یک محکوم به مرگ نفس می‌کشد

برای بازی دادن ذهن مخاطب و به بیراهه کشاندن پیش‌فرض‌های او در ارتباط با قهرمان‌های داستان، تله‌های انحرافی که نویسنده مهیا می‌کند، همیشه مانایی و کارایی برای قوام دادن شاخصه تعلیق در روایت را رقم نمی‌زند. این تله‌های انحرافی اگر با المان‌های تصویری و ساختاری که سازنده اثر چاشنی روایت می‌کند، همسو و هماهنگ نباشد، تمام ترفندهای نویسنده برای بازی با ذهنیت بیننده در یک اثر جنایی - معمایی از قوام و انسجام مطلوب خارج می‌شود. «بی‌گناهان» در همسویی داستانش با اسلوب تصویری که برای آن سازنده سریال تدارک دیده در ۲ خاستگاه متفاوت سیر می‌کند. داستان در ۲ مقطع زمانی به غلتک می‌افتد. سه جوان در دهه ۶۰ سرقتی ناموفق از بانک انجام می‌دهند که این عمل به مرگ یکی از آنها، گریختن دیگری به خارج و در بندشدن فرد سوم منجر می‌شود؛ تبعات این سرقت در زندگی بازماندگان این ۳ شخصیت در ۲۰ سال بعد، سلسله رخدادهای این سریال را شکل می‌دهد. در همان بدو امر که دریچه روایت به جمال مخاطب گشوده می‌شود، نحوه بازخوانی سرقت ناموفق سارقان از زبان شاهدان ماجرا در دادگاه به گونه‌ای به ذهنیت بیننده سنجاق می‌شود شکل روایت و شیوه مرور ماوقع درگیری با سکته و پرش در همین نخستین گام مواجه است.
سازنده سریال به شیوه گزارشی - خبری، سکانس مهم سرقت را رقم می‌زند و تمام رخدادها را با یک اسلوب ارائه می‌دهد! در حالی که پنج نفر شاهد، رویه سرقت را برای قاضی (بیننده) مرور می‌کنند که خواه ناخواه منظرگاه آنان به موضوع سرقت متفاوت است ولی فیلمساز آن قدر محو اجرای سکانس سرقت و نشان دادن ضرب شست تکنیک بوده که این مهم را فراموش کرده است که منظرگاه شخصیت‌ها را باید متفاوت نشان دهد. مضاف بر این، وقتی سارقان به بیرون شهر می‌روند تا پول را تقسیم کنند باز شاهد همان رویه گزارشی - خبری در این سکانس حساس هستیم که تدوینگر با جامپ کات‌های متعددی که به این فصل سنجاق کرده در عمل همسویی روایت و ساختار را دچار سکته کرده است. بیننده در عمل مرعوب شکل اجرایی این سکانس می‌شود، که نمونه‌اش را در فصل سرقت دیده است، زیارت دوباره این نحوه پردازش عایدی مهمی برای او ندارد، زیرا که برای او فرصت تنفس و تفکری در این بخش مهیا نمی‌شود. متاسفانه در چند سال اخیر استفاده بی‌حساب و کتاب و بدون تدبیر از شیوه جامپ کات به تشخص و منزلتی برای تدوینگران جوان بدل شده است. مشکل دوم که در همین بخش نخست ذهن بیننده را قلقلک می‌دهد به شمایل بصری کار مرتبط است، فیلمساز برای نشانه‌گذاری و جدا‌سازی بخش‌های گذشته داستان که در دهه ۶۰ رقم می‌خورد از ترفند سیاه سفید کردن تصویر بهره برده است که راهکار مقبولی به نظر می‌رسد اما سکانس مهم دادگاه را که در گذشته اتفاق می‌افتد و روند سرقت در آن مرور می‌شود به صورت رنگی ارائه می‌دهد، این نشانه‌گذاری بصری را که فیلمساز رقم می‌زند بدون دلیل منطقی خودش نقص می‌کند. به هر روی این سکته‌های ساختاری برای بیننده در روند پیگیری رخدادهای قصه پرسش‌هایی را به ارمغان می‌آورد. برخی مولفه‌های بصری و روایی در گونه‌های مختلف داستانی که در شمایل سریال و فیلم ارائه می‌شود، گاهی کارکردشان به دلیل بهره‌وری فراوان و شناخت و آگاهی مخاطب از آنها مستعمل و از رده خارج می‌شود؛ گاهی آنچه که از داده‌های تصویری در ذهن مخاطب می‌ماند، فقط یک زیبایی گالری وار صرف است، شاید در آثار خاص سینمایی این قاب‌های گالری‌گونه که به شمایل اثر سنجاق می‌شود برای بیننده خاص جذبه و معنایی داشته باشد اما در یک مجموعه طولانی مدت تلویزیونی و قاب کوچک چنداینچی، این قاب‌های گالری‌وار چه منفعت و کارکردی برای مخاطب گسترده تلویزیونی خواهد داشت؟
