جایی در همین حوالی

۱) خسرو معصومی فیلمساز پرشوری است که تلاش می‌کند به نوعی سینمای ملی دست پیدا کند که مشخصه‌های مورد علاقه‌اش را دارا باشد. او نسبت به فیلمنامه فیلم‌هایش وسواس عجیبی دارد. بارها آنها را بازنویسی می‌کند تا به ایده‌آلش نزدیک کند.
اوج کوشش او دراین راه رسم عاشق‌کشی است. او اما در “جایی در دوردست” فیلمنامه، چشم اسفندیار اوست.“رسم عاشق‌کشی” دارای مایه‌هایی از واقع‌گرایی بود که شخصیت‌ها و زندگی آنها را ملموس و پذیرفتی می‌ساخت. از لحنی نسبتا یکدست برخوردار بود و مسئله عشقی پسر و دختر عینی و قابل باور بود و به همین خاطر تماشاگر را به همدلی برمی‌انگیخت. همچنین از طبیعت وحشی و خشن به گونه‌ای بهره‌گرفته بود که در خدمت قصه دراماتیزه شده بود. اما در “جایی در دور دست” که به لحاظ تم فضا و مضمون مشابه فیلم قبلی است، شاهد چنین مسئله‌ای نیستیم. این برمی‌گردد به فیلمنامه فیلم که نه قصه عاشقانه‌اش را به خوبی بیان می‌کند نه لحن یکدستی دارد و نه طبیعت را به خدمت قصه در می‌‌آورد.
“جایی در دور دست” شروع خوبی دارد و گره‌افکنی مناسبی به وجود می‌آ‌ورد.
جمال به عنوان قاتل قرار است به شهر منتقل شود، نزد معلمی توقف می‌کند، و او ماجرایش را شرح می‌دهد، و در می‌یابیم او قاتل نیست، غافلگیری و گره‌گشایی نیز خوب است و آنچه به فیلمنامه آسیب رسانده، در فاصله این رویداد است که می‌توان به برخی از موارد اشاره نمود؛
سینمای “جایی در دور دست” سینمای کلاسیک است که در آن قصه و روایت نقش مهم و تعیین کننده‌ای دارند و تبعیت از اصول و قواعد سینمای روایتی در شخصیت‌پردازی و بیان قصه امری ضروری است که چندان مورد توجه قرار نگرفته است.
رابطه میان جمال و نیالا و دیالوگ‌های میان آن دو با موقعیت و جایگاه آنها همخوانی ندارد و رنگ و بوی شهری دارد. عاشقی در اینجا چیزی است شبیه برق گرفتگی، او بی‌دست و پا تر از آن است که به خاطر عشق‌اش خود را فدا کند و گره‌های دراماتیک را باز کند. او و نیالا، چنان احساس بی‌خطری می‌کنند که نه هجرانشان دل را می‌لرزاند و نه وصالشان شوقی به وجود می‌آورد و بیشتر به دستمایه‌ای می‌ماند که هدر رفته است. به خاطر نادیده گرفتن جزئیاتی که می‌توانست لایه‌های پنهانی شخصیت آنها را آشکار کند.
استفاده از مضمون آشنا و قابل پیش‌بینی بر مبنای ایده قدیمی عشق پسر فقیر به دختر متحول و مخالفت پدر دختر. پدری با همان الگوی آشنای شخصیت‌های کلیشه‌ای با تصویری اغراق‌آمیز از او، در فضایی نامناسب با فضای فیلم و لحنی متفاوت که به یکدستی کار صدمه می‌زند و تکرارش،‌ آن هم به صورت یکنواخت آزار دهنده می‌شود.
او نیمچه پدر خوانده‌ای است که در خزینه و حمام اولدرم بلدرم می‌کند و در حد یک تیپ باقی می‌ماند.
داستان در فضا و با لحنی واقع‌گرایانه آغاز می‌شود و ادامه پیدا می‌کند و ناگهان در پایان تغییر لحن می‌دهد و بدون تکان دهندگی به فضایی غیرواقعی و رویایی پرتاب می‌شود که با کلیت اثر همخوان نیست و این سوال را پیش می‌آورد که آنها به کجا می‌توانند بروند؟ آیا جایی برای رهایی و آرامش آن دو در این فضا و مکان وجود دارد؟ و ...
به نظر می‌رسد معصومی از این ایده زیبا خوشش آمده و قصد داشته به عنوان پایانی امیدبخش حتما از آن استفاده کند، لذا اندکی ساده‌‌انگارانه از آن بهره گرفته است.
فرار دوم جمال از دست نوچه‌های گت آقا، به کلی نادیده گرفته می‌شود و این پرسش برانگیز است زیرا، جمال با افتادن درخت و زخمی شدن، امکان گریختن از دست سه آدم قلچماق، برایش تقریبا امکان‌ناپذیر است.
کشاندن جمال به خلوت معشوق به جز زخمی بودنش که علت قابل قبولی است، تمهیدات لازم و زمینه‌سازی بیشتری را می‌طلبید که می‌توانست در پرداخت شخصیت‌ها و قصه کمک کننده باشد.
در این مدت بیشتر به روابط عاطفی آنها توجه شده که لحظات زیبایی نیز خلق کرده است اما بستر مناسبی فراهم نیامده که وقتی نیالا زبان باز می‌کند، غافلگیری مورد نظر را ایجاد کند.
همینطور می‌توان پرسید چرا جمال که حاضر نیست علت فرارش را به معشوق‌اش بگوید، چگونه همه ماجرا را تنها با یک سوال ساده برای معلم تعریف می‌کند و ... اما در برگردان فیلمنامه به فیلم شاهد امتیازات ارزشمندی هستیم از جمله:
تقابل عدالت و بی‌عدالتی در بستر طبیعت وحشی و خشن و نیز بهره‌گیری از عناصر طبیعت مثل برف که برای جمال و بعد نیالا که گاه مقدمه‌ای بر تعلق خاطر آن دو می‌شود یا اینکه جمال را تا پای مرگ پیش می‌برد و در پایان نوید زندگی را می‌دهد. اما بیش از این بهره بیشتری نمی‌برد تا فضا در خدمت قصه درآید.
خشونت و مهربانی، مرگ و عشق، اسارت و رهایی، دوگانگی طبیعت را به رخ می‌کشد، اما این ویژگی از شخصیت‌‌ها دریغ شده است.
کارگردانی خسرو معصومی و تلاش عاشقانه او در ساختن چنین فیلمی در زمانی که همه به زندگی شهری و آپارتمانی چسبیده‌اند با ارزش و قابل تقدیر است و اثر او تماشاچی را پس نمی‌زند و لذت‌بخش است.
۲) آیا تکرار یک سوژه با فردیت و انحصارات خاص خودش یک امتیاز محسوب می‌شود یا خیر؟ مسلما از نگاه فیلمساز حسن محسوب می‌شده که به این مخاطره تن داده است. زیرا ساخته قبلی کارگردان در بسیاری جهت مشابه فیلم اخیر اوست . اگر قاچاق چوب این همه جاذبه داشت و مسائل قاچاقچیان می‌توانست این همه عمده باشد به جز فیلمساز مورد اشاره مسلما خیلی‌ها به این فکر می‌افتادند که فیلم‌هایی در این باره بسازند. پاسخ مقدر این است که اگر می‌ توانستند می‌ساختند! این پاسخ اگر چه کمی معقول است اما کافی نیست. ناب بودن یک سوژه می‌تواند پاسخی فراگیر به جامعیت یک اثر باشد اما در تکرار معلوم نیست فرآیند کار چه چیزی از آب درآید!
اما مشکل من چندان هم که بیان شد این نیست. “جوان‌کشی” یا “ناکامی” پاسخی صرفا رمانتیک و اشک‌انگیز برای ماست و اصولا باید از آقای معصومی پرسید که چرا در این دو فیلم “رسم عاشق‌کشی” و فیلم حاضر بسیار بر این مفهوم تاکید داشته و اصولا چرا این همه تلخ! خشونتی که در شخصیت پدر دختر و قاچاقچیان فیلم حاکم است تامل سنگینی است که فیلمساز را بدرقه کرده است. آیا اگر همه “نسل‌ قبلی‌ها” با جوان‌ها چنین کرده یا می‌کنند چه جایی برای ساختن جهان‌ بهتری باقی خواهد ماند؟
اگر قائل باشیم که سکانس پایانی در آن مسیر پر برف و مخاطره راهی به فلاح نیست، این فکر تقویت نخواهد شد که خشونت اهل قلم در این دو ساخته آقای معصومی است؟ و این انسداد قلم که گویی جاده‌ای در بن‌بست جهان است؟
قبول می‌کنم فیلمنامه چالش‌های بهتری می‌توانسته داشته باشد. شخصیت بازپرس و پلیس، همچنین دفتردار و چند شخصیت دیگر در هاله ابهام باقی مانده است. زوج مکمل این دختر و پسر عاشق تنها شخصیت‌هایی هستند که جوان محکوم را یاری می‌کنند و معلوم نبود اگر این دو شخصیت در فیلم نبودند چه بلایی بر سر فیلم با این ذهنیت کمی مسدود و باقی می‌ماند؟
۳) لطمه اصلی که در فیلمنامه جایی در دور دست وجود دارد، تغییر لحن ناگهانی آن از لحن رئالیسم خشن به سمت نوعی سانتیمانتالیسم‌ تماشاگر پسند است. وجود شخصیت‌های تخت و تک‌بعدی مثل پسران گت آقا، داستان عاشقانه خالی از هویت غنی عاطفی، دیالوگ‌‌های خام و فارغ از حساب شدگی دراماتیک و بی‌دلیل بودن ساختار روایتی فلاش‌بکی که در عین حال در برخی از سکانس‌هایش قواعد فلاش بک نیز رعایت نشده است، باعث شده‌اند این اثر در قیاس با کار قبلی خسرو معصومی “رسم عاشق‌کشی”، یک سر و گردن پایین‌تر باشد، ولی با این حال به دلیل عادی بودنش از پیچیدگی، قابلیت ارتباط با عموم مخاطبان را دارد.
