«پنجره‌هایی که زود بسته می‌شوند»

● نقدی بر نمایشاه گروهی در گالری اثر
شاملو در گفتگویی با دولت‌آبادی كشورهای عقب مانده را به انسان‌های خواب آلودی تشبیه می‌كند كه وقتی در طرفی احساس خواب‌رفتگی می‌كنند به گرده دیگر می‌غلتند و احساس پیشرفت می‌كنند اگر بخواهیم چنین تعبیری را به هنر تجسمی معاصرمان تعمیم دهیم باید بگوئیم كه مریضی و سكون سالیانش «زخم بستری» را موجب شده كه در هر نمایشگاهی به طرفه‌العینی قابل تشخیص است.
نسل امروز نقاشان در ایران مثل آدم‌هایی هستند كه «روی صندلی می‌نشینند و لب‌هایشان را تكان می‌دهند»(۱) اما چیزی از حرف‌هایشان قابل درك نیست یا پنجره‌هایی‌اند كه زود بسته می‌شوند این شاید همان تعبیری است كه هوشنگ گلشیدی حدود ۳۰ سال پیش در باب جوانمرگی در نثر معاصر در جلسات «ده شب» در انجمن فرهنگی ایران و آلمان اذعان كرد. اتفاقی كه به شكل واضح‌تر همواره در هنرهای تجسمی ما رخ داده و می‌دهد.
اما این زخم بستر از كجا ناشی می‌شود و این پنجره‌ها چرا این همه زود بسته می‌شوند قبل از این كه از پس آن‌ها چند درخت میوه را به هم نشان بدهیم؟ آیا در این میان گالری دارها مقصرند، اساتید یا نظام آموزشی دانشگاه‌ها و یا هرسه این‌ها. متاسفانه ناآگاهی گالری داران بر هیأت‌های انتخابی كه آن‌ها را همراهی می‌كنند سوار است پس بخشی از این بیماری از سلیقه اساتیدی مایه می‌گیرد كه در این گالری‌ها قاضی محكمه‌اند.
چرا كه مسلماً یا مثل خود را انتخاب می‌كنند و یا چه بهتر شاگردانشان را. باید قبول كرد كه بخش عمده‌ای از سردرگمی فضای نقاشی‌مان از بیسوادی و شعور بصری خاك گرفته یا اصولاً سطح پائین همین اساتید است. این سردرگمی تابستان‌ها و به خصوص مردادماه كه گالری‌ها برای رفع كسادی بازارشان نمایش‌هایی گروهی از نقاشان و هنرمندانشان برپا می‌كنند، بهتر به چشم می‌آید، فرصت ارزیابی و مقایسه را مغتنم‌تر می‌كند و تأثیر مضاعفی حداقل در شناساندن این فضا به دست می‌دهد.
نمایشگاه اخیر گالری اثر در این میان انتخاب مناسب‌تری است چرا كه تنوع زبان در آثار هنرمندان این گالری آمار را به میزان البته قلیلی سنجیده‌تر می‌كند. و هم این‌كه رفت‌وآمد امضا خَرها را بیشتر در آن می‌توان دید. نكته اولی كه با نگاهی اجمالی در نمایشگاه دستگیرت می‌شود این كه این قافله نقاش چنان كه باید خود را به آب‌و آتش نمی‌زند و آن لحظه كه نقطه‌ای از شخصی شدن در كارش ضربان گرفت همان را می‌چسبد. هرچند نقطه كوری باشد و ارزش پافشاری داشته یا نداشته باشد. در نمایشگاه گالری اثر این نقطه واضح‌تر از همه در «نقشه‌های هوایی» بیتا وكیلی یا در اثر شاهپری بهرامی به چشم می‌خورد. در آثار بیتا وكیلی تركیب‌بندی اثر و تاكید مضاعف بافت اتفاقی در سازه كلی كار به ساختاری منجر می‌شود كه هر محملی را برای ارائه هرگونه تمهید بصری مخدوش می‌كند. یا فضای تیره اثر بهرامی، كه به شكل ناشیانه فرم را از تنفس در فضای تیره كار بر حذر داشته و مخاطب را در نوعی آشفتگی رها می‌كند به عبارتی نه مخاطب را در فضای كار شریك می‌كند نه به وی اجازه لذتی بصری از اثر می‌دهد. چیزی كه در كارهای نیلوفر رهنما البته به شكلی خام رعایت شده است.
خام بدین معنا كه تكلیف خطوطی كه روی فضای رنگی اثر توسعه می‌یابد مشخص نیست و چنان به نظر می‌رسد كه نقاش به شكللی مردد چنین واژگان بصری را به كار اضافه نموده است، در این دسته آثار انتزاعی اما نگار فرجیانی در توازن بین اجزاء كار موفق بوده چنان‌چه تأكید بر هم‌آوایی و توازن میان بافت و فرم‌های رنگی هم بند، یادآور كسانی چون «فرانكن تالر» است. اما در كارهایش ویژگی بصری تازه‌ای نمی‌توان دید و ما را از دهه ۷۰ آمریكا جلوتر نمی‌برد و البته باز هم نه با آن قدرت و كیفیت.
اما شاید در میان انتزاعی كه در حال حاضر بخشی از نقاشی این نسل را محیط كرده است استاندارد آثار فرشید شفیعی با فاصله از بقیه هم نسلانش بالاتر است. برای شفیعی، مثل عمده نقاشان آبستره اصولاً نقاشی هدف است تا ابزار. تنوع رنگی او و بالاخص انتزاع طنز آلودش ما را با نقاشی روبه‌رو می‌كند كه شعور بصریش با آگاهی بر دنیای كودكانه استوار شده است و آزادی عمل معاصرینی چون L-Tal-R و یا طنز قدیمی‌هایی چون فیلیپ گاستون را به یاد می‌آورد. تنوع رنگی او با پیچ‌و واپیچ فرم‌های بكر مخاطب را لحظه‌ای آزاد نمی‌گذارد و به او فرصتی برای مطالبه مفاهیمی كه شفیعی خود را از آن جدا می‌داند نمی‌دهد.
مفاهیمی كه در آثار فیگوراتیو این نمایشگاه به ندرت چیزی قابل بحث در خود دارد شاید از میان آن‌ها تنها بتوان به تازگی موضوعاتی كه شاهرخی‌نژاد روی آن دست گذاشته اشاره كرد و نه حتی به صفحه‌های پر از چهره مرشدلو یا فضاهای تصنعی ركسانا منوچهری در آثار كسانی چون مورد اخیر دوباره همان حرف‌های تكراری و خوانش‌های سطحی و به اصطلاح تازه از سنت جلوتر از بقیه عناصر حرف می‌زنند؛ فیگورهای قلمگیری شده در فضاهای لوكور بوزیه به‌راستی حرفی برای گفتن ندارند و نشانه‌های مفهومی در جاهایی از اثر هم مشكلشان را حل نمی‌كند. هرچند فضاها و رنگ‌های به كار رفته نشان از فهم بصری بالا و شخص شده در هنرمند دارد اما شاید ادامه همان فضاها و منسجم كرد نشان بدون فیگورهای كمال‌الدین بهزاد مخاطب را بیشتر با اثر درگیر كند همان‌گونه كه فضاهای شاهرخی‌نژاد، این انرژی را دارد.
در اثر جغدولیمو نمی‌توانند از یكدیگر جدا باشد، نوعی هم‌آوایی طبیعت بی‌جان با طبیعتی كه تصور بی‌جان بودنش در پرتو عنصری چون لیمو برای مخاطب با مهارت آشنائی زدایی می‌شود. با در نظر گرفتن عناوین، كار وی ذهن را گاهی به شعری سیاسی و گاهی به دنیایی كودكانه سوق می‌دهد و جدای از آن نحوه ارائه، كیفیت ایده را در سطحی آگاهانه‌تر رقم می‌زند. اما این شعر را بیش از همه در آثار معصومی می‌توان دید كه در آثار تازه‌اش دوباره ضرب قلم‌های اكسپرسیو پیش از مجموعه ایام هفته‌اش به چشم می‌خورد بدین ترتیب كه شقایق‌های آن دوره را با مناظر شسته رفته‌ به گونه‌ای پیوند داده كه هنوز نوعی سردرگمی را در این اختلاط می‌توان دید. طوری كه مخاطب احساس می‌كند كار هنوز پایان نیافته است. با این وجود خام‌دستی و دنیای شاعرانه وی نوعی آگاهی و آزادی بصری را در اثر نشان می‌دهد، چیزی كه در پرتره‌های قندچی ناكام مانده است.
پرتره‌های شیرین قندچی هیچ‌گونه آگاهی را در خام‌دستی‌اش به دست نمی‌دهد و به هیچ رو نتوانسته این دو را در اثری نائیو هماهنگ كند به همین دلیل در هیچ ژانری نمی‌توانش قرار داد، آثار وی حتی خاصیت تزئینی سنگ‌های اردشیر رستمی را هم ندارد یا انرژی آثار آدم بكان را كه از درون دست و قلم نقاش به مساحت مفاهیمی سیاه وارد می‌شود و جدایی موفقیت‌آمیز وی از آثار انتزاعی صرف را خبر می‌دهد. در آثار آدم بكان هرچند این نتیجه از منریسمی نئواكسپرسیو خیلی جلوتر نمی‌رود اما موفقیتش در ارائه فضایی سیاه حكایت از نوعی آگاهی و شناخت نسبت به آن‌چه می‌كند دارد.
دقیقاً همین فضای سیاه را مرشدلو سعی دارد به شكلی مغشوش و ناآگاهانه پیش چشم مخاطب قرار دهد. پرتره‌هایی كه زمینه را در آثار مرشدلو پر كرده‌اند چیزی بیشتر از شعارهای سطحی نیست و نوعی بی‌هدفی را در اغراق‌هایش نتیجه می‌دهد، انگار هنرمند بدون هیچ برنامه و هیچ اتود قبلی، از گوشه‌ای از صفحه شروع كرده و در گوشه‌ای دیگر كار را به پایان رسانده‌، كه در این فرایند احساس می‌شود بعضی پرتره‌ها به زور در میان بقیه جای داده شده‌اند. شاید بهتر باشد نقاشانی نظیر وی اگر هم تكینك و دانش آكادمیك دارند آن را به مانند آن‌چه فرشید شیوا بی‌ریا و بی‌ادعا، به مخاطب عرضه می‌كند به كار گیرند. تاریخ نقاشی نشان داده است كه هنگامی كه تكنسینی صرف، بخواهد حرف‌های روشنفكرانه و یا حتی تم‌های سیاسی را در اثرش حادث كند عمدتاً چیزی جز شعارهای آزار دهنده و سطحی از خود باقی نمی‌گذارد اما چاره كار كجاست وقتی استاد و گالری‌دار و عده‌ای امضاخر، همین كارش را تحویل می‌گیرند و او نیز تا ابد آن را ادامه می‌دهد.
نتیجه این كه، آن‌چه نقطه شروع است با تیراژ یك عمر به چاپ می‌رسد و این در حالی است كه عمده فضای آموزشی نقاشی هم كاری نمی‌كند جز آن‌كه تكنسین‌های نقاشی دهه ۶۰ آمریكا و آلمان و غیره و غیره را پرورش دهد و ترجمه‌های دست چندم، بدون استاد درست، دیوار گالری‌ها را پر می‌كند و شاید این همان جهالتی است كه میلان كوندرا در كتابش این‌گونه بدان اشاره می‌كند؛ «یك واقعه، هرچه باشد، دیگر وجود ندارد؛ بازگردانش غیرممكن است.»(۲)

پی‌نوشت:
۱- قطعه‌ای از شعر «شیمبرسكا» در بدو كتاب آداب بی‌قراری، نوشته: یعقوب یادعلی انتشارات نیلوفر ۱۳۸۴
۲- جهالت، میلان كوندرا. ترجمه آرش حجازی انتشارات كاروان ۱۳۸۰
نویسنده : وحید شریفیان

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس