تاملی بر هنر پانتومیم

● جهان اشیاء
بازیگری را در نظر آورید كه روی صحنه ایستاده و قصد دارد نوشیدن محتویات یك لیوان را به نمایش بگذارد. او برای به نمایش درآوردن این قطعه ساده پانتومیم، دو روش زیر را در پیش رو دارد:
الف: دستش را دراز می‌كند، لیوان واقعی را در دست گرفته، به سوی دهان می‌برد و آشامیدن محتویات آن را به نمایش می‌گذارد.
ب: دستش را دراز می‌كند، لیوان "ناموجود" را در دست گرفته و آشامیدن محتویات خیالی آن را به نمایش می‌گذارد.
در شكل نخست، حالت و درجه انحنای انگشتان بازیگر تابعی از شكل و حجم لیوان است. بازیگر نمی‌تواند برای برداشتن لیوانی كه روی صحنه محسوس، قابل رؤیت و از پیش موجود است رفتاری آزادانه در پیش بگیرد. زیرا شکل و حجم یكتای لیوان، حالت انگشتان بازیگر را وادار به حرکت و رفتاری یكتا می‌كند. شکل لیوان به ناگزیر شکل دست و درجه انحنای انگشتان بازیگر را با شكل و حجم خود همخوان می‌سازد. صلبیت شكل و حجم یكتای شی مرئی، هر رفتار دیگری را از بازیگر دریغ می‌دارد. رفتار بازیگر، ناگزیر از تبعیت از قواعد حاكم بر جهان رئالیستی اشیا است. جهان رئالیستی اشیا صلب، مرئی و از پیش موجود است كه رفتار بازیگر را در دایره‌ی هر دم تنگ‌ترشونده عملكرد در عالم محسوسات، گرفتار می‌آورد، گرفتار در جهان اولویت‌های پیشا انسانی (pre human) اشیا. كنش و رفتار "انسان – بازیگر" در گرو اشیای از پیش موجود جهان نمایش است، جهان این نمایش، جهانِ اراده اشیا است، نه بازیگر.
اما با گزینش روش دوم برای اجرای این قطعه پانتومیم، اندازه، شكل، حجم و سایر مشخصات ذاتی لیوان، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. با انتخاب آزادانه درجه انحنای انگشتان دست، می‌توان گزینشی آزادانه در شكل‌دهی به شی "بازنموده" (Representation) داشت. در این حالت، حضور و كیفیات مشخصه‌ی اشیای جهان نمایش، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. لیوانی كه در دست بازیگر بازنمود دارد، یكی از بی‌شمار لیوان‌های محتملی است كه می‌تواند توسط بازیگر تجسم بخشیده شود. این لیوان ناموجود و در عین حال هر دم نوپدید، می‌تواند تا لحظاتی دیگر به فراخور تداوم كنش نمایشی، تخیل و نیز ضرورت‌های حركتی اندام بازیگر، بزرگ‌تر یا كوچكتر شود یا تغییر شكل دهد و در نهایت باز به شكل اصیل خود، یعنی به تجسم لیوان دلخواه در هر ابعادی بازگردد. آنچه در این شیوه از اجرای پانتومیم مهم است، نه تنها اراده آزاد بازیگر در تجسم‌بخشی به اشیای صحنه، بلكه در تأكید گذاردن بر این گزاره‌ی مفهومی است كه بی حضور بازیگر، اشیا وجود نخواهند داشت.
جهان تنها از طریق بدن بازیگر است كه انعكاس، تجسم و مفهوم می‌یابد. در غیاب بازیگر از صحنه، تصور جهان (جهان و جهانِ اشیا) غیرممكن می‌گردد. جهان پیش از حضور "انسان – بازیگر" بر صحنه، وجود نخواهد داشت. جهان و تصور ما از آن، تالی حضور بازیگر و تجسم‌بخشی متغیر او از جهان صلب است، جهان صلبی كه از طریق تخیل و بدن او، به تمامی شكل‌های ممكن و نامتناهی‌اش تكثیر و از آن پس گزینش می‌گردد. این شیوه اجرا، تجسم جهان از طریق بدن، در بطن خود پانتومیمی انسانگراست.
● متمم جهان اشیا
آن قطعه مشهور پانتومیم را به یاد آورید كه بازیگر پانتومیم می‌كوشد تا در میان طوفان به پیش رود، او با زحمت به جلو گام برمی‌دارد، یك دستش را به جلو دراز كرده و دست دیگرش را بر كلاه ناموجودش (كه گاهی هم باد آن را به عقب پرتاب می‌كند) گذاشته است. او گام‌های نااستواری را به جلو می‌نهد و گاه با شدت یافتن وزش طوفان به عقب رانده می‌شود. گرچه طوفان به مانند اشیا قابل رؤیت نیست اما به واسطه‌ی جای گرفتن در عالم محسوسات، متمم عالم اشیا محسوب می‌گردد. برای نشان دادن این قطعه پانتومیم می‌توان دو روش را به‌کار برد: یكی آن كه بازیگر پانتومیم از صدای طوفان، برای تجسم راه رفتن در طوفان سود جوید (كه همانند همه‌ی راه حل‌های اولیه در فرایند تمرین، فریبنده و به سادگی میسر است) و دیگر آن كه تنها از طریق بدن خویش، به مثابه بنیادی‌ترین عنصر پانتومیم، طوفان را تجسم بخشد.
در این مورد نیز، استفاده از اصوات برای تجسم طوفان، مانند استفاده از لیوان واقعی برای نمایش عمل نوشیدن، محدودکننده است، زیرا صدای طوفان گرچه به تنهایی می‌تواند وجود طوفان و شدت وزش آن را تجسم بخشد، اما تنها از طریق عكس‌العمل‌های بدن بازیگر است كه می‌توان علاوه بر مشخصات فوق، سایر مشخصات طوفان را – مثلاَ جهت طوفان، گرد و غبارِ كوركننده‌ی برخاسته از آن و ... – به شكلی كامل، تجسم بخشید. بازنمود طوفان و درك‌پذیری‌اش از طریق بدن بازیگر، دعوتی است از تماشاگر برای مشاركتی خلاق در تصویر و تصور جهان كه در رابطه‌ای دوسویه، ما و جهان را با خود یگانه می‌سازد.
درك جهان از طریق بدن در غیاب كلام، مناسب‌ترین روش از شکل‌های پیشنهادی اجرای پانتومیم به نظر می‌رسد. در این روش اجرای پانتومیم، بدن بازیگر وظیفه‌ی بازنمود خیالی اشیا و متمم آن را در جهان به عهده دارد، درك وجود عالم محسوسات منوط به تجسم یافتن و خلق دوباره‌ی آن توسط اندام بازیگر است، چندان كه گویی بدن به مثابه جهانی است كه اشیا و متمم‌های آن را در خود جای می‌دهد و قادر به نمایش آن در تمامی صور ممكن‌اش است. بدن بازیگر، توأمان، نمایشگر انسان – جهان است. تبدیل بازیگر به انسان – جهان در ذات خویش به معنای دست یافتن به آرمانی انتقام‌جویانه است؛ انتقام گرفتن از جهانی كه پیش از انسان وجود داشته و برای وجود داشتن و ادامه یافتن مسیرش كوچكترین احتیاجی به وجود انسان نداشته و پس از این هم نخواهد داشت. اما حال كه تصور جهان در این روش پانتومیم وابسته‌ی ضروری وجود انسان است، انتقامی خیالپردازانه از رئالیسم خشن زندگی گرفته شده است.
در این روش، نه‌تنها انسان در برابر جهان اهمیت می‌یابد بلكه در مقام آفریننده‌ی جهان نیز قرار می‌گیرد و این بار جهان را به میل خویش می‌سازد. او بر مسند خدایگان خاموش می‌نشیند و جهان را در ریخته‌گری اندام‌اش در ابعادی دلخواه می‌آفریند. ذهن آفرینشکار آدمی، در ساختار مقدس‌نمای آفرینش دست می‌برد؛ اشیا، متمم‌ها و در نهایت خویش را باز می‌آفریند و فرایند آفرینش و تكوین را از منظری انسانی می‌نگرد. اما این جهان نوپدید، جهان عدم است، جهانی كه فهم آن در گرو دیدن چیزها نیست بلكه در ادراك‌پذیری‌شان توسط ما نهفته است و در این فرآیند تجسم، دریافت و ادراك‌پذیری جهان، بدن بازیگر یگانه واسطه‌ی بیانگر است.
همیشه صندلی ناموجودی روی صحنه قرار دارد كه هر آن ممكن است بازیگر زانوانش را خم كند و با احتیاط بر آن بنشیند، به آن تكیه دهد و دست‌هایش را روی دسته‌هایش قرار دهد. همیشه روی صحنه‌هایی كه مورد استفاده این روش پانتومیم قرار می‌گیرند، انبوه نامرئی اشیا و متمم‌ها، در هم و كنار هم قرار یافته‌اند و می‌توانند در هر لحظه به اراده و اشاره‌ی بازیگر به عالم تصور احضار شوند. تمامی اجزای جهان (با همه‌ی عناصر نامتقارن و متضادش) با آرایشی دلخواه و هوش‌ربا در "آلنونیت محض صحنه"، چون پشتوانه‌ای غنی، حضوری مداوم دارند (رؤیای ناممكن تئاتر رئالیستی) و تنها شرط وجود دراماتیك آنها چیزی نیست جز حركتی از سوی بدن بازیگر كه با جوهر تصویری آنها خوانا باشد و بتواند آنها را به ذهن متبادر سازد.
● گسست از جهان علیت
پانتومیم شکلی از اجراست كه از همان آغاز با حذف كلام از ابزارهای بیانی‌اش، گسست خود را از رئالیسم صحنه‌ای اعلام می‌دارد. اما این گسست هنوز قطعی نیست، تا آن هنگام كه پانتومیم خلوص‌گرا (puristic pantomime) با حذف اشیا از صحنه، این گسست را مؤكد سازد. با حذف اشیا از صحنه، چیزی فراتر از اشیا از صحنه حذف می‌گردد و زنجیره‌ی عظیمی از هم می‌گسلد: زنجیره‌ی قواعد علت و معلولی.
شیئی كه وجود دارد و به قوای فاهمه درمی‌آید، ناگزیر از چهار علت تبعیت می‌كند:
۱-علت مادی
۲-علت صوری
۳-علت غایی
۴-علت فاعلی
موجودیت لیوانی كه در دستان بازیگر است معلول این علل چهارگانه است، علت مادی همان است كه شیشه‌ای یا فلزی بودن لیوان را تعیین می‌كند؛ علت صوری مشخص سازنده شكل لیوان است و باعث می‌گردد كه لیوانی واحد در زمانی معین تنها به این شكل خاص باشد و نه به هیچ شكل دیگری. این علت غایی است كه كاربرد لیوان را معین می‌كند و سرانجام علت فاعلی است كه معلول، یعنی لیوان را به‌وجود می‌آورد. علل چهارگانه ارسطویی، زنجیره قوانین خود را دور هر آنچه موجود است یا می‌تواند باشد می‌بافند و آن را در چنبره‌ی متافیزیك علیت‌باوری (causalitism) گرفتار می‌آورند.
اما از آن زمان كه پانتومیم خلوص‌گرا اشیا را حذف می‌کند، شیء ناموجودی كه توسط اندام بازیگر تجسم و بازنمود می‌یابد، به واسطه‌ی عدم وجودش بی‌نیاز از تبعیت كردن از علل چهارگانه است و بدین خاطر است كه از مرزهای متافیزیك علیت درمی‌گذرد و پا به عرصه‌ای می‌نهد كه در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیزی نیست، مگر آن كه ما بخواهیم. فرایند دگردیسیِ اشیا را چیزی جز اراده معطوف به تجسم، راهبری نخواهد كرد. آن وانموده‌ای كه تا لحظه‌ای پیش در دستان بازیگر جارویی بود اینك در دستان بازیگر طاغی تبدیل به پرچم شورش می‌شود و بی‌درنگ بدل به پارویی می‌شود تا بازیگر نشسته در قایق را از مهلكه برهاند؛ اما همان وانموده اینك در پیش روی بازیگر مبدل به میله زندانی گشته كه در دستان بازیگر فشرده می‌شود تا ناكامی‌اش در گریز را بنمایاند و در نهایت باز این همان وانموده است كه بدل به تفنگی می‌شود تا در جوخه اعدام، قلب او را نشانه رود.
تعبیر سنتی می‌گوید كه آن چه این دگردیسی را میسر و باورپذیر می‌سازد، وجه شبه‌ای است كه در شكل ابزارهای تجسم یافته (جارو، پرچم، پارو، میله، تفنگ و ...) وجود دارد. اما مسأله این است كه در ورای این دگردیسی چیزی بس مهم‌تر از وجه شبه‌های ظاهری نهفته است و آن وجه "شبه ذاتی" آنهاست، این كه هیچ یك از آنها وجود ندارند، این كه آنها به تمامی وانموده‌هایی قراردادی هستند كه همگی توسط یك بدن، از عدم، به ورطه موجودیت كشانیده شده‌اند. "بدن" و "عدم" همان چیزهایی هستند كه وجه شبه‌های مرئی و نامرئی این اشیا را می‌سازند. بدن بازیگر عدم را به درون هستی‌های متعین پرتاب می‌كند، در خود شكل می‌دهد و در دم به عدمی دیگر، به شكلِ وانموده‌ای دیگر مبدل می‌سازد.
شیء وانموده دیگر تابع قوانین هستی‌شناختی جوهریش نیست، بكارت یكتایی‌اش از هم دریده می‌شود، و جوهر متكثرش در هر لحظه ماهیّتی دیگر می‌جوید. وجود شیء دیگر مقدم بر ماهیّت نمایشی‌اش نیست، بلكه از آنجا كه شیء انسانی گشته، این ماهیّت كاربردی‌اش است كه جوهر وجودی و لحظه‌ایش را مشخص و تبیین می‌كند و این باژگونگی اولویت‌ها، بزرگترین دستاورد انهدام متافیزیك علیت است.
اینك دیگر ضربه نهایی فرود آمده است، حذف اشیا در پس حذف كلام در پانتومیم خلوص‌گرا، خروج كامل از دایره‌ی رئالیسم است. پیامد گسست از رئالیسم و انهدام علیت‌ها، مضامین داستانی و حركات بازیگر را در افق دیگری معنا خواهد داد. و آن افق چیست؟
● افق‌های استعاره
حال مسأله این است كه با حذف كلام از نمایش، چه تغییراتی در فرایند درك و شناخت ما از نمایش صورت می‌پذیرد؟ و آیا ذهن تماشاگر روال دیگری را برای دریافت معناهای مستتر در صحنه‌ها در پیش می‌گیرد؟
وقتی كه تماشاگر در نمایش "با كلام"، دیالوگی را می‌شنود، قادر به ادراك و ارزش‌گذاری آن خواهد بود. گزاره یا گزاره‌هایی كه دیالوگ را تشكیل می‌دهند – فارغ از صحت و سقمی كه در جهان داده‌های نمایش دارند – می‌توانند مستقلاً دارای ارزش‌هایی دوگانه باشند. این گزاره‌ها یا "حكم‌های تحلیلی" خواهند بود و یا "حكم‌های تركیبی پیشین"، گزاره‌هایی كه در حكم قضایای تحلیلی هستند دارای ارزش صدق مدام هستند، زیرا كه محمول آنها بخش ذاتی موضوع است و نقیض آنها تصورناپذیر است.
اما در مقابل، گزاره‌هایی وجود دارند كه موضوع آنها در بردارنده‌ی محمول‌شان به‌عنوان عنصر ذاتی موضوع نیست و اطلاق "صفت پیشین" به این گونه حكم‌ها از آن روست كه از راه تجربه نمی‌توان حقیقت مطلق آنها را سنجید و خلاف آنها لزوماً نقیض آنها نیست. هرگاه در نمایش با كلام، دیالوگی از زبان یكی از شخصیت‌ها گفته شود ذهن تماشاگر براساس سیستم دودوئی (Binary System)، گزاره‌های تشکیل‌دهنده‌ی دیالوگ‌ها را به گزاره‌های تحلیلی و یا ترکیبی پیشین تقسیم‌بندی کرده و براساس الگوهای نمادین شناخت، صحت و سقم‌شان را مشخص می‌سازد. اما اینك كه كلام به‌عنوان رایج‌ترین عنصر اطلاع‌رسانی از صحنه حذف گردیده و تصویر محض صحنه‌ای به‌عنوان تنها عنصر معنایی باقی مانده است، آیا باز هم طبقه‌بندی دودوئیِ درست یا نادرست در ذهن فاعل‌شناسا، یگانه ابزار شناخت معنایی باقی خواهد ماند؟
برای ورود به عرصه پاسخ‌های محتمل، مثال معروفی درباره‌ی ماهیت تصویر می‌تواند راهگشا باشد: اگر زیر تابلویی كه تصویر درختی را نشان می‌دهد بنویسند كه: «این یك رودخانه است.» تماشاگر تابلو خواهد گفت كه نوشته اشتباه است، كسی نمی‌گوید كه تصویر اشتباه است. چراكه در نظام اولویت‌های شناخت‌شناسانه، ماهیت تصویر همواره فارغ از اشتباه است، اطلاق گزاره‌ی ارزشی "نادرست" به یك تصویر، در حالت محض و مستقل، به كل یاوه خواهد بود. تصویر مستقل، صدق محض است. تصویر به فراخور نشانگان و زمینه‌های دریافت‌پذیری‌اش می‌تواند دارای ابهام، ایهام، استعاره و ... باشد، اما از آنجا كه محمول تصویر همواره بر موضوع‌اش منطبق است، تصویر به شكل مداوم منشی تحلیلی دارد.تصویر به مثابه یك گزاره، چه به شكل ثابت و واحد و چه به شكل مجموعه‌ای به هم پیوسته، همواره صدق مداوم خواهد بود. می‌توان هر آن چه که ظاهر و نمودار می‌شود را تصویر نامید، تصویر چه در آن هنگام كه به صورت مجرد دیده یا به یاد آورده شود و چه در آن هنگام كه در پیوند با تصاویر مقدم و تالی‌اش نمودار گردد، صدق محض است زیرا كه محمول آن در تقابل یا تعارض با دیگر تصاویر قرار نمی‌گیرد بلكه در اثر این توالی، معنای خویش و دیگری را واضح‌تر یا مبهم‌تر می‌سازد. به دیگر سخن توالی تصاویر، به ماهیت تصویر حیاتی استعاری می‌بخشند.
هر تصویر و در درون آن، هر حركت بدن بازیگر، شكل و معنایی استعاری دارد. در آن هنگام كه بازیگر مبدل به انسان – جهان می‌شود، هر آن چه را بازنمایاند، بازنموده به شكلی استعاری نمونه‌ی ازلی و آركی تایپیِ خود خواهد بود. هر چیز، نماینده همه آن چیزهایی خواهد بود كه تحت آن نام خوانده می‌شوند. الگوی انضمامی (concrete patterns) هر حركت بازیگر را در بر خواهد گرفت. انسان استعاره‌ای از جهان می‌گردد و هر آن چه در جهان وقوع می‌یابد، وقوع‌اش بر انسان نیز می‌گذرد.
استعاره: بازیگرِ پانتومیم بر صحنه درختی را می‌نمایاند، پاهایش ریشه است، تنه‌اش تنه‌ی تناور درخت و دستانش شاخسارانی متلاطم در باد كه در لابلای‌شان پرندگان لانه ساخته‌اند. سكوتی بر صحنه می‌گذرد، بازیگر – درخت می‌لرزد، نه، این لرزه از باد نیست، لرزه‌ها دمادم بیشتر و شدیدتر می‌شود چراكه تبری نامرئی بر تنه‌اش می‌كوبد. صدای تبر، تنها در شاخه‌های درخت پژواك می‌یابد. درخت به تدریج به یك سو متمایل می‌شود.
چشمان بازیگر پرندگانی را می‌نگرد كه وحشتزده از لابلای شاخه‌هایش می‌گریزند. درخت – بازیگر خم می‌شود تا آستانه‌ی سقوط، تا آخرین حد طاقتش، تبر نامرئی با آخرین توانش بالا می‌رود و اینك ضربه نهایی، درخت فرو می‌افتد. درخت می‌نگرد، تبر نامرئی شاخه‌هایش را قطع می‌كند، شاخه‌ها دیگر نمی‌توانند باد، آسمان و پرندگان را بازنمایند، آسمان و هرچه در آن، از كیهان حذف می‌شوند. تبر نامرئی اما ریشه‌ها را نیز قطع می‌كند، پس ریشه‌ها نیز دیگر چیزی را نمی‌نمایانند. نه زمین، و نه آبها و آتش مذابی را كه در لایه‌های پنهانش جاری است. تبر نامرئی از كار باز می‌ایستد، حالا اوست كه می‌نگرد، درخت می‌میرد. درخت می‌میرد؟ نه، این بازیگر پانتومیم است كه به آرامی چشمانش را می‌بندد. استعاره چشم می‌گشاید و دایره در سكوت تكمیل می‌شود.
● نگاه درونی
نتایج برآمده از گسست زنجیره‌ی علیت تنها به استعاری شدن حركات بازیگر محدود نمی‌شود بلكه طیف‌های آن، گستره مضامین داستانی را نیز درمی‌نوردد. دیدگاه سنتی همواره در ریشه‌یابی آن كه چرا اغلب مضامین داستانی پانتومیم یا كمیك هستند یا تكنیك‌های كمیك را به كار می‌بندند دلایلی را مطرح می‌سازد كه تنها بعدی تاریخی – اجتماعی دارند، دلایلی چون: شكل مناسبات اجتماعی – فرهنگی، نوع جشن‌ها و مراسمی كه پانتومیم در آن اجرا می‌گشته، درآمیختن پانتومیم با ساتیرها و بعدها با كمدیادلارته و در نهایت اشاره كردن به قابلیت‌های داستان‌های كمیك، برای ارضای ذوق آسان‌پسند تماشاگران در سده‌های مختلف. این نگاه قاطع، نگاهی بیرونی است كه در آن، ناظر، در افق تاریخ تئاتر می‌ایستد و می‌نگرد كه در كدام یك از مقاطع تاریخی و بر اثر چه نوع ساختارهای اجتماعی یا فرهنگیِ مستند، چهره‌ی بازیگر بر چهره‌ی یك پرسوناژ كمیک منطبق می‌گردد.
نگاه بیرونی ثبت می‌كند كه آن شادخواری، هرزه‌درآیی یا خشونتی كه در پانتومیم‌های روم باستان متجلی بود بر اثر كدام پس‌زمینه اجتماعی شكل یافته است، ریشه‌یابی می‌كند كه چرا اجرای پانتومیم به علت هجو مفروضات مذهبی (در واقع سیاسی) در قرون وسطی ممنوع می‌گردد و باز منتظر ثبت لحظه نوزایی آن از دل كمدیا دلارته در دوران بازگشت (Restoration) می‌گردد. در مقابل، نگاه درونی چه چیز را باید بنگرد؟ نگاه درونی تنها از طریق درون‌یابی مناسبات شکل بیانی و ژانر‌های داستانی پانتومیم است كه می‌تواند تاریخ كوچك خویش را بنویسد و برای ثبت زیست‌نامه‌ی آن نیازی به حركت آونگی در تاریخ ندارد. تاریخِ پانتومیم، تاریخِ کالبدشناسی است، تاریخِ بدن است، بدنی كه از دیرباز همچنان بدن مانده است.
نگاه درونی به دنبال آن است كه آیا می‌توان میان "شکل بیانی" پانتومیم (كه از قواعد منطقی می‌گریزد) با "محتوای كمیك" داستان‌ها مؤلفه مشترکی یافت؟ و در می‌یابد وجه مشترك میان شکل بیانی حركات و محتوای كمیك داستان‌ها، چیزی جز منطق‌گریزی آنها نیست. اگر گسست از علیت منجر به منطق‌گریزی شکل‌های استعاری می‌گردد، در مقابل، حوادث داستان‌های كمیك نیز منطق‌گریزند. گسست از علیت در عرصه داستان، به معنای حضور ناگهانی و گاه متناوب حوادث است. در كمدی این حوادث هستند كه به شكلی پیش‌بینی‌ناپذیر وقوع می‌یابند و زنجیره‌ی منطقی و بی‌پایان علت و معلول‌ها را از هم می‌گسلند.
حادثه چون رویدادی یكتا، موقعیت‌های منطقی را واژگون و جابه‌جا می‌کند و از دل این جابه‌جایی موقعیت‌هاست كه كمدی به‌وجود می‌آید. كمدی، حاصل جابه‌جایی است، جابه‌جایی در موقعیت‌ها، رفتارها، انتظارات، در مفاهیم و معناها. حادثه درست نقطه مقابل علیت است، دلیل را برنمی‌تابد، بی‌اعتنا به همه چیز و همه كس، فراتر از هر علتی وقوع می‌یابد چون باید وقوع یابد. حادثه از جایی خارج از جهان علیت‌ها حادث می‌شود و هر آن چیزی كه موقر و منطقی است را واژگون می‌سازد تا وجه پنهان و مضحك‌اش را بازنمایاند.
رهایی از علل چهارگانه و گسست از جهان علیت، وجه مشترك "شکل" حركات بیانی و "محتوا"ی داستانی پانتومیم است. نگاه بیرونی بی آن كه علت‌اش را دریابد قرن‌هایی را به یاد می‌آورد كه داستان‌های فانتزی و پری‌وار موقتاًَ جایگزین داستان‌های كمیك گشته بودند. نگاه درونی فاش می‌سازد كه داستان‌های فانتزی و پری‌وار نیز هم‌چون كمدی منطق‌گریزند و تنها عنصر مشترك در صورت‌بندی محتمل‌شان، همان آنتروپی‌ای است كه در پی وقوع حادثه، منطق ظاهری‌شان را پی در پی درهم می‌كوبد.
● خلأ و اوهام نمایشی
رقص مدرن، باله و پانتومیم همگی زیرمجموعه‌های "نمایش بی‌كلام" هستند. در شیوه‌ی اجرایی این نمایش‌ها، به كار نبردن كلام همان‌قدر بدیهی می‌نماید كه به كار بردن موسیقی. عادت كرده‌ایم به هنگام تماشای پانتومیم، به‌خصوص پانتومیم‌های آرلوكنی، موسیقی‌ای را در پس‌زمینه بشنویم كه در نازلترین كاركردش، فضای نمایش را می‌آفریند و در بالاترین حدود كارآیی‌اش، وجهی تفسیری دارد. این موسیقی، كه گاه افكتیو نیز هست، گویا حكم جانشینی را دارد كه در غیاب كلام موظف است سكوت یا خلأ حاصله را پر کند.
آن نوع پانتومیمی كه در اجرای خود از موسیقی استفاده می‌كند، در كاربری‌ ظاهری‌اش تفاوت‌هایی با رقص مدرن و باله دارد. ریتم حركات رقصنده در این دو نمایش متأخر، تابعی از ریتم موسیقیایی است. بازیگر – رقصنده در باله نمی‌تواند ریتمی جداگانه از موسیقی داشته باشد، هرگونه تفاوت و ناهمخوانی در میان ریتم‌هایی كه دیده و شنیده می‌شوند باعث سرخوردگی خواهد شد. هم از این روی حركات، ژست‌ها و میزانِ بلندی گام‌های رقصندگان به دقت توسط كرئوگراف (coreograph) طراحی و با موسیقی همخوان می‌گردد، هندسه زوایا و خطوطی كه توسط رقصندگان پیموده خواهد شد، مدت زمان پیمایش مسیرهای صحنه‌ای، ضرباهنگ متواترِ شتاب‌ها و ایستایی‌ها، جزء به جزء محاسبه می‌گردد و سپس به اقتضای اوج و فرودهای موسیقیایی، بازیگران در اقطار صحنه به حركت واداشته می‌شوند.
ریتمی كه پیش از تمرین و اجرای نمایش در موسیقی نهفته است، هر حالت محتملی از كرئوگرافی را در سیطره‌ی ضرباهنگ خویش محصور می‌دارد. آنچه كمتر در رقص مدرن و بیشتر در باله به چشم می‌آید حركات اضافی، تكراری و گاه بی‌معنایی است كه رقصنده به دلیل تبعیت از ریتم و مدت زمان قطعه موسیقیایی مجبور به انجام آنهاست (و این چقدر در تعارض با پایگان حركتی و مفهومی پانتومیم است كه اساس آن بر ایجاز نهاده شده)؛ از دیگرسو ساختار ثابت سمفونی‌ها و هارمونی قطعات موسیقی هرگز به رقصنده اجازه بداهه‌پردازی و خروج از ریتم‌های معهود و موزون را نخواهند داد، همه چیز باید حساب شده و براساس ریتم موسیقیایی پیش برود، ریتمی كه در همه‌ی اجراها یكسان بوده و خواهد بود و همان یكسانی را نیز از اجراكنندگان خواستار است. اجرای موسیقی باله‌ی "دریاچه قو" چه به شكل زنده و چه به شكل ضبط شده، با تغییرات بسیار نامحسوسی كه زاییده تغییر نوازندگان و رهبران اركستر در سده‌های گذشته و آینده خواهد بود، همانی است كه از ژوئن ۱۸۷۶ بوده است.
ریتمی كه در ذهن چایكوفسكی طنین داشت، همچنان بدن رقصندگان قرون آتی را در لابیرنت نت‌های سربی محصور می‌دارد.
در میان زیرمجموعه‌های نمایش بی‌كلام، وضعیت پانتومیم در به‌كارگیری موسیقی به كل با دیگر زیرمجموعه‌ها تفاوت دارد. واضح است كه اجرای رقص مدرن یا باله بدون وجود و حضور موسیقی به كل بی‌معنا خواهد بود، اما آیا وضعیت پانتومیم نیز در این زیرمجموعه بدین گونه است؟ آیا موسیقی عضو لاینفك و ذاتی پانتومیم است؟ و حال كه آشكارا چنین نیست، آیا نمی‌توان با تغییر نام مجموعه از "نمایش بی‌كلام" به "نمایش در سكوت" مرزهای پانتومیم را مشخص‌تر ساخت و گامی به سوی تعریف دقیق‌تر پانتومیم خلوص‌گرا برداشت؟ گرچه من خواهم گفت كه سكوت نیز كلمه‌ای دقیق نخواهد بود و این چیزی بیش از وسواس‌های زبان‌شناختی است. و در این راه، آن چیزی كه فراروی از عرصه‌های ملال‌آور كلامی را میسر می‌سازد جز از راه تأكید نهادن بر تفاوت‌های كیفیِ حركات بدن در رقص و پانتومیم ممكن نخواهد بود.
در تمایز میان شیوه‌های پانتومیم و رقص هیچ جمله‌ای رساتر از گفته دكرو، بازیگر بی‌همتا و گوشه‌گیر پانتومیم نخواهد بود: «در پانتومیم، پاهای اجراكننده با زمین ارتباط دارد و بالاتنه‌اش با نیروی جاذبه می‌جنگد. این در حالی است كه رقص، نشانگر تلاش رقصنده برای رها و جدا شدن از زمین است.»&#۶۱۴۸۲; دكرو به جدال میان بازیگر و نیروی جاذبه زمین اشاره می‌كند. در جدال میان بازیگر پانتومیم و نیروی جاذبه، موفقیت بازیگر پانتومیم درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد كه او بر نیروی گرانش زمین غلبه می‌كند و از نیرو جاذبه رهایی می‌یابد. این همان لحظه كارسازی است كه اعمال بازیگر پانتومیم را باورپذیر می‌سازد.
پاهای بازیگر پانتومیم محكم بر زمین چسبیده‌اند. او به بالا می‌نگرد، سپس نردبانی را بر دیوار نامرئی تكیه می‌دهد و از نردبان خیالی بالا می‌رود. دست‌هایش به چابكی كناره‌های نردبان را می‌گیرند و پاهای سبكبارش، پله‌های بی‌پایان را یكی پس از دیگری می‌پیمایند. او در میانه راه می‌ایستد، نفسی تازه می‌كند و با آستین عرق پیشانی‌اش را خشك می‌كند، به بالا نگاه می‌كند و با سرعتی باورنكردنی از نردبان بالا می‌رود (یا نردبان از او پایین می‌آید؟) چیزی در رابطه با مرد و نردبان چشمان ما را می‌فریبد، پاهای او بر زمین قرار دارند اما ما می‌دانیم كه او از زمین جدا شده و برحسب شمارش گام‌هایش، در ارتفاع بیست متری صحنه ایستاده است، ارتفاع در ذهن ما شكل گرفته است، او بر نیروی گرانش غلبه یافته، همچنان كه وهم نمایش نیز بر ما غلبه یافته است. و او حالا كه بر نیروی جاذبه غلبه یافته، در كجاست؟
در "خلأ"، و خلأ درست همان كلمه‌ای است كه من آن را جایگزین سكوت خواهم ساخت، چراكه معناهای دوگانه‌اش به درستی جوهر ذاتی پانتومیم خلوص‌گرا را وصف می‌سازند. من خلأ را در هر دو معنای آن به كار خواهم برد: هم به معنای حالتی كه حاصل از غلبه یافتن بر نیروی جاذبه است و هم در معنای فقدان محض، جایی كه نه كلامی در كار است، نه شیئی و نه حتی موسیقی‌ای. بدن بازیگر در خلأ – جایی كه هیچ مركز ثقل یا نقطه كانونی‌ای وجود ندارد و مكان‌ها هم‌ارزش‌اند – پانتومیم خلوص‌گرا را می‌سازد.
● هنر تبعید
اسبی پیر، بازیگران نشسته در درون گاری را به سوی غربت می‌كشاند چرا كه كاهنان آتنی كنایه‌های خاموش آنها در باب خدایگان را تاب نیاوردند. سناتورهای رومی از اشارات مبهم آنها به قتل‌های مخفیانه در كاپیتول و سنا برآشفته شدند، متعصبان و كشیشان عیان گشتن خلوت‌شان، دریده شدن پرده‌های پوسیده اخلاق را برنتابیدند. "انكیزیسیون"، آنها و شادخواری‌شان را تكفیر كرد و حتی تدفین آنها را مجاز نشمارد. بازیگران از كشور خویش تبعید گشتند، بازیگران سیار شهرهای غربت را یكایك درنوردیدند و در غربت و سكوت جان باختند.
در اقصای تبعید، ایستاده‌ای، چیزی از آن چه می‌شنوی در نمی‌یابی، موجی از كلمات نامفهوم، اصوات بیگانه و لهجه‌های ناآشنا تو را در خود محاط کرده است. می‌كوشی تا از ورای حالات چهره‌ها، لبخندها و حركات دست‌ها معنایی مستور را دریابی. از دور كسی به سوی تو می‌آید، از تو چیزی می‌پرسد. سكوتی میان تو و او حكم‌فرما می‌شود. از نگاه خیره‌ات آن چه را كه باید درمی‌یابد. پس بار دیگر با حركات دست و چهره‌اش همان سؤال را می‌پرسد و تو نیز با حركات دست و چهره‌ات همان پرسشی را كه درنیافته بودی، این بار پاسخ می‌گویی. لبخند می‌زند و از تو دور می‌شود.
پانتومیم هنر تبعید است، پانتومیم نه آزادانه كه به ناگزیر در غربت و تبعید زاده می‌شود. هر غربتی خود موطن پانتومیم است. می‌اندیشم كه آیا بازیگران پانتومیم واقعاً از سرزمین خویش تبعید گردیده‌اند؟ یا آنها به غربت، به موطن اصلی خویش بازگشته‌اند؟ بدن بازیگر پانتومیم، دیواره‌های مدور برج بابل است.

رضا سرور

منبع : پایگاه خبری هنر ایران