«بی‌گناهان» در ۲مسیر همسانی و غیرهمسانی شکل اجرا و محتوا دست و پا می‌زند. به عنوان نمونه لیلا در لوای شخصیت مثبت و بی‌گناه قصه که دنبال کشف حقیقت و هویت پدر سارقش است در نیمی ‌از پلان‌هایی که او کنار مادربزرگش به درد دل می‌پردازد در موقعیت سیلوئیت (ضدنور) قرار دارد، تصویربردار و سازنده اثر آن قدر به زیبایی قاب خود نظر داشتند که جایگاه این آدم مثبت را میان سایر شخصیت‌های داستان از یاد برده‌اند. از سوی دیگر از زمانی که نخستین بار به خانه آصف پا می‌گذاریم، تمام موقعیت‌های جغرافیایی این خانه به شیوه لوکی (مایه تیره) نورپردازی شده است، به گونه‌ای که از قسمت ۴ به بعد دیگر مخاطب با توجه به این المان‌های آشنا پی‌می‌برد که گناهکار اصلی آصف است و به گونه‌ای همه تله‌های داستانی که نویسنده برای بازی موش و گربه شخصیت‌ها و کلک زدن به پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب تدارک دیده لو می‌رود. گاهی برای به بیراهه کشاندن ذهن مخاطب، می‌شود از نشانه‌ها و مولفه‌های ژانر عدول کرد و با دادن آدرس اشتباه، میل بیننده را در کشف حقیقت افزون کرد. یک نمونه موفق غیرهمسانی فضا و مناسبات آدم‌ها را بین لیلا و مادرش به نیکی می‌توان رصد کرد. جغرافیای محل زندگی لیلا و مادرش با رنگ و لعاب گرم کار شده در صورتی که بین این مادر و دختر سردی و بی‌اعتنایی حکمفرماست. فصلی که لیلا برای اولین بار با مهرداد و مادرش منازعه می‌کند و مهرداد را از خانه بیرون می‌اندازد، نمونه مقبولی از این شیوه پردازش غیرهمسان است.
آدم‌های حاضر در گود داستان «بی‌گناهان» به شکل مثلثی کنار هم چیده شده‌اند که دایره‌ای آنها را احاطه کرده که در مرکز آن شخصیت آصف قرار دارد. این مثلث‌ها که با ظرافت کنار هم چیده شده‌اند، قوام قصه را رقم زده است. کافی است نظری اجمالی به این مثلث‌های شخصیتی بیندازیم؛ مثلث آصف، مهرداد و ناهید بخش گناهکاران قصه را هویت می‌دهد، مثلث آصف، کمالی و انتظام بخش جنایی اثر را به خود اختصاص داده است، مثلث فروغ، لیلا و مهرداد مناسبت عاطفی را شکل می‌دهد؛ با مثلث کارآگاه فرید، نوشین و آصف رادار حقیقت‌یابی مخاطب تحریک می‌شود. در آن سمت ۲ شخصیت دکتر داریم که به گونه‌ای، قرینه هم در سازمان قصه هستند با این تفاوت که دکتر سهرابی (محمدعلی نجفی) برای جلال حکم مسکن و آرام بخش را دارد، در جناح دیگر دکتر روانشناس (همایون اسعدیان) برای ناهید حکم جرقه‌ای است که آتش را در هیزم گناهکار شعله‌ور می‌کند. با توسعه دامنه قصه و پوست انداختن آدم‌ها در یک روند اوج گیرنده، اکنون محکومین و بی‌گناهان اندک‌اندک در حال جابه‌جایی موقعیت بدلی خود هستند! به هر روی نویسنده در تزریق التهاب و سنجاق تعلیق به سازمان روایت از همان شیوه سنتی، رسوب دادن اطلاعات به سیستم قطره چکانی بهره برده است که این سیاق به مسیر روایت و واگشایی حقایق برای بیننده مدد رسانده است.

علی احسانی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی