفلین، چندان به فضای حاكم تن در ندادند. مسئله‌ای كه به‌عنوان رویكرد خاص نقد نوین، به‌ویژه در دو دهه‌ی پایانی سده‌ی بیستم می‌توان به آن پرداخت، هم‌راستا كردن فعالیت هنری با دیگر فعالیت‌ها است كه استفن گرین بلات در كتابی باعنوان شكل‌های قدرت و قدرت شكل‌ها در دوران رنسانس در ۱۹۸۲ به آن پرداخت. وی معتقد است تولید، و نه خلق، اثر هنری فقط از نظر نوع آن یك فعالیت فرهنگی است، و تنها از نظر روش و سیاق آن است كه با دیگر فعالیت‌های اجتماعی همچون معلمی، سبدبافی و نظیر آن متفاوت است. او بر این باور است كه مناسبات و قراردادهای آشكار و پنهان میان تولیدكننده‌ی هنر و دیگر نهادهای اجتماعی سبب تولید اثر هنری می‌گردد. باوری دیگر كه منتقدان و اصولاً دنیای نقد در قرن بیستم بدان رسیدند این بود كه شرایط و زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ایدئولوژیكی هر اثر هنری به هنگام خلق آن، قسمت غیرقابل‌تفكیك و جدانشدنی آن اثر محسوب می‌شود (هرچند این مسئله از بدیهیات است!) و برای درك و دریافت آن باید از شرایط زمانی و تاریخی خلق اثر هنری آگاه بود. گرچه هر اثر هنری به‌هرحال ماهیت و جوهره‌ی مستقلی دارد كه تا حدود زیادی از این زمینه و شرایط جدا است. ۸
باید افزود نظریه‌هایی كه مشیل فوكو و مارشال مك‌لوهان در مورد تاریخ و فرهنگ ارائه كردند در این نگاه مؤثر بودند. مشیل فوكو ساختار انسان را حاحصل شرایط تاریخی و اجتماعی می‌داند. او معتقد است فرآیند شكل‌گیری هر انسانی متأثر از شبكه‌ی رمزگان اجتماعی ـ فرهنگی خاصی است كه خود وی از درك و دریافت و احاطه بر آن ناتوان است. بنابراین، تاریخ مكتوب انسانی كه به شكل متن رازآلودی درآمده است، باید توسط افراد دیگری تغییر داده شود و تعبیر گردد. مك‌لوهان نیز با تئوری «پایان دوره‌ی فرهنگ مكتوب و آغاز فرهنگ تصویری»، با اشاره‌ی تلویحی به ساختار ذهن انسان براساس تصویر، به سیاست‌گذاران و مدیران گرداننده‌ی مسائل فرهنگی ـ اجتماعی و البته اقتصادی ـ سیاسی نوید داد كه هر چه از مسیر و صافی تصویر بگذرد، امكان تأثیرگذاری آن چندین‌برابر و بلكه در طولانی مدت قطعی است. به همین دلیل، نقد هنری و منتقدان هنری نیز مقهور فضای رسانه‌ای شدند كه با این تئوری‌ها ایجاد شده بود. هر چند با ظهور ماتریالیسم فرهنگی كه زاییده‌ی فكر ریموند ویلیامز، منتقد ادبی و جامعه‌شناس انگلیسی است و حتی «تاریخ‌گرایی نوین»، ناتوانی انسان در مقابل فرایندهای تاریخی نیز زیر سؤال رفت و بی‌اعتبار شمرده شد. در پایان، باید افزود بیش‌تر منتقدان امروزی، كه اغلب همان منتقدان دهه‌های پایانی قرن بیستم‌اند، به جهت گسترش غیرقابل‌باور مكاتب، آثار، هنرمندان و دیدگاه‌ها و عدم‌مقبولیتِ نوشته‌ها و سخنانشان، به مباحث كلی و پرطمطراق روی آورده‌اند و با بهره‌گیری از الفاظ پیچیده و فیلسوف‌مآبانه و بدون توجه به مخاطب و حتی اثر هنری، به یك «خودتبعیدی» تن داده، می‌كوشند حال كه كسی جایگاه پیشین را برای آنها قائل نیست، چونان كه خود هنرمند به شهروند ساده تبدیل شده است، با ارائه و طرح مكاتب جدید، ابداع واژه‌های نو، نظریه‌های پرسروصدا و توجیه شبه‌علمی پدیده‌های نوظهور، این‌بار خود را، و نه اثر را، به انگاره‌ی شهرت و موقعیت، ثابت و توجیه كنند. به همین دلیل است كه نوشته‌ها و نقدهای اینان اغلب بازی با كلام و الفاظ است، بدون آن‌كه فرآیند این نقدها در اثر هنری وجود داشته باشد یا درك و دریافت شود.بااین‌حال، نقد هنری اگر با دیدگاهی مشخص، صریح و محكم بیان شود، حتماً ارزشی را بر خواهد تافت؛ ضمن این‌كه نقد هنری تنها با داشتن پایه، مبنای درست و سنجیده و یك نظام ارزش‌گذاری آسیب‌ناپذیر و تطبیق آن با خودِ اثر هنری، زمینه‌ی حضور و ماندگاری دارد. برتافتن و نفی هرگونه نظام سنجش و ارزش‌گذاری صریح به تصور شعار رهایی از قید و بند و القای آزادی، زمینه‌ی مناسبی را برای ظهور فعالیت‌های شبه‌هنری فراهم می‌سازد.
یادداشت‌ها:
۱. علی‌اصغر قره‌باغی، «هنر نقد هنری»، گلستانه (۱۳۸۰) ش۲۸، ص۵۰.
۲. همان، ص ۵۱.
۳. رابین وود و دیگران، نقد چیست، منتقد كیست ، به كوشش مسعود فراستی (تهران: انتشارات فرهنگ كاوش، ۱۳۷۸)، ص۱۱۵.
۴. مرتضی گودرزی (دیباج)، روش تجزیه و تحلیل آثار: نقاشی جلد ۲ «آثار مدرن» (تهران: انتشارات عطائی، ۱۳۸۲)، ص۳۴.
۵. همان، ص۳۵.
۶. علی‌اصغر قره‌باغی.
۷. علی‌اصغر قره‌باغی، «هنر نقد هنری»، گلستانه (۱۳۸۰) ش ۲۹، ص۵۶.
۸. همان‌جا.
مرتضی گودرزی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست