آنتوان چخوف ، پلی میان پایان عصر زرین ادبیات و آغاز عصر سیمین ادبیات روسی

آغاز كار چخوف مصادف با پایان كار آخرین نسل نویسندگانی بود كه عصر عظمت و شكوه ادبیات روسی را، رقم می‌زدند ـ نسل تولستوی و داستایفسكی ـ زمانی كه چخوف شروع به انتشار داستان در مجلات فكاهی كرد، تولستوی به دوره‌ایی از زندگی‌اش رسیده بود كه دیگر رمانهای بزرگش را قبول نداشت و روی به نوشتن آثاری مذهبی ـ تعلیمی آورده بود. داستایفسكی نیز در ۱۸۸۱، اندكی پس از انتشار نخستین داستانهای فكاهی چخوف، درگذشت. «ایوان تورگینف» هم در ۱۸۸۳ درگذشت. بدین ترتیب زندگی هنری چخوف همچون پلی است میان پایان عصر زرین ادبیات روسی، یعنی عصر رمان‌نویسهای بزرگ، آغاز عصر سیمین ادبیات روسی كه مقارن نهضت سمبولیستی، روسی است. بدیهی است، نثر چخوف از سنت «رئالیستی» نشأت گرفته و از نثر تغز‌ّلی نو و تا حدودی مالیخولیایی تورگینف نیز تأثیر پذیرفته است.اما چخوف در محدوده این سنت نماند، پیش‌تر رفت و فرمهایی اساساً نو، پدید آورد كه از آن جمله می‌توان داستان كوتاه بی‌پیرنگ را نام برد. در سنت ادبیات اروپای غربی نزدیك‌ترین بستگی و خویشاوندی چخوف با «گی دوموپاسان» است كه چخوف از او هنر ایجاز و پایان شگفتی‌‌آور را فرا گرفت؛ اما جنبه‌های شاعرانه و نمادین داستانهای چخوف از خودش است. بسیاری از نویسندگان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم روسیه، چهره‌هایی بس متفاوت چون «ایوان بونین»، «آلكساندر كوپرین» و حتی «ماكسیم گوركی» را می‌توان از دنباله‌روان چخوف به حساب آورد. حتی در میان نویسندگان انگلیسی زبان، شاید «كاترین منسفیلد» به پیش از همه وامدار چخوف و نثرش باشد. چخوف، هم از نظر فرم و هم از نظر مضمون، بر «فرانتس كافكا»، «آلبر كامو»، و پدیداری «رمان نو» در فرانسه تأثیر گذاشته است. بنابراین هنر چخوف را نمی‌توان در هیچ رده یا گروهی قرار داد و این هنر به‌طور كامل در مكتب یا نهضتی سنتی جای نمی‌گیرد، زیرا هنر او، از جهات بسیاری ـ كه هنوز جای تجزیه و تحلیل دارند ـ انقلابی بود. مثلاً یكی از مواردی كه هنوز مورد بحث است، ماهیت رابطه آثار چخوف یا هنر امپرسیونیستی است. تاكنون مدركی به‌دست نیامده است كه نشان دهد چخوف مستقیماً با آثار نقاشان امپرسیونیست غربی آشنا باشد، علاوه بر این امپرسیونیسم هرگز به‌صورت مكتبی سازمان‌یافته در روسیه نضج پیدا نكرد؛ فقط دوست نقاش چخوف، «ایساآك‌لوتیان» در نقاشیهایش برخی از ویژگیهای امپرسیونیسم را بروز داد، اما هرگز در تكوین نظری این مكتب فرانسوی نقشی نداشت. البته برخی از ویژگیهای نثر و نمایشنامه‌های چخوف نهضت امپرسیونیستی را در ذهن تداعی می‌كند اما این شباهتها بسیار پراكنده‌اند و مشكل بتوان مشخصشان كرد. حال وقت آن است كه مستقیماً به آثار چخوف بپردازیم و، با نگاهی موجز داستانهای فكاهی شاد دوره جوانی و سپس داستانهای پخته‌تر و نمایشنامه‌های او را مورد بررسی قرار دهیم. از ۱۸۸۳ تا ۱۸۸۶ اغلب داستانهای چخوف، در مجله فكاهی معتبر پطرزبورگ «آسكولكی» به چاپ رسید. فقط در ۱۸۸۳ بیش از صد داستان به چاپ رسید. در قطعات اولیه چخوف نشانه‌هایی از تلاش چخوف برای محك زدن مقیدات‌‌ِ معیارها و قراردادهای ادبی به چشم می‌خورد. ساختار صوری داستانهای كوتاه، مقرّ موجز و مختصر، مشخص كردن وجوه گوناگون شخیتها، از طریق القای حس و با وصف جزئیات معنی‌دار و مهم، ماجرای درونی به جای ماجرای بیرونی و پایان ناگهانی و غیره‌منتظره بود.
چخوف داستان نویس
چخوف در داستانهای اولیه‌اش از دو تكنیك ویژه برای پایان داستانهایش استفاده می‌كرد. نخستین‌ِ آن، پایان دادن به داستان با شگفتی بود كه از دوره «گی دومو موپاسان» رایج و شناخته بود؛ اما دومی پایان دادن به داستان با شگردی بود كه منتقد روسی «ویكتور شلكوفسكی»، آن را «پایان هیچ» نام داده است. در پایان نوع او‌ّل «پایان شگفت» خط داستانی از ابتدا نوعی گره‌گشایی را به ذهن القاء می‌كند، اما ناگهان خط عوض می‌شود و داستان در مسیری غیره‌منتظره می‌افتد. نمونه این داستان «نشانه افتخار» (Orden (The Decoration در ۱۸۸۴، است. در این داستان معلمی به نام «پوستیاكوف» برای آنكه جلوه بیشتری در ضیافت شام پیدا كند، نشان افتخاری عاریتی به سینه می‌زند، اما بر سر میز شام او را درست روبه‌روی یكی از همكارانش می‌نشانند كه می‌داند او حق استفاده از این نشان را ندارد. در طول شام، معلم بیچاره وحشت‌زده تنها با یك دست غذا می‌خورد تا بتواند با دست دیگرش روی نشانی را كه به سینه زده است بپوشاند. حاصل كار مضحكه‌ای بیش نیست، آن معلم دیگر، وضعش بهتر از او نیست و او هم نشانی عاریتی به سینه زده است. دو شگفتی دیگر پدید می‌آید، نشان عاریتی معلم‌ِ دیگر نشانی بالاتر از نشان پوستیاكوف است و پوستیاكوف به جای آنكه از این ماجرا عبرت بگیرد، فقط تأسف می‌‌خورد كه چرا به‌قدر كافی هوش به خرج نداده است تا نشان بالاتر، عاریه بگیرد تا ابهتی بیش از همكارش داشته باشد.در «پایان هیچ» كشمكش داستان این انتظار را در خواننده ایجاد می‌كند كه كار به گره‌گشایی دراماتیك بكشد، اما در عوض داستان، پایانی بی‌اوج و هیجان پیدا می‌كند و كشمكش بی‌هیچ دلیل خاصی فرو می‌نشیند. جالب‌‌ترین داستان از این دست در میان داستانهای اولیه چخوف «منتقم» “Mstitel The avenger” در ۱۸۸۷، است. یكی دیگر از ویژگیهای داستانهای اولیه چخوف، مقدمه موجز و مختصر است كه كاملاً در تقابل با، مثلاً داستانهای كند و طولانی «تورگینف» قرار می‌گیرد. نمونه بارز آن داستان «امتحان نهایی» “Examination for advan cement” در ۱۸۸۴، است كه با مونولگ درونی موجز و مختصری ناگهان آغاز می‌شود؛ «گالكین، معلم جغرافی، از من خوشش نمی‌آید و برای همین امروز در امتحان او مردود خواهم شد.» گوینده تازه در دیالوگ و ماجرایی كه به دنبال می‌آید شناخته می‌شود. داستانهای اولیه، از نظر موضوعی، حملاتی به سنتها و ارزشهای اجتماعی‌اند همچنان‌كه از نظر نوآوریها صوری نیز در خلاف جهت قراردادهای ادبی مسلط است. بسیاری از این داستانهای اولیه، گنده‌دماغی، فخرفروشی به رتبه و مقام، حكومت پلیسی در روسیه، ابتذال مطبوعات و بدگمانی به تعلیم و تربیت را، به باد انتقاد می‌گیرد.اما چخوف در ابتدای كارش صرفاً فكاهی‌نویس نبود، برخی از داستانهای اولیه او لحنی جد‌ّی دارند و اندك‌اندك خبر از تحولی می‌دهند كه در اواخر دهه هشتاد عملی شد، زمانی كه چخوف نام مستعار «آنتوشا چخونته» را كنار گذاشت و آنتوان چخوف‌ِ آفریننده داستانها و نمایشنامه‌های مهمی شد كه امروزه شهرتش بر آن استوار است. نخستین داستانهای جدی، «زن ارباب» ”The Lady of The manor” و «گلهای دیرهنگام»”Late – blooming Flowers” در ۱۸۸۲ درست دو سال پس از روی آوردن چخوف به حرفه نویسندگی، منتشر شدند. «زن ارباب» سرآغاز سلسله داستانهایی درباره زندگی روستایی شد كه به داستان «دهقان» “The Peasants” ختم گشت. داستان «زن ارباب» به همان شیوه مرسوم و سنتی به تضاد میان ارزشهای روستایی و ارزشهای آرستیو كراسی و از هم پاشیدن خانواده‌های روستایی بر اثر این تضاد می‌پردازد. «گلهای دیرهنگام» اگرچه از نظر فرم نوآوری ندارد. از نظر مضمون، پیش‌درآمد‌ِ آن دسته از داستانهای بعد چخوف است كه به فرصتهای از دست رفته زندگی، می‌پردازند. گروه سومی از داستانهای جدی اولیه چخوف از زاویه دید كودك روایت می‌شود و این تكنیكی بود كه پیش‌تر تولستوی در «دوران كودكی»(Childhood) در ۱۸۵۲ به‌كار گرفته است.مهم‌ترین داستان چخوف در میان این گروه، داستان «خواب‌آلود» (Sleepy) در ۱۸۸۸، است كه قهرمان آن دختركی است كه وامی‌دارندش تا شبها بالای سر نوزاد صاحبكارش، بیدار بنشیند و مراقب او باشد. دخترك از فرط خستگی نوزاد را، خفه می‌كند و آسوده از این زحمت به خواب می‌رود. در این داستان، با استادی تمام، به خوابهای كودك پرداخته می‌شود.مهم‌ترین داستان در میان داستانهای اولیه چخوف «شكارچی» است. در طرح دراماتیك موجز و فشرده‌ای، دو شخصیت متضاد معرفی می‌شوند؛ شكارچی‌ِ عاشق‌ِ آزادی و همسر دهاتی آرام و بیجان او كه شكارچی‌ِ در حال مستی او را به عقد درآورده است. كانون توجه داستان، تراژدی دو آدمی است كه نمی‌توانند حرف یكدیگر را بفهمند. كل داستان منحصر است به توصیف كوتاهی از دیدار آن دو در محوطه‌ای باز و جدا شدن آن دو از هم، بی‌آنكه اختلافاتشان حل شده باشد. یكی از وجوه شاخص «شكارچی» استفاده از شگردهای نقاشی در داستان‌پردازی است. در «شكارچی» طبیعت بخشی از تنظیم یا اركستراسیون كل‍ّی داستان است؛ نقش و نگار طبیعت، همچون موتیفهای موسیقیایی، در بافت كلی ماجرا و شخصیت‌پردازی داستان وارد می‌شود. طبیعت بخشی از گفت‌وگوهای دو قهرمان داستان است، آن هم صرفاً نه به‌عنوان موضوع صحبتشان، بلكه، همچون به‌صورت پس‌زمینه در بین گفت‌وگوی آن دو پدیدار می‌گردد. چخوف برای مدت كوتاهی در دورانی از زندگی‌اش سخت تحت تأثیر عقاید و اندیشه‌های تولستوی بود.نمونه‌هایی از تأثیر دیدگاههای تازه‌تر تولستوی را می‌توان در برخی از داستانهای مربوط به دهه ۱۸۸۰ چخوف مشاهده كرد. مثلاً در «بحران روانی» (The nenvous Breakdown) در ۱۸۸۸ ماهیت خوار‌كنندهٔ فحشا را، تصویر می‌كند. مدتی كوتاه، چخوف ظاهراً شیفته آموزه تولستویی، عدم مقاومت در برابر شر‌ّ شده بود و گواه آن را در داستانهایی چون «مردم نیك» (Good People) می‌توان جست كه حاوی بحث مفصلی درباره این آموزه تولستوی است. چخوف داستانهای دیگری هم دارد كه با این حكم تولستوی كه نباید به خشم خود مجال بروز داد هم‌رأیی و همراهی دارد و بارزترین این نمونه داستانها «حادثه ناگوار» (An unpleasantness) در ۱۸۸۸ و «دشمنان» (Enemies) است در داستان «دشمنان» پزشكی كه چند ساعتی بیش از مرگ فرزندش نمی‌گذرد فوراً به خانه یكی ا‌ز همسایگان ثروتمندش احضار می‌شود؛ اما چون به آنجا می‌رسد، درمی‌یابد كه زن همسایه ـ كه بیماری كشنده‌اش بهانه فراخواندن او به خانه بوده است‌ ـ صرفاً تمارض كرده است تا بتواند راحت‌تر با معشوقه‌اش بگریزد. پس جدال لفظی آتشینی میان پزشك خشمگین و مرد فریب‌خورده، درمی‌گیرد. اما پایان داستان حال و هوای تولستویی دارد؛ بیهودگی و غیراخلاقی بودن اندیشه‌ها و اعمال تند و خشن. پس از ۱۸۹۰ چخوف دیگر داستانی ننوشت كه متأثر از دیدگاههای مذهبی و اخلاقی تولستوی باشد. با این حال چخوف هرگز از ستایش هنر تولستوی باز نایستاد. چخوف همچنین با این نگرش تولستوی، كه هنر را منشاء گناه می‌دانست و آن را رد و انكار می‌كرد نمی‌توانست موافق باشد. در دهه ۱۸۹۰ چخوف مستقیماً به چون و چرا درباره فلسفه تولستوی پرداخت.برخی از قهرمانان قصه‌های او مثلاً «گراموف» در «اتاق شماره ۶» در سال ۱۸۹۲ آموزه عدم مقاومت در برابر شر‌ّ را سخت به باد انتقاد می‌گیرد. گرایش چخوف به مرشد كهنسالش بر اثر شك‌گرایی علمی و هنری خود او تعدیل می‌شد، اما این گرایش حالتی بسیار پیچیده داشت، چنان‌كه حتی پس از ۱۸۹۰ در برخی قصه‌های او قهرمانانی دیده می‌شوند كه همچنان روحی تولستویی دارند.
چخوف نمایشنامه نویس
بخش زیادی از آثار ادبی چخوف نثر داستانی است و می‌توان چخوف را در وهله اول نویسنده داستان كوتاه، به شمار آورد، نویسنده‌ای كه ژانر را متحو‌ّل ساخت. اما نمایشنامه‌هایی كه او نوشته است، به نوبهٔ خود، انقلابی و تحول‌آفرین و از بسیاری جهات، مانند داستانهایش، پر از راهگشاییها و نوآوریهای هنرمندانه بودند.آثار نمایشی چخوف را معمولاً به دو دسته تقسیم می‌كنند؛ نمایشنامه‌های ماجرایی‌ِ سنتی كه در آنها ماجراها بر روی صحنه و جلوی چشم تماشاچیان به وقوع می‌پیوندند و نمایشنامه‌هایی با ماجرای غیر مستقیم، كه ماجرای بیرونی بر صحنه بسیار اندك است و فقط نتایج ماجراهایی كه بیرون از صحنه، در جایی دیگر، رخ داده است نمایانده می‌شود. چهار نمایشنامه اصلی چخوف، «مرغ دریایی»، «دایی وانیا»، «سه خواهر» و «باغ آلبالو» از همین دسته دوم‌اند. چخوف سالها پس از داستان‌نویسی به نمایشنامه‌نویسی روی آورد. نخستین نمایشنامه او «ایوانف» در ۱۸۸۷ زمانی كه مشغول نوشتن داستان «استپ» بود، نوشته شد. بسیاری از آثار نمایشی اولیه او كمدیهای تك‌پرده‌ایی هستند كه شباهتهای بسیار با داستانها لطیفه‌ مانند اولیه‌اش دارند و درواقع برخی تنظیم نمایشی همان داستانها هستند. بقیه نمایشنامه‌های او جدی و حتی می‌توان گفت تراژیك‌اند. «فارس»های اولیه چخوف از این نظر حائز اهمیت هستند كه برخی از تكنیكهای انقلابی نمایشنامه‌های بعدی را در آنها، می‌توان دید. این «فارس»ها ]خرس ۱۸۸۸، خواستگاری ۱۸۸۸ ـ ۱۸۸۹، نقش تراژیك ۱۸۸۹ ـ ۱۸۹۰، عروسی ۱۸۸۹ ـ ۱۸۹۰، سالگرد ۱۸۹۱ و مضرات دخانیات كه چخوف شانزده سال روی آن كار كرد و عاقبت آن را در ۱۹۰۲ منتشر كرد.] بیش از آنكه كمدی موقعیت باشند كمدی شخصیت‌اند. در آنها هر شخصیتی با ادا و اطوار و شیوه صحبت‌ِ غریب‌ِ خودش تفر‌ّد و تشخص می‌یابد و كشمكش دراماتیك حاصل كنشها و واكنشهای شخصیتهاست. نخستین نمایشنامه بلند چخوف «ایوانف»، عناصری از ماجرای دراماتیك سنتی را دربردارد و موقعیتها را در آن سخت یادآور «فارس»های تك‌پرده‌ای هستند. بسیاری از شخصیتها در آن تحت تأثیر یكی از «مزاجهای» سنتی‌اند؛ یعنی مشخصه هر یك از آنها یك خصلت غالب: زودخشمی، نادانی و غیره. شخصیت‌پردازیهای پیچیده‌تر نیز اكثر تابع قواعد سنتی ‌است: شخصیتها در تك‌گوییهایی كه مشغول حرف زدن با خودشان‌اند، خودشان را معرفی و ذات جوهر خویش را آشكار می‌سازنند. اما استفاده از درونمایه‌های نهایی، كه غالباً با استفاده از اصوات (مثلاً ناله‌های مكرر جغد) و جهت خلاف روال متن در ذهن پا می‌گیرند، استفاده از سكوتها، زبان عجیب و غریب و خاص شخصیتها و اهمیتی كه به لحن داده می‌شود و در توضیح صحنه‌ها مشخص می‌گردد («اشكریزان»، «شادمانه»، «خونسردانه»، «با شوخی») همگی از پیش خبر از شاهكارهایی می‌دهند كه در راه‌اند. چخوف درواقع با نمایشنامه «مرغ دریایی» جست‌وجویش را برای یافتن فرمهای نمایشی تازه آغاز كرد.كل نمایشنامه‌ حول مسئله ماهیت هنر و عشق می‌گردد و روابط میان شخصیتها نیز برحسب همین عشق و هنر بیان می‌شود. ماجرای نمایشنامه بازتاب بحث و جدلی است كه در روزگار چخوف دربارهٔ نقش هنرمند و هنر ـ خصوصاً هنر به اصطلاح منحط سمبولیستها ـ در جامعه دربرگرفته بود. ساختار نمایشی این نمایشنامه مبتكرانه است. عملاً بر صحنه‌ ماجرایی آشكار نمی‌گذرد. هر آنچه مهم است خارج از نمایشنامه صورت می‌گیرد و بر روی صحنه فقط درباره آن صحبت می‌شود. حتی خودكشی «ترپلیف»، نمایشنامه‌نویس جوان، كه می‌توانست اوجی دراماتیك باشد خارج از صحنه اتفاق می‌افتد و شخصیت دیگری آن را گزارش می‌دهد، آن هم با لحنی آشكارا از اهمیت واقعه می‌كاهد. درواقع نمایشنامه عاری از آن كشمكش سنتی میان شخصیتهاست.تمامی كشمكشها، در وهله نخست، كشمكشهای درونی است. این بدان معناست كه كشمكش نمایشی با استفاده از شیوه‌های جدید ایجاد می‌شود؛ یعنی نه با استفاده از تقابل، بلكه در وهله نخست از طریق مشكلات حل نشده درون هر شخصیت و در وهله دوم از طریق روابط متقابل میان آنها. بنابراین اوجی دراماتیك، نه در ماجرای نمایش و نه در گفت‌وگوها، در كار نیست. به مهم‌ترین واقعه‌ها فقط به‌صورت گذرا اشاره می‌شود. نمایشنامه بعدی چخوف «دایی وانیا» همان شیوه و تكنیك «مرغ دریایی» را باز هم پیش‌تر می‌برد. در اینجا نمایشنامه نه «قهرمان» واحدی دارد و نه ماجرای پرتحرك و پر آب و تابی در جریان است. ماجرای بیرونی از حداقل تجاوز نمی‌كند و قهرمان مثبت یا منفی واقعی در نمایشنامه وجود ندارد. باز هم در اینجا شیوه نگارش چخوف، متكی بر ماجراهای روی صحنه نیست، چون ماجراهای روی صحنه بسیار جنبی و بی‌اهمیت و بی‌نتیجه و بی‌توجه‌اند. (حتی گلوله‌ای كه شلیك می‌شود كسی را نمی‌كشد و بی‌ثمر می‌ماند.) توصیف شخصیت، كیفیت گفت‌وگوها و تركیب تغزلی پایان هر پرده، همه و همه، مستقیماً از مفهوم تغزلی «مرغ دریایی» نشأت می‌گیرد. توفیق «مرغ دریایی»‌و «دایی وانیا» بر صحنه تئاتر هنری مسكو، چخوف را واداشت تا دو نمایشنامه بعدی‌اش را (كه در ضمن آخرین نمایشنامه‌هایش است) با توجه به اصول صحنه‌ای استانیسلاوسكی بنویسد؛ یعنی با توجه به رئالیسم روان‌شناختی حساس و عمیق او و علاقه تعصب‌آمیزش به ظرایف كار صحنه‌ای و جلوه‌های صحنه. حاصل این تلاش در وهله نخست یكی از شاهكارهای او «سه خواهر» بود. باز در اینجا جهت حركت در هر پرده تغزلی است و ماجرای روی صحنه نشأت گرفته از تحولات عاطفی پیش‌آمده در خارج از صحنه است و معمولاً فقط در لحظات بحرانی به تماشاگر نمایانده می‌شود. گفتارهای پراحساس شخصیتها غالباً با ماجرایی ثانویی بر روی صحنه، كه نقش همسرایان را در نمایش دارد و متشكل از سكوتها و تلمیحات ادبی است، مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌گیرد. چنین است كه مثلاً در «سه خواهر» با گفت‌وگویی تغزلی میان سه خواهر اولگا، ایرنیا و ماشا آغاز می‌شود كه مشغول یادآوری خاطراتشان به مناسبت روز نامگذاری ایرنیا هستند. گره‌گشایی و پایان ماجرا حالت تغزلی رفع و رجوع را دارد، درست همانند «پایان هیچ» در داستانهای دوره پختگی چخوف و شاید نوعی خوشبینی تحت‌‌الشعاع قرار گرفته آوای پایانی نمایش باشد.بدفهمی در مورد «باغ آلبالو» همیشه، چه در روسیه و چه در خارج، احتمالا‌ً بیشتر از همه نمایشنامه‌های چخوف است. چخوف از همان آغاز اصرار داشت كه این نمایشنامه كمدی است نه تراژدی، و باید آن را همچون كمدی اجرا كرد. درواقع عنوان فرعی نمایشنامه چنین است: «كمدیی در چهار پرده».اصرار كنستانتین استانیسلاوسكی و ولادیمیر نمیروویچ دانچنكو، مدیر ادبی تئاتر برای آنكه این نمایشنامه را به‌صورت تراژدی سمبولیك به اجرا درآورند تقریباً منجر به جدایی میان چخوف و تئاتر مسكو شد. موضوع «باغ آلبالو» فروش اجباری و ناچاری یك ملك است. باز هم در اینجا آنچه بر روی صحنه رخ می‌دهد ماجراهای فرعی است كه نشأت‌گرفته از وقایعی كه خارج از صحنه رخ داده‌اند و جزو نمایش نیستند. حاصل كار اثری تكه‌تكه، متشكل از تصاویری ثابت است كه همین باعث شده تا آنتوان چخوف نویسندهٔ نمایشنامه‌های بی‌ماجرا شناخته شود. شخصیتها، با ژستهای كمیك‌ِ بی‌معنا، طراحی شده‌اند و بسیاری از آنها آشكارا كاریكاتوری‌اند. در بعضی از قسمتهای نمایشنامه آشكارا یادآور «فارس»های اولیه چخوف است؛ مثلاً در آنجا كه لوپاخین كه بعداً ملك‌ را می‌خرد ناگهان