زمان در غیاب حرکت

مفاهیم در دنیای فلسفی تعریفی متفاوت از دنیای فیزیکی دارند. کانت برای زمان تعریفی استعلایی ارائه می‌دهد و آن را امر مجرد می‌داند، در حالی که اینشتین زمان را بعد چهارم می‌نامد و با این تعریف برای زمان حضوری ابژکتیو قائل است.
ژیل دلوز با نزدیک دانستن هنر و خصوصاً هنر سینما به فلسفه، دنیای سینما را از دنیای واقعی مجزا می‌داند و معتقد است که برای بررسی عناصر مطرح در یک تصویر متحرک در ابتدا باید با مفاهیم موجود در دنیای تصویر متحرک آشنا بود.
در اینجا می‌توانیم از تصویر زمانمند در سینمای مدرن و نشانه‌های جدید آن که به دلالت‌های خاصی منتهی می‌شوند، صحبت کنیم. تغییرات عموماً نامحسوس بسیاری بین تصویر زمانمند و تصویر متحرک اتفاق می‌افتد. نمی‌توان گفت کدام‌یک از دیگری مهم‌تر، زیباتر و یا عمیق‌تر است. تنها چیزی که می‌توان گفت این است که تصویر متحرک الزاماً تصویر زمانمندی به ما ارائه نمی‌دهد اما با این وجود نتایج بسیاری در ارتباط با آن برای ما وجود دارد.
از یک‌سو تصویر متحرک در شکل تجربی‌اش سازنده زمان است، یک دوره زمانی ایجاد می‌کند: زمان حالی که با گذشته و آینده، قبل و بعد معنا می‌یابد. عکس‌العمل نامناسب از سوی ما ممکن است به آنجا بینجامد که تصویر سینمایی را الزاماً بسته به حال حاضر تعریف کنیم.
این ایده از پیش آماده نه تنها برای درک و فهم سینما بسیار خطرناک است که حتی می‌توان گفت گونه‌ای عکس‌العمل عجولانه در مقابل هر تصویر متحرکی است.
از سوی دیگر تصویر متحرک تصویری از زمان در ذهن ما ایجاد می‌کند که از افراط‌گری و یا قصور به دور است و بعد یا قبل از روند تجربی زمان حال قرار می‌گیرد.
در اینجا زمان چیزی وسیع‌تر از حرکت‌ها نیست، بلکه چیزی در حد و اندازه‌های همان حرکت‌ها و اتفاقاتی است که در تصاویر رخ می‌دهد.
این شمار حرکات دو جنبه دارند؛ حداقل می‌توان آن را زمانی که به مثابه وقفه بین حرکت‌هاست و یا در حداکثر کل زمانی است که در تمام جهان جاری است. این محدوده زمانی تمام حرکت‌های موجود بین تصاویر را در کنترل خود درمی‌آورد اما از هر جنبه‌ای که بنگریم، زمان تنها به‌واسطه حرکت‌ها تعریف و قابل تشخیص می‌شود. این روندی است مختص تصویر متحرک و تنها در چارچوب این محیط فهمیده و به نمایش غیرمستقیم زمان منتهی می‌شود. بنابراین زمان در سینما به‌طور غیرمستقیم معنا می‌یابد.
در سینمای مدرن، تصویر زمانمند امری تجربی یا متافیزیکی نیست، بلکه می‌توان آن را امری استعلایی دانست و همان‌گونه که کانت معتقد است، زمان وضعیت محضی دارد. تصویر زمانمند در غیاب حرکت خالی از معناست. حرکت به زمان بستگی ندارد، بلکه زمان به حرکت وابسته است. زمان از درون حرکت‌ها برمی‌خیزد، حال اگر این حالت را برعکس فرض کنیم، به اشتباه رفته‌ایم.
در تصویر زمانمند، همان‌گونه که زمان تعریف جدیدی دارد، از حرکت و تصویر نیز تعریفی متفاوت و متمایز ارائه می‌شود. هرچند که این تعاریف و توجهات در سینمای کلاسیک کمتر مورد توجه بودند اما در سینمای مدرن، همان‌طور که نشانه‌ها معنا پیدا می‌کنند، زمان نیز هویتی جدید به‌خود می‌گیرد.
تصاویر کلاسیک براساس دو محور تعریف می‌شدند؛ از سویی تصاویر طبق قانون‌های پیوند، یکپارچگی، تشابه، تضاد و تقابل کنار هم چیده می‌شدند و از سوی دیگر براساس مفهومی واحد به یکپارچگی می‌رسیدند.
تصویرسازی مدرن با نگاه جدیدی که به هنر دارد، دست به کات‌های نامعقول می‌زند و کات را در حکم بخشی از تصویر تعریف می‌کند. در این شرایط توالی و یا ترتیب تصاویر تحلیل جدیدی به خود می‌گیرند. به‌عنوان نمونه‌ای از این‌گونه تصویرسازی می‌توان به آثار گدار مراجعه کرد و کات تصاویر را که شکل زیبایی‌شناختی به خود گرفته را مشاهده کرد. با برقراری ارتباط معنایی خاص در بین تصاویر و معنایی که از این کنار هم چیدن استنباط می‌شود، معنا، حضوری جدید در سینما پیدا می‌کند.
این تغییری که در تصویرسازی مدرن حاصل شده، معنایی درونی به فیلم ‌بخشیده، معنایی که ارتباطی قدرتمندتر در فیلم ایجاد می‌کند، معنایی که به فیلم عمق داده و نگاه بیرونی به فیلم را به نگاه درونی تغییر جهت می‌دهد.
این بیرون‌گرایی یا درون‌گرایی، تلفیق یا جداسازی، تلاقی درونی و از هم‌گریزی بیرونی هم می‌توانند در حکم عناصر زیبایی‌شناختی به شیوه‌های مختلف مورد بهره‌برداری هنری قرار گیرند. تردیدی که در آثار آلن رنه وجود دارد، توجیه‌ناپذیری آثار سترابس و ناممکن در آثار مارگرت دوراس، همه نشانه تغییرات بنیادی در نگاه به عناصر هنری موجود در یک اثر را با خود دارند. بخش بیرونی و درونی یک اثر با بهره‌گیری از این عناصر در هم تنیدگی و پیچیدگی پیدا می‌کند که نظر دادن در باب اثر را دشوارتر و بغرنج‌تر می‌سازد.

منبع:
The philosophy of film, Blackwell, ۲۰۰۵
ژیل دلوز مترجم: مهدیه مفیدی

منبع : روزنامه تهران امروز