نوستالژی در آثار جلال آل احمد

جلال آل احمد ۱۱آذر ۱۳۰۲ در محله سید نصرالدین تهران متولد شد. پدرش مرحوم آیت‌الله سید احمد طالقانی، امام جماعت مسجد پاچنار و مسجد لباسچی بود. جلال می‌نویسد: <در خانواده‌ای روحانی برآمده‌ام. پدر و برادر بزرگ و یکی از شوهر خواهرهایم در مسند روحانیت مردند. و حالا برادرزاده‌ای و یک شوهر خواهر دیگر روحانی‌اند. و این تازه اول عشق است که الباقی خانواده همه مذهبی‌اند. با تک و توک استثنایی. برگردان این محیط مذهبی را در دید و بازدید می‌شود دید و در سه تار و گله به گله در پرت و پلاهای دیگر... > ‌
در سال ۱۳۲۲ وارد دانشسرای عالی تهران می‌شود و در رشته ادبیات ادامه تحصیل می‌دهد. در این دوران قصه زیارت را که در واقع سر آغاز نویسندگی‌اش است، می‌نویسد و همچنین دست به گرد آوری قصه‌های چاپ شده در مجلات می‌زند که حاصل آن دید و بازدید می‌شود. همچنین کتاب از رنجی که می‌بریم، که حاوی قصه‌های شکست حزب توده است را در سال ۱۳۲۶ می‌نویسد. فعالیتهای او در قالب نویسندگی و سخنرانی با قلم و زبان تند، شخصیت گیرا، جوان پسند و شجاعتش باعث رشد سریعش در حزب توده شد؛ اما زمانی که پی به ارتباط رهبران حزب توده با شوروی برد، از آن کناره‌گیری کرد.این سرخوردگی، فرصت مناسبی برای بازنگری گذشته و انجام مسافرت و کار‌های فرهنگی هموار می‌کند که حاصلش، اورازان، تات نشینان بلوک زهرا، و جزیره خارک است. در سرگذشت کندوها، به شکست جبهه ملی و برد کمپانیها در قضیه نفت به طور کنایه اشاره می‌کند و به نقد و بررسی مقالات گوناگون رو می‌آورد که حاصلش هفت مقاله می‌شود. در سال ۱۳۳۷ مدیر مدرسه را می‌نویسد و در آن اشارت صریح و گزنده‌ای به اوضاع کلی زمانه می‌کند. رمان نون و القلم در سال ۱۳۴۰ نوشته می‌شود که کوشش دیگری است برای بازگویی اوضاع اجتماعی، و فرهنگی جامعه.‌
جلال در سالهای ۱۳۴۱-‌۱۳۴۸‌ بازگشت معناداری به سنن، فرهنگ و مذهب دارد و این مقوله را به عنوان وسیله‌ای در برابر غربزدگی تلقی می‌کند. او در این دوران متوجه تضاد اصلی بنیادهای سنتی اجتماعی ایرانیها با آنچه به اسم تحول و ترقی و در واقع دنباله روی سیاسی و اقتصادی از فرنگ و آمریکا بود، می‌شود و همین امر محرک اصلی برای نوشتن غربزدگی در سال ۱۳۴۱ می‌گردد. در همین دوران ارزیابی شتابزده، کارنامه سه سال، خسی در میقات و در خدمت و خیانت روشنفکر را می‌نویسد، همچنین اقدام به ترجمه کتاب کرگدن (اثر اوژن یونسکو) و عبور از خط قرمز (اثر ارنست یونگر) می‌کند. داستان نفرین زمین در سال ۱۳۴۶ نوشته می‌شود که در واقع ادامه مدیر مدرسه است و در آن معلم روستا به گزارش تحولات روستاها در روزگار اصلاحات ارضی می‌پردازد. این دوره از زندگی جلال را می‌توان دوره پختگی او و بازگشت به اصالتها و فرهنگ ایرانی تلقی کرد. وی در ۱۸ شهریور ۱۳۴۸ در اسالم گیلان به طرز مرموزی درگذشت و در مسجد فیروز آبادی شهرری به خاک سپرده شد. این مناسبت، فرصتی است برای مروری بر آثار متنوع جلال که درنوشتار زیر به آن می‌پردازیم. این مقاله از سایت آنی‌بان برداشته شده است.‌
آثار جلال آل‌احمد را از جهات متعددی می‌توان مورد نقد و بررسی قرار داد ولی بعد اجتماعی و فلسفی این آثار به طور معمول، بر جنبه‌های دیگر پیشی می‌گیرد. آنچه در این مقاله بدان پرداخته شده است، نوعی تأمل <روان تحلیل‌گرا> یا <شالوده‌شکنانه> است برای نزدیک شدن به دنیای عاطفی و مقتضای حال این نویسنده که باز هم با ابعاد اجتماعی و فلسفی آثار او در پیوند است. می‌توان گفت ویژگیهای خاص زبانی و شیوه بیان و اسلوب نوشتار در آثار این نویسنده به گونه‌ای است که امکان ورود به دنیای آن سوی واژگان و کشف معانی ثانویی آنها، کار چندان دشواری نیست و در این میان انتخاب زاویه دید اول شخص در بیشتر داستانها یا داستان‌ واره‌ها در خدمت این مقتضای حال است. اگرچه در بسیاری از موارد، اندیشه فلسفی، نگرش نویسنده و سفارش ذهن اوست که منجر به پدید آمدن این آثار شده است، ولی در میان آثار نویسنده، هر جا که اثر به آفرینش خلاق نزدیک است و عنصر زبان توانسته است در قالبی نرم و راحت به خدمت کل اثر درآید، امکان جستجوی درون‌کاوانه بیشتر است.‌
یکی از مواردی که در این زمینه - در آثار مورد نظر- جای تامل دارد، و در این مقاله به عنوان محور اصلی بررسی مدنظر است، احساس <تنهایی و اندوهی> است که در محور عاطفی آثار به چشم می‌خورد.
این احساس در درجه اول به صورت اندوه یا قهری نسبتاً کودکانه جلوه‌گر شده است؛ ولی در پشت خود اندوه یا قهر یک فیلسوف، اندیشمند یا مصلح اجتماعی را پنهان کرده است که وضعیت موجود را برنمی‌تابد؛ از این رو در عین تنفس در فضای <وطن جغرافیایی>، خویشتن خود را از آن دور می‌بیند، پس در کناری می‌ایستد و به خاموشی نظاره‌گر واقعیت‌های دل‌ناپسند آن است. نمود این <فراق> در آثار وی، در نخستین لایه تاویلی، القاءکننده نوع <بیگانگی> است ولی در لایه‌های ژرفتر، به گونه‌ای نوستالژی۱ قابل تغییر است.‌
می‌توان گفت که قویترین جلوه‌های این نوستالژی قهرمدارانه، در مدیر مدرسه قابل بررسی است که از همان آغاز داستان، مخاطب را وارد این فضای خاص می‌کند: <از در که وارد شدم، سیگارم دستم بود و زورم آمد سلام کنم. همین طوری دنگم گرفته بود قد باشم.>( جلال آل‌احمد، مدیر مدرسه، فردوس، ج هشتم، تهران، ۱۳۸۰، ص ۹) مدیر مدرسه دو فضای نسبتاً متضاد را در بر می‌گیرد که در پیوند با هم، نماینده نوعی وحدت چند پاره و اندوهبار است که دغدغه ذهنی نویسنده در کلیه آثارش نیز هست. فضای این اثر یکی از کلیدی‌ترین فضاهای قابل تفسیر و تاویل در ترسیم وضعیت زمانه از نظر نویسنده است و دوربین ذهنی او در این اثر به طور کامل متوجه فضای فرهنگ است. بنابراین در زیر چتر حمایتی زبان طنزآلود، تاویل اجتماعی اثر، اولین لایه تفسیری را دربر می‌گیرد. دو فضایی که در مدیر مدرسه مطرح شده، در تقابل با هم قرار دارند و در نهایت هیچ کدام قابل پذیرش برای نویسنده نیستند واحساس بیگانگی وی با هر دو آنها به یک صورت است و در نتیجه شخصیت اصلی (مدیر مدرسه - نویسنده) در دل هر دو فضا که متعلق به وطن جغرافیایی اوست، دچار نوستالژی است. نخستین فضا، فضای زیستی مدیرکل‌های <غبغب‌انداز> است که تمیز، براق، رسمی و به ظاهر معقول و در تضادی دردناک با بخشهای دیگر اجتماع است. فضایی که نویسنده (مدیر مدرسه) به شدت از آن متنفر است و دلش می‌خواهد که آن را بخشی از<وطن خویش> نداند و در نتیجه ارتباط بین او و این فضا، اجباری است: ...< رئیس فرهنگ که اجازه نشستن داد، نگاهش لحظه‌ای روی دستم مکث کرد و بعد چیزی را که می‌نوشت، تمام کرد و می‌خواست متوجه من بشود که رونویس حکم را روی میزش گذاشته بودم. حرفی نزدیم. رونویس را با کاغذهای ضمیمه‌اش زیر و رو کرد و بعد غبغب انداخت و آرام و مثلا خالی از عصبانیت گفت:‌
- جا نداریم آقا. این که نمی‌شه. هر روز یک حکم می‌دند دست یکی و می‌فرستنش سراغ من. دیروز به آقای مدیر کل...‌
حوصله این اباطیل را نداشتم. حرفش را بریدم که: ‌
- ممکنه خواهش کنم زیر همین ورقه مرقوم بفرمائید؟>( همان، ص .۹)‌
در ترسیم ویژگیهای این فضای جداگانه و نادلپسند، به وضعیت اشیا، محیط زندگی و تشبیهات نیز توجه شده است: ...<و سیگارم را توی زیر سیگاری براق روی میزش تکاندم. روی میز پاک و مرتب بود. درست مثل اتاق مهمان‌خانه تازه عروس‌ها هر چیز به جای خود و نه یک ذره گرد. فقط خاکستر سیگار من زیادی بود. مثل تفی در صورت تازه تراشیده‌ای...> آنچه مسلم است، این است که مدیر مدرسه به شدت از این فضا متنفر است: ...< قلم را برداشت و زیر حکم چیزی نوشت و امضا کرد و من از در آمده بودم بیرون، خلاص.> ( همان) بار عاطفی واژه<خلاص> خود به خوبی گویای این احساس نفرت و انزجار است.‌
- تحمل این یکی را نداشتم. با اداهایش پیدا بود که تازه رئیس شده. زورکی غبغب می‌انداخت و حرفش را آهسته توی چشم آدم می‌زد.( همان، ص .۱۰)‌
ماجرای کلی مدیر مدرسه این است که او در نتیجه بیزاری بیگانه‌وار خویش، تصمیم می‌گیرد به دنبال وضعیتی قابل تحمل‌تر بگردد؛ چرا که همه جا تیره و سیاه است و از همه بدترعرصه فرهنگ و دانش که می‌توان آن را مهمترین بخش دلبستگی عاطفی نویسنده و دغدغه خاطر او به حساب آورد؛ زیرا از هرج و مرج و ویرانی حاکم بر آن، به نحو عجیبی (در همه آثارش) رنج می‌برد و نشانه‌ای از آبادانی در هیچ گوشه آن نمی‌بیند. این است که معلمی را رها می‌کند و به دنبال شغل ظاهری مدیریت است تا باری به هر جهت، روزگاری بگذراند: ...< اما به نظر همه تقصیرها از این سیگار لعنتی بود که به خیال خودم خواسته بودم خرجش را از محل اضافه حقوق شغل جدید دربیاورم. البته از معلمی هم اقم نشسته بود. ده سال الف و ب درس دادن و قیافه‌های بهت‌زده بچه‌های مردم برای مزخرف‌ترین چرندی که می‌گویی... دیدم دارم خر می‌شوم. گفتم مدیر بشوم. مدیر دبستان. دیگر نه درس خواهم داد و نه دم به دم وجدانم را میان دوازده و چهارده به نوسان خواهم آورد...>(همان، صص ۱۱-۱۰)‌
شخصیت‌هایی که در مدیر مدرسه معرفی می‌شوند، تا حدودی نسخه دیگر نویسنده یا <مدرسه>اند. آنها نیز باهم‌اند و تنها. در وطن‌اند و دور از آن. و جالب است که <مدرسه> نیز به عنوان نماد مکان فرهنگ و دانش، مانند افراد درونش<تنها>ست و خود، ملکی است در برهوتی که صدقه‌وار، بخشیده شده است: ...< مدرسه دو طبقه بود و نوساز بود و در دامنه کوه تنها افتاده بود و آفتاب رو بود. یک فرهنگ دوست خرپول، عمارتش را وسط زمینهای خودش ساخته بود و بیست و پنج ساله در اختیار فرهنگ گذاشته بود که مدرسه‌اش کنند و رفت و آمد بشود و جاده‌ها کوبیده بشود و اینقدر از این بشودها بشود تا دل ننه باباها بسوزد و برای اینکه راه بچه‌هاشان را کوتاه کنند بیایند همان اطراف مدرسه را بخرند و خانه بسازند... و اطراف مدرسه بیابان بود، درندشت و بی‌آب و آبادانی وآن ته رو به شمال، ردیف کاجهای درهم فرورفته‌ای که از سر دیوار گلی یک باغ پیدا بود روی آسمان لکه دراز و تیره‌ای زده بود.>( همان، ص۱۱)‌
همچنین عملکرد شخصیت‌های دیگر داستان به گونه‌ای است که هر کدام به نوعی بر تنهایی و بیگانگی این فضا تاکید دارند. دنیای جداگانه آن‌ها، چندپارگی موجود در این فضای به ظاهر واحد و حصار کشیده شده را تایید می‌کند. در این میان مدیر مدرسه اگرچه فریاد بی‌مسئولیتی سر داده است، ولی مسئولیتی جانکاه و ناگزیر او را از درون به تلاشی بی صدا در جهت بهبود این وضع وامی‌دارد. اگرچه با حالت قهرآلود و بی‌ اعتنای خویش ادعا می‌کند که نه ایمانی به بهبود اوضاع دارد و نه دلبستگیی. شاید به تعبیری دیگر بتوان گفت مدیر مدرسه در برزخ تناقضهای روشنفکرانه خود نمی‌داند چه باید بکند؛ چرا که در وجود دوپاره او <بیگانگی و احساس تعهد> هر کدام، او را به سویی می‌کشند: ...< قبلا فکر کرده بودم که می‌روم و فارغ از دردسر اداره کلاس، در اتاق را روی خودم می‌بندم و کار خودم را می‌کنم و ناظمی یا کس دیگری هم هست که به کارها برسد و تشکیلاتی وجود دارد که محتاج به دخالت من نباشد؛ اما حال می‌دیدم به این سادگیها هم نیست. اگر فردا یکی‌شان زد سر آن یکی را شکست، اگر یکی زیر ماشین رفت، اگر یکی از ایوان بالا افتاد، چه خاکی بر سرم خواهد ریخت؟>(همان، ص ۱۹)‌
و همچنین است در لحظه کتک خوردن بچه‌ها توسط ناظم:<... روز سوم، باز اول وقت مدرسه بودم هنوز از پشت دیوار نپیچیده بودم که صدای سوز و بریز بچه‌ها به پیشبازم آمد. تند کردم، پنج تا از بچه‌ها توی ایوان به خودشان می‌پیچیدند و ناظم ترکه‌ای به دست داشت و به نوبت کف دستشان می‌زد... نزدیک بود داد بزنم یا لگد بزنم و ناظم را پرت کنم آن طرف.>( همان، ص ۳۲)‌
همچنین فضایی که با مدیریت قدیمی مدرسه در این مکان تمثیل‌وار ایجاد شده،فضایی است هماهنگ با روحیه او. هم دوست داشتنی و هم بیزارکننده، یعنی انسان تکلیف خودش را با آن نمی‌داند؛ زیرا در تار و پود نظم ظاهری آن که به وسیله ناظم ایجاد شده است، از هم گسیختگی وحشتناکی نهفته است. اما به نظر می‌رسد که مدیر مدرسه عمق آن را حس می‌کند ولی چندان به روی خود نمی‌آورد و در نتیجه، از سر بیزاری و ترحم تحملش می‌کند؛و این همان نوستالژی نویسنده است که به خاطر احساس دوری از وطن آرمانی اش یا به عبارت دیگر <مرگ سرزمینش> در محور عاطفی آثار او جلوه‌گر شده است. دومین فضایی که در مدیر مدرسه مورد نظر است و در کنار فضای <مدیر کلی وتر و تمیز بودن گرد و خاک> قرار گرفته و نویسنده را بین عشق و نفرت سرگردان کرده است، فضای مدرسه است.‌
آنچه از جای جای اثر احساس می‌شود، نقش نظارت اندیشمند یا روشنفکری آگاه است که همه چیز را می‌داند و از سر اجبار می‌پذیرد و رنج می‌برد. اگرچه گاهی واکنشهایی مبنی بر نوعی مقاومت از خود نشان می‌دهد، ولی در پشت قالب طنزآلود زبان، تسلیم از سر اجبار، بیگانگی و رنج ناشی از هجران یا مرگ وطن آرمانی را می‌توان مشاهده کرد، مدیر مدرسه ناظری است بر وقایع این مکان معلول و شاهد بر آقایی و بی‌اعتنایی و رفاه فراش سفارشی و نیاز مادی معلم‌ها به او و پذیرش این وضع. شاهدی بر وضعیت نابسامان برآورده شدن نیازهای ابتدایی و ضوابط غلط. و سرانجام در رویارویی با همین واقعیت است که همه یافته‌های‌تئوریک و روشنفکرانه‌اش را بی‌ارزش و بیهوده می‌یابد:< ...باران کوهپایه کار یکی دو ساعت نبود و کوچه‌هایی که از خیابان قیرریز به مدرسه می‌آمد، خاکی بود و رفت و آمد بچه‌ها آن را به صورت تکه راهی درمی‌آورد که آغل را به کنار نهر می‌رساند که دائما گل است و آب افتاده و منجلاب و بدتر حیاط مدرسه بود. بازی و دویدن موقوف شده بود و مدرسه سوت و کور بود. کسی غدغن نکرده بود. اینجا هم مساله کفش بود. پیش از اینها مزخرفات زیادی خوانده بودم درباره اینکه قوام تعلیم و تربیت به چه چیزهاست. به معلم یا به تخته پاک‌کن یا به مستراح مرتب یا به هزار چیز دیگر. اما اینجا به صورتی بسیار ساده و بدوی قوام <فرهنگ> به کفش بود.>(همان،ص۴۷)‌
اشاره طنزآلود به واژه <فرهنگ> در اینجا قابل تامل است و همچنین در فضایی متفاوت، در مکانی که از نوع فضای مدیر کلی است. این واژه باز هم به همان معنی به کار می‌رود و از قضا، این فضا نیز به نحوی معنی‌دار مثل مدرسه تمثیلی داستان یا اجتماع مورد نظر نویسنده (یا خودش) تک و تنها و دورافتاده است: ...< خانه‌ای که محل جلسه آن شب انجمن بود، درست مثل مدرسه، دور افتاده و تنها بود و هر چهار دیوارش یکراست، از وسط سینه بیابان درآمده بود. آفتاب پریده بود که رسیدیم. در بزرگ آهنی و وارد که شدیم، باغ مشجر و درخت‌های خزان کرده و خیابانهای شن ریخته و عمارت کلاه فرنگی مانندی وسط آن، نوکرهای متعدد و از در رفتیم تو و کلاه و بارانی را به دستشان سپردیم و سرسرا و پلکان و مجسمه‌های گچی اکلیل خورده و چراغ به سر، تاپ تاپ خفه شده موتور برق از زیر پایمان درمی‌آمد واز وسط دیوارها. لابد برق از خودشان داشتند. قالیها و کناره‌ها را به <فرهنگ> می‌آلودیم و می‌رفتیم. مثل اینکه سه تا سه تا روی هم انداخته بودند. اولی که کثیف شد دومی.>( همان، ص ۴۹)‌
اوج درد نویسنده زمانی است که دو فضای متضاد در اجتماع: فضای مفتخوری و ثروت و فضای فرهنگ، در مقابل هم قرار می‌گیرند و<فرهنگ> در رویارویی با رقیب کم می‌آورد و مجبوراست دست گدایی به سوی نمایندگان آن دراز کند؛ مثلا در ماجرای صدقه گرفتن‌ها برای دانش‌آموزان بی‌بضاعت. ماجرای مدیر مدرسه در فرجام به ناامیدی و یاس بسیار تلخی می‌انجامد.علاوه بر مفتخورها- مدیر کل‌ها و باد به غبغب‌اندازها و گنج قارون‌نشین‌ها که بیزاری نویسنده را برمی‌انگیزد- دسته دیگری نیزهستند که به این بیزاری دامن می‌زنند و گویا که این دسته هم، به نوعی در ویرانی <وطن آرمانی> او نقشی دارند: ...<و عاقبت چهار روز دوندگی ما دو تا معلم گرفتیم. یکی جوانکی رشتی و سفیدرو و مودب با موهای زبر و پرپشت که گذاشتیمش کلاس چهار و دیگری باز یکی از این آقاپسرهای بریانتین‌زاده که هر روز کراوات عوض می‌کرد با نقشها و طرحهای عجیب و غریب... و از در اتاق تو نیامده، بوی ادوکلنش فضا را پر می‌کرد. عجب <فرهنگ> را با قرتی‌ها انباشته بودند! باداباد. او را هم گذاشتیم سر کلاس سه، کاسه داغتر از آش که نمی‌شد.>( همان، ص ۹۱) ‌
ادامه ماجرای هرج و مرج و نابسامانی در عرصه فرهنگ، در<دفترچه بیمه> از مجموعه زن زیادی، به گونه‌ای دیگر، به تصویر کشیده شده است. در این داستان نیز با بهره‌گیری از زبان طنز، نابسامانی‌های اجتماعی را نشانه گرفته است. در دفتر معلم‌ها که به نحو عجیبی، نشان دهنده کسالت و بی‌ اعتنایی است، خبری تازه (دادن دفترچه بیمه) بهانه‌ای می‌شود تا نویسنده (مدیر مدرسه)، از زبان شخصیت‌ها، حرف دلش را بزند: <معلم جبر که سیگارش داشت تمام می‌شد، گفت:‌
- راستی می‌دانید بیمه در مقابل چه...؟‌
هنوز حرفش تمام نشده بود که صدایی برخاست:‌
- در مقابل حمق آقایان! در مقابل حمق!‌
این صدای معلم نقاشی بود که عبوس بود و اوراق نقاشی را روی زانوهایش گذاشته بود و وقتی حرف می‌زد، مثل این بود که فحش می‌دهد. همه به طرف او برگشتند. نگاههایی که تا به حال جز خستگی چیزی را نمی‌رساند و چیزی جز بی‌علاقگی نسبت به همه چیز در آن خوانده نمی‌شد، حالا کنجکاو شده بود و در بعضی از آنها هم چیزی از نفرت را می‌شد حس کرد.>( جلال آل احمد، زن زیادی، فردوس، چ ششم، تهران، ۱۳۷۹، ص ۶۶)‌
تحقیر و توهینی که در ماجرای <دفترچه بیمه> نصیب معلم‌ها می‌شود تلخی، بدبینی، و نوستالژی را به اوج خود می‌رساند. برای مثال، وقتی که <دفترچه بیمه> وسیله‌ای می‌شود برای معلم نقاشی تا با آن دردهایش را بهتر بشناسد، ماجرا به اینجا می‌انجامد:<.... و دلش آرام شد (به دکتر) گفت:‌
- راستی کاسبی خوبی دارید. نیست؟خیلی از معلمی بهتر است؟‌
دکتر تبسم‌کنان برخاست و او را روی تخت نشاند و زانوهایش را آویزان نگه داشت و با چکش سه بار روی کنده زانویش زد و... معلم نقاشی یادش به روز پیش افتاد که آفتابه‌شان را برده بود بدهد لحیم کنند. پیرمرد آهن‌ساز درست همین‌طور و با همین عجله آفتابه را وارسی کرده بود.>
( همان، ص ۷۷) فضای<فرهنگ> که زنده‌ترین نماد آن مدرسه است، در <دفترچه بیمه> نیز سیاه و تاریک است و معلم‌ها هر کدام دارای ویژگیهایی هستند که بی‌ توجهی و فلاکت از سرورویشان می‌بارد:< ...میان دو ساعت درس صبح، در اتاق دفتر مدرسه، معلم‌ها نشسته بودند و بی‌سرو صدا چای می‌خوردند... در و دیوار چرک و سیاه بود. تاریکی نه‌تنها با گوشه‌های اتاق و زیر میزها و مبلها اخت شده بود، بلکه پشت پنجره‌ها نیز با شیشه‌های زرد و تیره‌ای که داشتند، جا خوش کرده و مانده بود.>(همان، ص ۸۳)‌
نتیجه اینکه، وقتی ویرانی تا عمق زوایای اجتماع را فراگرفته است و دیگر گوشه‌ای نمانده که از این هجوم خالی باشد، نویسنده و روشنفکر عرصه فرهنگ، نمی‌داند که<به کجای این شب تیره بیاویزد قبای ژنده خود را؟...>۲ چه جور گندش بالا آمده آقا! خود بنده اطلاع دارم که بعضی از دکترها نسخه‌های خودشان را می‌خریده‌اند آقا! برای دوست و آشنا نسخه می‌نوشته‌اند و دوای نسخه‌ها را خودشان برمی‌داشته‌اند و می‌فروخته‌اند. دوافروشها تقلب می‌کرده‌اند آقا!در انتخاب دکترها هزار نظر خصوصی در کار بوده و خیلی کثافت‌کاری‌های دیگر آقا...>( زن زیادی، ص ۸۷) و نتیجه بدتر اینکه:‌
- راستی آقایان! هیچ فکر کرده‌اید که کار دکترها چقدر بهتر از کار ماست؟‌
- کار قصابها هم خیلی بهتر از کار ماست. اینکه غصه خوردن ندارد.‌
و سپس:‌
- معلم ورزش که تا به حال در خود فرورفته بود و صدایی بر نیاورده بود به صدا در آمد که:‌
- در مملکت آدمهای مفنگی، یکی دکترها کار و بارشان خوب است و یکی هم مرده‌شورها.(همان، ص ۸۸)‌
شومی و تیرگی، علاوه بر مکان و زمان و شخصیت‌ها، به کلیه اشیا و متعلقات مکانهای در ارتباط با <فرهنگ> نیز سرایت کرده است، حتی <زنگ مدرسه>: ناظم (گوشی) را برداشت و در سکوتی که دفتر را فراگرفته بود، چند لحظه به آن نظر دوخت. بعد آهی کشید و سر برداشت و رو به حضار گفت:‌
‌ - آقایان با کمال تاسف معلم جبرمان به مرض سل در گذشته است. آقای مدیر خواهش کرده‌اند عصر همه آقایان بیایند تا دسته جمعی برویم جنازه را برداریم. و به فراش اشاره کرد که زنگ را بزند. وقتی زنگ به صدا در آمد درست صدای زنگ نعش‌کش‌های سابق را داشت.( همان، صص ۹۲-۹۱)‌
گروه دیگری که خشم نویسنده را به شدت بر می‌انگیزد،روشنفکرنماهای مدعی و<فولادهای آبداده‌ای> هستند که بخش دیگری از<وطن آرمانی> او را به ویرانی کشانده‌اند و می‌توان گفت زهردارترین پیکان‌های طنز در این آثار به سوی آنها پرتاب می‌شود و آن‌گونه که از یکی از داستانهای مجموعه زن زیادی استنباط می‌شود، یکی از احزاب سیاسی آن زمان است. <خدادادخان> شخصیتی تیپ‌وار از افراد کمیته مرکزی این حزب است و زبان توصیفی - تهکمی (ریشخندوار) نویسنده به وسیله توصیف‌روایی خصوصیت‌های او، حزب مورد نظر را مورد حمله قرار داده است. در بیشتر این موارد، آنچه مورد نظر جلال است، خلق داستان یا اثر هنری نیست، بلکه بیان نوستالژیک رنج خویش از نابسامانی‌هاست و این چنین است که زبان حساب‌شده، نیش‌دار، هدفمند و تمسخرآمیز او کاملا فرم توصیفی به خود می‌گیرد: ...<خدادادخان مردی است بلند قامت و رشید، پیشانی‌اش همان‌طور که درخور یک عضو فعال کمیته مرکزی است، بلند و کشیده است و تا فرق سرش بالا می‌رود صورتش همیشه تراشیده است و وقتی با کسی صحبت می‌کند روی موهای تنک بالای سرش از پایین به بالا دست می‌کشد و به مخاطب خود ناچار از بالا نگاه می‌کند.>( همان، ص ۱۰۲)‌
در مجموعه زن زیادی، طراحی داستان‌وار آمده است که تمثیلی بسیار به جا از مقتضای حال نویسنده و حکایت نوستالژی اوست. نویسنده‌ای که در نوعی غم <بی‌هویتی> دست و پا می‌زند و دلش را به این خوش کرده است که ای کاش حداقل جای پایش بر برف باقی بماند. در بررسی شالوده‌شکنانه این طرح، درد جانکاه احساس عدم تعلق، ناپایداری، تنهایی، فراق، بیهودگی و عدم امنیت، به وضوح، قابل بررسی است و کل این حکایت، تاکیدی بر نوستالژی درونی و ذاتی نویسنده است. به نظر می‌رسد در این طرح، نوستالژی مورد نظر، از غم اندوهبار دوری از وطن آرمانی، فراتر می‌رود و به نوعی <نوستالژی وجودی انسان> منجر می‌شود که نوع انسان را در بر می‌گیرد و او را در برابر پرسشهای پدیدارشناسانه قرار می‌دهد، ماجرا این‌گونه شروع می‌شود:<... هوا سرد بود و من در انتظار اتوبوس، روی برفهای خیابان قدم می‌زدم و زیر پالتویم می‌لرزیدم. دو روز بود برف می‌بارید و چشم من هرگز این‌قدر روشنی زننده برف آزار ندیده بود.>‌
انتظار اتوبوس و بارش برف، کم‌کم نویسنده را به نوعی تخیل فرو می‌برد:<زیر نور چراغ خیابان که گرفته بود و کدر بود، دانه‌های برف در میان تاریکی نور خورده فضا رشته‌های سفیدی از خود به جا می‌گذاشتند. رشته‌های خیالی و سفیدی که به هیچ جای از آسمان بند نبود و فقط در تاریکی شب جان می‌گرفت - خیابان خلوت بود. یک نفر دیگر هم در انتظار اتوبوس ایستاده بود و چشم من دنبال دانه‌های برف به زمین می‌افتاد و سرگردان بود.> (همان، ص ۱۳۶)‌
سپس تخیل نویسنده گسترش می‌یابد و آرام‌آرام او را به سوی چالشی فلسفی‌وار با خویشتن، سوق می‌دهد و در همین جستجوی <هویت> و<دغدغه جاودانگی> است که احساس عدم تعلق به مکانی خاص و تاثیر نگذاشتن بر آن، به اندوهی فلسفی بدل می‌شود و به <نوستالژی کلی نوع انسان> می‌انجامد:< یک‌بار دیگر که زیر نور مات چراغ ایستادم، نگاه چشمم روی برف تازه نشسته خیابان به جای پایی افتاد. جای پایی بود بزرگ و پهن که تازه گذاشته شده بود و هنوز دانه‌های برف درست رویش را نپوشانده بود.> بی‌اختیار به فکر افتادم که: <یعنی می‌شه؟ یعنی می‌شه این جای پای من باشه؟... کاش جای پای من بود>...! و یکمرتبه دیدم چقدر دلم می‌خواهد جای پای من باشد. دیدم که چقدر آرزو دارم جای پای من روی زمین باقی مانده باشد. نزدیک بود حتم کنم که جاپای من است؛ ولی کس دیگری هم بود که به انتظار اتوبوس قدم می‌زد. نگاه چشمم از لای رشته‌های خیالی و سفیدی که دانه‌های برف از خود در فضا به جا می‌گذاشتند دوباره به دنبال سرگردانی خود می‌گشت و من به این فکر می‌کردم که:<یعنی می‌شه؟... یعنی منم جا پام رو زمین باقی می‌مونه؟...کاش جا پای من بود.>( همان، ص ۱۳۷)‌
هر چه آرزوی نویسنده در هر جا گذاشتن جای پا، قویتر می‌شود، روایت، طرح عجیب‌تری پیدا می‌کند و جدال درونی نویسنده را به تصویر می‌کشد. جدالی که بر لبه تیغ <امید و ناامیدی> آرزویی به ظاهر ساده ولی در باطن <فلسفی و هستی‌مدارانه> می‌انجامد و ابعادی وسیع‌تر را در خود جای می‌دهد:<دو نگاه چشمم بی‌اختیار به کفش آن دیگری دوخته شد که هنوز در انتظار اتوبوس قدم می‌زد. یک نیم‌چکمه برقی به پا داشت و آجیده تخت چکمه‌اش روی برف اطراف جایی که ایستاده بود، مانده بود و برف هنوز رویش ننشسته بود و این جاپا که بزرگ بود و پهن بود، آجیده نداشت. یادم است دیگر نمی‌لرزیدم. روشن‌ترین جاپاها را برگزیدم و با احتیاط جلو رفتم. جای پای راست بود. پایم را برداشتم و <چه خوب! یعنی می‌شه؟... یعنی ممکنه...! اما چه خوب...! <و شادی زودگذری که به دلم نشست گرمایی نمی‌داد و شانه‌هایم زیر پالتو باز می‌لرزید.>( همان) و:‌
<اتوبوس بوق زد و من به کناری رفتم. چرخهای اتوبوس درست از روی جاپاها گذشت و دو قدم آن‌طرفتر ایستاد و من بالا رفتم. باز می‌لرزیدم و فکر می‌کردم: <یعنی ژ... خوب اینم که رو برف بود! جاپا روی برف بود. هه! جاپای روی برف به چه درد می‌خوره؟ هه؟ یعنی ممکنه؟ آخه چه طور ممکنه؟... و دیگر سخت می‌لرزیدم.>‌
و سرانجام تردید در چند و چون <هویت> و<آرزوی جاودانگی> کم‌کم، نویسنده را به یاسی بدبینانه می‌کشاند و در نتیجه آن، او خود را موجودی رها شده، جدا مانده و تنها می‌یابد که گویا <بار امانت> یا نوستالژی دردناک فلسفی را به تنهایی به دوش می‌کشد و در نهایت به تناقض‌گویی‌های ناشی از تفکرات فیلسوف‌مآبانه وامی‌دارد که نتیجه آن، سقوط نوستالژی آسمانی و معنوی نوع انسان به بدبینی و اندوهی زمینی‌وار تبدیل می‌شود:< ...حتی صورت آنهایی را که از پهلویم می‌گذشتند، می‌دیدم که گل انداخته بود و داغ بود. مثل اینکه از یک اتاق گرم در آمده بودند و مثل اینکه از حمام در آمده بودند. مثل اینکه گرما را با خودشان آورده بودند. همه گرمشان بود. دستکش‌هاشان را به دست کرده بودند و جاپاهاشان روی برف تازه نشسته می‌ماند، یا نمی‌ماند. من به این کاری نداشتم. به جاپای خودم می‌اندیشیدم. به خودم می‌اندیشیدم که زیر لباسهایم می‌لرزیدم و از سرما می‌گریختم و به خودم سرکوفت می‌زدم که: می‌بینی؟ می‌بینی احمق؟ همشون خوشن و گرمن.از دهن همشون مثل اسب‌بخار بیرون می‌زنه، می‌بینی؟ می‌بینی پاهاشونو چه محکم ورمی‌دارن؟ آره؟ تو چی می‌گی؟ تو، تو که داری از سرما زه می‌زنی. تو که داری جون می‌کنی و جاپاتم رو هیچ چی نمی‌مونه، رو هیچ چی! نه رو برف، نه رو زمین! آره جاپات رو برفم نمی‌مونه. می‌فهمی؟ حتی رو برف!>(همان، ص ۱۳۹)‌
بدبینی، یاس و احساس طردشدگی از دامن وطن آرمانی، در این طرح داستان‌واره به قدری قوی می‌شود که به راحتی می‌توان تلخی اندوهی از نوعی نوستالژی صادق هدایت را در آن پیگیری کرد و تلخی این اندوه و یاس فلسفی به حدی است که می‌توان این بخش را به عنوان بیانیه‌ای معنی‌دار برای آثار جلال در نظر گرفت. مساله باقی ماندن جای‌پا (که قابل تاویل به معانی دیگری نیز هست) به شدت ذهن نویسنده را مشغول کرد و به فلسفه‌بافی روشنفکرانه و هذیان‌گونه کشانده است: ...< می‌بینی؟ می‌بینی چطور شده؟ جاپای هیشکی سالم نمونده. جاپای کی سالم مونده که مال تو بمونه؟... این دل‌خوشکنکی که یافته بودم و یک‌دم به دلم گرمایی می‌داد، می‌توانست تسلیت دهنده باشد... همان وقت در فکرم به این دل‌خوشکنک ورمی‌رفتم، جای دیگری از ذهنم، چیز دیگری می‌گفت.> و به من هی می‌زد که:<ه؟ اما، عوضش جاده وازشده! آره؟ جای پای تو گم بشه که جاده وازشه؟ آها؟ جاده و اون هم واسه آدم‌هایی که همشون انگار از تو حموم در اومدن و نفسشون مثل اسب بخار می‌کنه! واسه اینا؟... مگر کفش ندارن؟ مگر چلاقن؟ پس چرا جاپای تو گم بشه؟... و دیگر به دل‌خوشکنکی که یافته بودم، می‌خندیدم. با خنده‌ای تلخ و چندش‌آور.>(همان، ص ۱۴۱)‌
خنده تلخ و چندش‌آور نویسنده در بزنگاه هذیان، یاس تلخ، بیگانگی و واماندگی فلسفی به طرز عجیبی فضای بسیاری از آثار هدایت را به یاد می‌آورد که قابل تامل است. به ویژه که نویسنده در پایان این طرح وقتی که به خانه می‌رسد، در نزدیکی خانه پای تیر چراغ برق، لاشه یخ زده گربه سیاهش را می‌بیند و هذیان تب‌آلود او با اندوه مرگ گربه (که از قضا دوستی چندانی با هم نداشتند)، درهم می‌آمیزد و نتیجه بازهم بر ترس و واهمه نویسنده از به فراموشی سپرده شدن می‌انجامد: ...< دلم گرفت. دلم در میان مشت نامرئی غمی که مرا فرا گرفته بود، فشرده شد. دیدم که می‌خواهم همه عقده‌های دلم را سر این گناهکاری که یافته بودم در بیاورم... آخه چرا بیرون رفتی؟ آخه چرا؟ اونم تو این سرما و یخ‌بندان. اونم رو این برف‌ها که آدم‌هاش دارن زه می‌زنن. آخه چرا بیرون رفتی...> و همان‌طور که زیر پالتو می‌لرزیدم و در تاریکی پلکان از سرما می‌گریختم و کلید اتاقم مثل یک تکه یخ در دستم مانده بود، دلم تنگ بود و به خودم سرکوفت می‌زدم و از این می‌ترسیدم که مبادا جاپام باقی نمونه... رو زمین باقی نمونه...>( همان، ص ۱۴۲)‌
نکته‌ای که در فرجام این روایت هذیان‌وار قابل تامل است، تغییر نام قطعی <برف> به <زمین> در واپسین جمله است. این تغییر نام، هراس نویسنده را از مسئله‌ای مهم‌تر نشان می‌دهد؛ چرا که <زمین> پایدار است و مفهومی جاودانه‌تر و بادوام‌تراز<برف> ناپایدار دارد.همچنین<زمین> می‌تواند تداعی کننده مفاهیمی چون مکان، اعم از جهان یا وطن باشد. اگر چه تاویل‌های دیگری نیز برمی‌تابد که در هر صورت، تاکیدی بر نوستالژی عمیق نویسنده است. این دغدغه در داستانهای دیگر این مجموعه نیز مکرر نمی‌شود که به دلیل پرهیز از طولانی شدن بحث،کامل در پیرامون آن پرداخته نمی‌شود و فقط به بعضی از آنها به طور مختصر اشاره می‌شود:<مسلول> از همین مجموعه، حکایت عجیب بیگانگی نویسنده با خویش و سرگردانی دردناک او را در نوعی بی‌مکانی،عدم دلبستگی و تعلق و یاس، بیگانگی و نوستالژی عمیق فلسفی بازگو می‌کند که در پشت خود بیان‌کننده جنبه متضاد(‌‌paradoxical) دیگری، یعنی <عاطفه شدید و صدمه دیده> نویسنده است که نوعی تمایل خودآزارانه در آن احساس می‌شود.‌
در میان داستان‌واره‌های دیگر این مجموعه، زن زیادی از جهات فراوانی قابل تامل است.اگرچه در تاویل روان شناختی با توجه به زاویه دید اول شخص می‌توان تفاسیر متعددی مبتنی بر ارتباط تنگاتنگ شخصیت داستان با خود نویسنده در بر گرفت،ولی نکته دیگری که با توجه به مباحث مطرح شده در این داستان‌واره قابل اهمیت است، همان نوستالژی دردناک است که این‌بار در چهره زنی سرگردان، مهجور و دورمانده از همه‌جا ظاهر شده است. به کار بردن صفت <زیادی> خود تاکیدی بر این معنا (و همچنین مقتضای حال نویسنده) است. زن زیادی، حکایت نوع دیگری از نوستالژی است که تا حدودی، باز هم ریشه در عقب‌ماندگی فرهنگی و یا شاید ساختار جبری هستی دارد. سرگذشت زنی که زشت است و انتخاب نمی‌شود و در ماجرایی غم‌انگیز حکایت <دورافتادگی و درماندگی> خویش را مویه می‌کند. این حکایت، حکایت تاریخی <زن> و نحوه ارزش‌گذاری برای او نیز هست. حکایتی که به ترحم عمیق مخاطب می‌انجامد. نکته دیگری که در این داستان قابل اهمیت است، نگرش نویسنده در ارتباط با این مسئله و نوعی پیشنهاد برای حل گوشه‌ای از مشکلات <زن> است که از زبان زن زیادی بیان می‌شود:‌
‌<خاک بر سرم کند که همین‌طور دست روی دست گذاشتم و هر چه بارم کردند، کشیدم. همه‌اش تقصیر خودم بود. سی و چهار سال خانه پدرم نشستم و فقط راه مطبخ و حمام را یاد گرفتم. آخر چرا نکردم در این سی و چهار سال هنری پیدا کنم؟ خط و سوادی پیدا کنم؟ می‌توانستم ماهی شندر غاز پس‌انداز کنم و مثل بتول خانم عمقزی یک چرخ زنگل قسطی بخرم و برای خودم خیاطی کنم... برادرکم چقدر باهام سر و کله زد که سواد یاد بدهد ولی من بی‌عرضه، من خاک‌برسر! همه‌اش تقصیر خودم بود...>(همان، ص ۱۸۰)‌
حکایت نوستالژی در بقیه آثار نسبتا داستانی جلال آل احمد نیز، کم و بیش به همین شکل ادامه دارد؛ و در هر داستان یا داستان‌واره به شکلی چهره می‌نماید و در سرانجام خویش به جنگ و ستیز روشنفکرانه نویسنده با عوامل ویرانگر اجتماعی: فقر، بیسوادی، استبداد، خرافات و... می‌انجامد که از این میان، در مجموعه سه‌تار؛۳ به داستان واره‌های بچه مردم، سه‌تار، وسواس، لاک صورتی، زندگی که گریخت، آفتاب لب بام، گناه؛ در مجموعه پنج داستان،۴ جشن فرخنده، شوهر امریکایی و در کل حکایت از رنجی که می‌بریم۵ و درمجموعه دید و باز دید،۶در داستان‌واره‌های گنج، زیارت،افطار بی‌موقع،تجهیز ملت و داستان بلند نون و القلم...۷ قابل بررسی است.اگرچه در نقد و بررسی ساختاری بسیاری از آثار جلال که به نام آثار داستانی مشهورند، جای بحث فراوان است ولی آنچه در همه آنها مشترک است، اندیشه یک روشنفکر یا فیلسوف است که از زبان یک مصلح اجتماعی به صورت <مویه‌های نوستالژی> بیان شده است.‌

دکتر پروین سلاجقه (ایران)
‌پی نوشتها:
۱‌‌Nostalgia -، علاوه بر معانی فرهنگنامه‌ای نوستالژی، در یکی از رمانهای اخیر میلان کوندرا تفسیری در این باره آمده است که نزدیکترین مفهوم را به آنچه از نوستالژی در این مقاله مورد نظر است، در بر دارد: <در زبان یونانی برای بیان بازگشت، از واژه ‌‌nostos استفاده می‌شود. ‌‌algos به معنای رنج کشیدن است. پس ‌ ‌nostalgia(نوستالژی)، رنج بردن ناشی از آرزوی ناکام بازگشت است. بیشتر اروپاییها می‌توانند برای ابراز این مفهوم بنیادین، از واژه‌ای مشتق از همین ریشه یونانی استفاده کنند و یا واژه‌ای به کار ببرند که در زبان بومی‌شان ریشه دارد. در زبان اسپانیایی به آن ‌‌anoranza می‌گویند و در پرتغالی .‌‌savdade این واژه‌ها در هر زبان بار معنایی متفاوتی دارند. در بیشتر موارد، فقط به معنای غم ناشی از غیرممکن بودن بازگشت به سرزمین خویش‌اند. مرگ سرزمین، مرگ خانه. در زبان ایسلندی از قدیمی‌ترین زبانهای اروپایی، این دو اصطلاح به وضوح از هم تفکیک می‌شوند: ‌ ‌soknvdur<غم غربت> به معنای عام کلمه است و ‌‌neimfra مرگ سرزمین، چک‌ها، جدای از واژه نوستالگی برگرفته از زبان یونانی، اسم و فعل مخصوص خود را نیز برای این مفهوم دارند‌Stesk :، یکی از تکان‌دهنده‌ترین جمله‌های عاشقانه در زبان کوچک >‌<‌Slyskon se mi Potobe است: یعنی دلم برایت تنگ شده، دیگر نمی‌توانم درد فراقت را تحمل کنم. لازم به ذکر است در این مقاله معانی اخیر نوستالژی مورد نظر است: مرگ سرزمین، مرگ خانه. جهالت، میلان کوندرا، برگردان آرش حجازی، نشر کاروان، ص .۱۴‌
۲‌- نیما، مجموعه آثار، به کوشش سیروس طاهباز، نشر ناشر، چ دوم، .۱۳۶۴‌
۳- جلال آل احمد، سه تار، فردوس، چ هفتم، تهران، .۱۳۸۱ ‌
۴- جلال آل احمد، پنج داستان، فردوس، چ دوم، .۱۳۷۳‌
۵- جلال آل احمد، از رنجی که می‌بریم، فردوس، چ پنجم، تهران، .۱۳۷۹ ‌
۶- جلال آل احمد، دید و بازدید، فردوس، چ پنجم، تهران، .۱۳۷۸‌
۷- جلال آل احمد، نون والقلم، فردوس، چ ششم، تهران، .۱۳۷۹‌

منبع : روزنامه اطلاعات