۴) شروع از حال و رفتن به گذشته و دوباره آمدن به حال و پایان روایت، کاری است مورد علاقه معصومی برای همین تکرارش می‌کند. الگوی معمولا موفقی هم در سینمای داستانگوست، و البته معصومی شیفتگی خود را به فضای سرد و برفی و جنگل‌های شمال و قاچاق چوب از دست نداده است.الگوی جاودانه پسر فقیر، دختر پولدار و شرط و شروط پدر سختگیر هم مایه آشنایی است برای خلق یک ملودرام. شروطی که جمال ساده و پاک را از کار جمع و جور در محضر (نماد کار قانونی) به قاچاق چوب (عمل خلاف) می‌کشاند و البته هیچ جا نمی‌بینیم که او نشانه‌ای از تغییر بروز دهد. بیننده می‌داند که او حضور در کار خلاف را تاب نخواهد آورد. بنابراین تعلیق را به جای دیگری می‌کشاند.
جمال نزد نیالا مخفی می‌شود و تعلیق به این وابسته می‌شود که آیا پدر نیالا او را می‌یابد یا خیر؟ مخفی شدن جمال پیش نیالا هم فرصت خوبی مهیا می‌سازد که روابط عاطفی آن دو به نمایش درآید. گیریم که نیالا، شخصیتی روستایی از خود نشان نمی‌دهد و بیشتر از جنس دختران جوان نازپرورده شهری است. معلوم هم نمی‌شود که چرا پدر با وضعیت مالی ویژ‌ه‌ای که دارد، حاضر شد، تک دختر جوانش تنها به کار دشوار رنگ زدن کلاف‌ها مشغول شود؟
گویش تهرانی، ادبیات جاری بر زبان و جنس‌بازی نیالا نیز در تضاد با فضای موجود ارائه می‌شوند. ارائه شخصیت‌ ناجور نیالا در پدرش نیز تکرار می‌شود. آنگاه که می‌خواهد همچون پدرخوانده باشد . پرداخت بی‌منطق و تکراری حضور پدر و نوچه‌هایش در تقابل با جمال در خزینه حمام نیز به باورپذیری شخصیت او آسیب می‌زند همین طور است شخصیت معلم، که پرداخت او نیز ما را به یاد معلم‌های مطلقا خوب فیلم‌های دهه ۶۰ می‌اندازد.
با آن کم‌حرفی‌ها و شال بلند و عینک. (نکته قابل توجه در آن است که سه شخصیت معترض به مناسبات موجود (جمال، نیالا و معلم) هر سه کم حرفند وگوشه‌ نشسته) پایان فیلم نیز همچون رسم عاشق‌کشی، عدم تمایل معصومی را به پایان خوش معمول ملودرام‌ها نشان می‌دهد. گیریم که جایی در دوردست تلخی رسم عاشق‌کشی را ندارد، اما محو شدن نیالا و جمال در آن انبوه برف، بیش از آنکه نشانه‌ای بر ‌آینده خوش آنها باشد، تاکیدی است بر رهایی‌شان، اگر نخواهیم نام بلاتکلیفی فیلمنامه را بر آن بگذاریم.

شهره گل ‌محمدی

منبع : روزنامه رسالت