كله‌اش را از در اتاق تو می‌آورد و درحالی‌كه صحبتی جدی در جریان است ادای ماء كشیدن گاو را درمی‌آورد. در اینجا این تداخل بی‌معنا صرفا‌ً در جهت اهداف «فارس» نیست، بلكه تفسیری همچون همسرایان را ارائه می‌دهد و به تماشاچیان هشدار می‌دهد كه آن صحبتهای جدی را زیاد هم جدی نگیرند. در برخی موارد گفت‌وگوها اهمیتشان كمتر از شیوه‌های غیر كلامی است كه شخصیتها برای تفهمیم و تفاهم مورد استفاده قرار می‌دهند: مكثها، سكوتها و تأكیدها ـ ‌كه در مورد آن توضیحات مفصلی در متن آمده است ـ در «باغ آلبالو» این توضیحات بیش از سایر نمایشنامه‌های چخوف است و تقریباً شامل ۱۷۵ توضیح برای ادای جملات است. گفتارها اكثراً معانی تحت‌اللفظی آشكاری ندارند و معنای آنها را باید در دلالتهای پنهان و در پشت كلام ج‍ُست. «باغ آلبالو» پایانی كه دارای اوج باشد ندارد.ملك فروخته شده است، خریدار ملك، رعیت سابق، لوپاخین، است؛ و صاحبان ملك حالا باید ملكشان را ترك كنند و بروند بنابراین تمامی مواد و مصالح لازم برای اوجی تراژیك مهیا و فراهم است، اما چنین اوجی هرگز پیش نمی‌آید؛ نحوه پرهیز از پیش آوردن چنین اوجی این‌گونه است كه؛ اولاً موقعیت خرد و غیر مهم نموده می‌شود و ثانیا‌ً صاحبان ملك واكنشی آن‌چنانی در قبال از دست رفتن ملك، نشان نمی‌دهند و درواقع هر كسی به دنبال اشتغالی تازه و نامناسب برای خودش می‌رود و به جای گره‌گشایی تراژیكی كه آماده‌اش شده‌ایم به یك «پایان هیچ» می‌رسیم؛ كلامی در كار نیست و فقط صداهایی می‌آید. در كل هر چهار نمایشنامه آخری چخوف پایانی غیركلامی و سمبولیك دارند؛ مثلاً در «مرغ دریایی» صدای گلوله خودكشی ترپلیف از بیرون صحنه به گوش می‌رسد و این شاید بیش از بقیه به اوج دراماتیك واقعی نزدیك است. و یا در «دایی وانیا» با دیالوك «سونیا» كه در حال اشك ریختن است و تلگین آرام در حال نواختن گیتار و جوراب بافتن «مارنیا» به پایان می‌رسد.

منابع:
۱.نگرشی بر آثار چخوف ـ ولادیمیر یرمیلوف، ترجمه ح. اسدپور پیرانفر
۲.طنز و كمدی و نمایشنامه‌های آنتوان چخوف ـ همایون علی‌آبادی، فصلنامه هنر ۱۷ (بهار و تابستان ۱۳۶۸)
۳. سیری در نقد ادبیات روس ـ پیوتر بیتسیللی، ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات نگاه ، ۱۳۶۹.
۴. نقدی بر زندگی و آثار آنتوان چخوف ـ ماكسیم گوركی و دیگران، ترجمه كتایون صارمی، انتشارات پیشرو، ۱۳۶۹.
۵. چخوف و باغ آلبالو ـ كمال‌الدین شفیعی، چیستا ۹۳ و ۹۴ (آذر و دی ۱۳۷۱)
۶. چخوف، زندگی و آثار ـ ولادیمیر ناباكوف، ترجمه حسن اكبریان طبری، نشر مینا ، ۱۳۷۱.
۷. [نگاهی به قصه دشمنان، نوشته آنتوان چخوف ـ از یك نما به یك دنیا]ـ ایرج كریمی مجله فیلم ۱۶۱ ـ مرداد ۱۳۷۳.
۸. آنتوان چخوف گلی در مرداب شكفته ـ پری صابری، مجله گردون، ۴۱، مرداد ۱۳۷۳.
۹. چخوف ـ هانری تروایا، ترجمه علی بهبهانی، انتشارات علمی و فرهنگی ۱۳۷۴.

نیما دهقان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر