آخرین بوسه

رضا کیانیان از معدود بازیگرانی است که در مورد بازیگری می‌اندیشد، تحقیق می‌کند، می‌نویسد و در عمل نیز همواره دید خلاقانهٔ خود نسبت به حرفه‌اش را به نمایش گذاشته، و این‌بار هم در یک بوس کوچولو چهرهٔ تازه‌ای آفریده است. ظاهر فیزیکی محمدرضا سعدی ما را با خود همراه می‌کند تا به درون وی راه پیدا کنیم. رنگ چشم‌ها، چین و چروک پوست، موها، نوع لباس پوشیدن... ظاهری کاملاً متفاوت از رضا کیانیان. او در یکی از مقاله‌های اخیرش نوشته است: ”هرکسی می‌تواند خود را چاق یا لاغر کند، ولی هر کسی نمی‌تواند ساختار درونی نقش را خلق کند.“
تغییر ظاهری بازیگران در فیلم‌های متفاوت می‌تواد برای‌مان هیجان‌انگیز باشد. بازیگری چاق شده، مویش بلند شده، رنگ چشمش تغییر کرده... ولی تنها به شرطی از این عناصر ظاهر لذت می‌بریم که ببینیم بازیگر با ظاهر رابطهٔ عمیقی برقرار کرده، از ظاهر خود سود می‌جوید تا باطن خود را در یک روند منطقی و حساب شده در اختیار تماشاگر بگذارد. همان‌طور که خود کیانیان هم نوشته، یک ”بازی“گر، حرفه‌اش ”بازی“ است. هر چیزی را به ”بازی“ می‌گیرد. با ظاهر نقش هم بازی می‌کند. و همین است که می‌شود نقطهٔ قوت بازی رضا کیانیان. او ”بازی‌“گر قهاری است. مثل این است که با کت و شلوار و جلیقه‌اش، با موهای عجیب و غریبش خو گرفته و آنها را وارد ”بازی“ کرده است.
ظاهر خاص برای بازیگر، هم می‌تواند او را مستقیماً به درون شخصیت وصل کند و هم بازیگر را به سوی حرکت‌های خاصی سوق می‌دهد که در پردازش شخصیت، نقش مهمی دارند. ظرایفی که حضورشان در بازیگری ضروری است و به‌خودی خود از درونیات نقش نشأت می‌گیرند. حرکت‌های ظریفی که در بازی رضا کیانیان می‌بینیم گویا عادت‌های شخصیت سعدی‌اند: هنگام نگاه کردن به دیگران گردنش تقریباً ثابت است و از شانه‌هایش حرکت می‌کند، سرش هنگام صحبت کمی به جلو خم می‌شود، پس از برداشتن کلاهش دستش را به نرمی کف سرش می‌کشد، گاه با دهانش هنگام حرف زدن حرکت‌های عجیبی می‌کند. نگاه‌های او، نگاه‌های بی‌تفاوت و احیاناً سرگشته و مضطرب او (مثلاً در صحنه‌ای که دخترش پروانه را می‌بیند، یا در صحنهٔ میدان نقش جهان) و پوزخندهایش از ویژگی‌های عمدهٔ ظاهری اویند. لحن حرف زدنش هم ظرایف خاص (و عجیب) خود را دارد. مثل لحنی که هنگام پرسیدن یک سؤال پیدا می‌کند. گاهی هم تغییراتی آنی در او ایجاد می‌شود: صحبت از خودکشی کامران می‌شود و تغییر ناگهانی و سریع در حرکت‌ها و حرف‌زدنش را می‌بینیم که به گریهٔ او می‌انجامد. چرخش بسیار تندش وقتی دست دخترش را روی پشت خود احساس می‌کند، تغییر صدایش وقتی آخرین جملهٔ زندگی‌اش را می‌گوید: ”به این پیرزن زشته هم بگو بره...“ همگی هوشمندانه و تنظیم شده‌اند. بخشی از ریزه‌کاری‌ها در بازی یک بازیگر، اصلاً غریزی و طبیعی است. ولی تنها وجود آنها کافی نیست، بلکه بهتر است با خلاقیت و بینش بازیگر همراه باشند یا بهتر بگوئیم ”حساب شده“ باشند. بازیگر خود از پرداخت به ریزه‌کاری‌ها لذت می‌برد و قصدش تنها حرکت‌های نمایشی نیست. او با این‌کار ما را جادو می‌کند و با خود همراه می‌سازد.
برای تماشاگر، عوامل ظاهری در برقراری ارتباط با سعدی مؤثرند. ولی تأثیرگذارتر از آن، وجه درونی شخصیت سعدی است که بسیار ممتازتر از نمود بیرونی اوست. امکان پرداخت شخصیت با نشانه‌گذاری ظاهری صرف نیز ممکن است (و حتی اگر بخواهد با کیفیت اجراء شود، کاری‌ست دشوار) ولی در نقش‌آفرینی کیانیان در این فیلم، مفاهیم انسانی خاصی در مورد محمدرضا سعدی در نظر گرفته شده که عوامل ظاهری شدیداً تحت‌تأثیر آنهایند: تکبر، حس غربت که سعدی همواره از آن در حال فرار بوده، احساس گناه و حتی شاید عذاب وجدان و ندامت. سرگشتگی میان حال بروز احساسات و سرکوب آنها، سرخوردگی و... ترس. ترس از فراموشی، ترس از مرگ. مفاهیمی که به قول کیانیان ”همهٔ ما هر روز آنها را تجربه می‌کنیم.“ و دست‌یابی به آنها کاملاً درونی است. به هر جهت بازیگر از درون خود به این مفاهیم عمیق دست‌یافته است، علامت‌گذاری‌های ظاهری را نیز با آنها همراه کرده و ”شخصیت‌پردازی“ خلاقانه‌ای کرده است. و این‌گونه است که با سعدی همراه می‌شویم، به‌خصوص که او دور از انتظار ماست. مجموع این عناصر را کیانیان به‌گونه‌ای گرد آورده که انتظارهای تماشاگر را از چنین شخصیتی می‌شکند و غافل‌گیرش می‌کند. او یک پله بالاتر از ذهنیت تماشاگر پا می‌گذارد.
از نظر چخوف، زیستن به معنای ”کار خلاقه“ کردن است. کار خلاقه همان است که با حرکت، کشف و پیشرفت همراه باشد؛ همان عواملی که باید جدائی‌ناپذیر از زندگی یک هنرمند باشند، از جمله یک بازیگر. فراتر از شخصیت‌پردازی‌های کیانیان در فیلم‌های مختلف، نحوهٔ اندیشیدن او در مورد بازیگری قرار دارد که پویاست و کمبودهایش را در هر مرحله جبران می‌کند. از هر شخصیت به شخصیت دیگر رشد می‌کند و این نمونه‌ای‌ست از سیر تکاملی یک بازیگر. به‌نظر او، بازیگری جریان متناوبی است میان بازی و واقعیت، و ”باید سوار این تناقض (ذاتی) نمایش شد.“ کیانیان به‌خوبی مهار کارش را در دست گرفته و با هر فیلم و هر شخصیت، ماهرتر شده است.
محمدرضا سعدی در کنار اسماعیل شبلی است که شناخته می‌شود. این دو هم حرفه، با گذشته و خاطرات مشترک‌شان و در عین حال با خصوصیات متفاوت و متضادشان، یکدیگر را تکمیل می‌کنند و زوج جذابی را شکل می‌دهند. شاید هیچ بازیگر دیگری به اندازهٔ جمشید مشایخی برای ارائهٔ نقش شبلی مناسب نباشد؛ چه از نظر ظاهری و چه از لحاظ مشترکات این شخصیت با چهره‌ای که مشایخی در طول سال‌ها از خود در سینمای ایران ارائه داده و برای تماشاگران فیلم‌هایش کمابیش آشناست. با این‌حال بازی در این فیلم نقطهٔ عطفی در کارنامهٔ بازیگری اوست. به جنبه‌های مثبت شخصیت شبلی (پیرمردی آرام، فرزانه، مهربان، خوش‌طینت و زحمت‌کش) مشخصهٔ دیگری هم اضافه شده: تزلزل. او، با وجود جایگاه رفیعش در مقام یک اهل قلم، در مقابل جوانی، نیرو و سلامتی از دست رفته‌اش تاب تحمل ندارد، دچار بحران روحی شده که می‌تواند به خودکشی او بینجامد. مشایخی در ترسیم این شخصیت متزلزل، به‌جزء تکیه بر تجربه‌اش، از خلاقیت خود نیز سود جسته، قوت فیلم‌نامه‌نویس در دیالوگ‌نویسی، به‌علاوهٔ قدرت بازیگری مشایخی در دست‌یابی به درون نقش، شخصیت باورپذیری را ارائه داده است. این‌بار فقط با پیرمرد فرشته‌صفتی همراه نیستیم که پیدا کردنش در دنیا که سهل است، در افسانه‌ها هم مشکل شده. این پیرمرد نقاط ضعف و لحظه‌های دردآلودی را در زندگی خود تجربه می‌کند. او شکسته است؛ چه از بیرون، چه از درون. و این‌را در نگاه، حرکت و کلامش نشان می‌دهد.
از سوی دیگر، در طول زمانی که با شبلی همراهیم ـ از همان وقتی‌که پشت میز نشسته، داستان نبش قبر را می‌نویسد، می‌رسد به ”سیاهی در سیاهی در سیاهی...“ و در این سیاهی زندگی را ناممکن می‌داند و قصد خودکشی دارد، تا آن زمانی که جسد نورانی‌اش را پای درخت می‌بینیم ـ ممکن است لحظاتی حس کنیم که خط سیر نقش یکنواخت است. درست مثل نبضی که انتظار نداریم خیلی هم تندتر بزند، ولی اگر از تپش بیفتد، ریتم مطلوب کار به هم می‌خورد. داستان همان خط افقی است که بدون پستی و بلندی نشان از عدم حیات و رکود دارد. همچنین تجربهٔ خودکشی، تجربهٔ هولناکی است که شبلی به آن بسیار نزدیک بوده است. بازتاب این واقعهٔ مهم در زندگی نویسندهٔ از آن جهان آمده، شاید ضعیف‌تر از آن است که باید باشد. به هر صورت، در مجموع، حضور مشایخی در این فیلم به یاد ماندنی است. شاید بهترین کاری که از او در چند سال اخیر دیده‌ایم.
همگام با این زوج پیر، شخصیت‌های فرعی، مجموعهٔ بازیگری قابل قبول این فیلم را کامل بازی می‌کنند. بازی درخشان جمشید هاشم‌پور گامی است در جهت اثبات نظریه معروف ”در سینما نقش دوم (کوچک) نداریم، همه اول (بزرگ‌)اند.“ حضور بازیگر در هر نقشی می‌تواند در فیلم تأثیر مهمی بگذارد. توانائی یک بازیگر در طول کارنامه‌اش می‌تواند در هر مدیومی خود را بروز دهد. هاشم‌پور در سینما رشد کرده و به بلوغ بازیگری رسیده. گویا او به شهودی نسبی در مورد بازیگری سینما دست یافت، به‌تدریج از تیپ قهرمان سر تراشیده که در دهه‌های ۱۳۶۰ و اوایل ۷۰ اوائل می‌داد فاصله گرفت و با بازی در فیلم‌هائی مانند سفر به فردا، قارچ سمی و واکنش پنجم چهرهٔ تحسین‌برانگیزی از خود ارائه داد. بازی در این فیلم نیز از تجربه‌های موفق اوست، به‌خصوص که حضورش با بازی هدایت هاشمی در نقش ”جواد جوجه“ همخوانی کامل دارد. هدایت هاشمی (که اخیراً از او در نمایش دن کیشوت بازی خلاقانه‌ای دیده‌ایم) در اولین حضور مطرح سینمائی خود قابل قبول ظاهر شده و در نمایش سرگردانی و زبونی شخصیت جواد، موفق بوده است. مجال این نیست که بازیگرانی که از تئاتر به سینما راه یافته‌اند چه تفاوتی دارند با آنهائی که از سینما یا تلویزیون آغاز کرده‌اند. در هر صورت باید منتظر شد تا هدایت هاشمی به‌تدریج جایگاه خود را در سینما نیز بیابد.
فاطمه معتمدآریا، این‌بار بازی در نقش کوتاهی را می‌آزماید. زنی در پی برقراری رابطه با پدر، ولی سرخورده از این حیث که در سوک برادر نشسته، روسری سیاه به سر کرده و از اشیاء قدیمی (که البته چندان هم قدیمی به‌نظر نمی‌آیند) آرامش می‌گیرد. اطلاعات دیگری هم از پروانه در حین گفت‌وگو با پدر به‌دست می‌آوریم. این‌که سه بار ازدواج کرده و در زندگی زناشوئی‌اش شکست خورده و مسبب آن به ‌نوعی پدر بوده است. با این‌حال با عشق و تحسینی که نسبت به پدر خود دارد، می‌تواند او را ببخشد. در آن سکانس که در حقیقت رمزگشای روابط بین افراد خانوادهٔ سعدی است و ما را از آنچه بین‌شان بوده و گذشته باخبر می‌کند، حضور معتمدآریا بسیار مهم است. او باید حجم مهمی از اطلاعات ما در مورد این خانواده را شکل دهد و از پس این‌کار به درستی برمی‌آید. البته نوع بازی او در این فیلم برای ما آشناست؛ به‌خصوص گریهٔ آشنایش هنگام دیدن پدر. و هر چند نقش بسیار متفاوتی از او نمی‌بینیم، یا گاه حتی نوعی اغراق در بیان احساساتش وجود دارد، اما پروانه را این‌گونه که هست به‌خوبی می‌پذیریم. آن‌چه باید در همین صحنهٔ کوتاه اتفاق می‌افتاد، کم‌وبیش به وقوع پیوسته است.
آیا این واقعاً مهم نیست فرشته‌ای که می‌خواهد در آخرین لحظهٔ زندگی بر گونه‌تان یک بوس کوچولو بزند، چهره‌ای جذاب داشته باشد؟ جذابیت ظاهری، مهمترین ویژگی این نقش است و برای چنین نقشی کاملاً الزامی است. افزون بر جذابیت، هدیه تهرانی با سردی و خشکی و در عین حال جدیتی که در گفتار و حرکت دارد، در چارچوب مناسب نقش، به‌خوبی جای گرفته است، به‌گونه‌ای که شاید هر یک از ما آرزو کنیم در آغوش چنین فرشته‌ای جان بسپاریم. و این درست همان چیزی است که در فیلم از چنین نقشی انتظار می‌رود.
مجموعهٔ بازیگران این فیلم به همین جا ختم نمی‌شود و اشاره به حضور بازیگرانی چون فخری خوروش، مریم سعادت، بابک حمیدیان و مهدی صفوی لازم است. هر یک از آنها فقط در صحنه‌های محدودی حضور دارند و می‌توان گفت بازی‌های‌شان بالاتر از متوسط هستند. طبعاً نمی‌توان نقش فیلم‌نامه و کارگردان را در حصول چنین نتیجه‌ای نادیده گرفت. شخصیت‌پردازی موفق (به‌خصوص در مورد نقش‌های اصلی) تا حدود زیادی مدیون معرفی صحیح آنها در فیلم‌نامه است که هیچ‌گاه به سمت مطلق‌گرائی پیش نرفته است. مثلاً سعدی ـ که گویا با زنده بودنش سر طبیعت منت گذاشته! ـ شاید ”بد“ باشد ولی او خود ”بدی“ نیست. پس از مرگش جهان همچنان پر است، اما جای خالی او را احساس می‌کنیم، متأثر می‌شویم و حتی شاید گناهانش را هم ببخشیم.
استانیسلاوسکی معتقد است: ”نهایت بازیگری زمانی است که ما به شهود می‌رسیم و در صحنه، خود را کشف می‌کنیم.“ البته هر جای راه هم که باشید، تا ”نهایت بازیگری“ کلی راه باقی مانده است. ولی خیلی خوشحال کننده است که ببینیم بازیگران ما هم دست به چنین کشف‌هائی می‌زنند.

آناهیتا قزوینی‌زاده

منبع : ماهنامه فیلم